Etude sur le Mahâbhârata
Dispositif pour une étude du Mahâbhârata
Pétitions de principe:
Il s'agit de vérifier certaines hypothèses en relation avec la problématique suivante : que peut-on exprimer lorsque l'on dit que le Mbh est une épopée ? On pourrait aussi remplacer le Mbh par toute autre uvre de cette nature. L'important n'est pas d'examiner si la nomination est exacte ni même de définir une nouvelle fois le contenu de cette dénomination. Il faut comprendre que les qualités propres à un genre et attribuées à une uvre seront moins capitales que les possibilités qu'elles offrent de saisir des devenirs. Car de cette première question, deux interrogations s'ouvrent : l'épopée comme disposition "nomade" d'éléments ou bien l'épopée comme catégorie littéraire. Ces deux orientations n'ont pas les mêmes objectifs de recherche.
La seconde, celle où l'on admet l'existence d'un genre (qu'il faille le construire ou l'utiliser de façon canonique) invite alors à ce type de sous-questions :
a) en quoi le Mbh est-il conforme aux critères propres à l'épopée?
b) quelle est l'utilisation particulière de ces principes communs épiques par le texte? En quoi le Mbh est-il original?
c) quelles modifications à la définition du genre le Mbh apporte? Comment contribue-t-il à la connaissance du fait épique?
Ce mode de raisonnement par catégorie est fondamentalement substantialiste et classificatoire.
Toute autre est la première orientation. Elle ne signifie pas autre chose que la capacité d'un texte à rassembler et à unifier des événements épars et à les redistribuer au gré de ses circonstances et d'un dynamisme interne contraignant : si les circonstances sont particulières, cependant le dynamisme est universel, c'est-à-dire se retrouve dans d'autres textes (d'où la constitution de genres), sans doute parce qu'il existe des lois pour régir toute organisation conceptuelle ou vivante. Les questions qui apparaissent sont aussi de cet ordre :
a) peut-on remonter à ce dynamisme organisateur, et le décrire?
b) ce dynamisme présente-t-il la possibilité de variantes suffisantes pour expliquer la diversité de ces textes pressentis comme épiques?
c) ne peut-on observer ses limites, là où il échoue ou bien est concurrencé par un autre système? L'éloge ou eulogie par exemple.
C'est, pourtant, à partir de cette dernière position que l'étude sera pensée. La différence principale avec la position précédente est une question de perspective : étudier comment un "tout" se constitue, augmente son territoire et cesse de pouvoir "s'étendre", articule ses membres ou représentations et les fait fonctionner, inhibe tout rival et autorise les développements issus de son être. Si nous adoptions l'autre position, nous opterions pour l'analyse des qualités et attributs émanant d'un "tout", vérifiant si d'autres valeurs lui sont attribuables à l'infini (y-a-t-il tendresse dans le Mbh, esprit tragique, présence romanesque, inspiration religieuse, etc?)
Notre étude invitera à considérer, par exemple, l'invention du texte là où la plupart des analyses s'en servent pour illustrer un message contenu (telle aventure, est un reflet du vishnouisme, de substrat pré-aryen, de trifonctionnalité, d'un humanisme indien, etc.) ou pour l'identifier à des procédés épiques invariants (l'amplification ou le formulaire se retrouvent dans d'autres épopées). Nous partirons du fait qu'il a fallu écrire le Mbh, selon différents tons et registres, moins en choisissant et associant des "faits" mentaux et linguistiques dépareillés qu'en les rencontrant comme nécessaires et ouvertures à ses devenirs : il a fallu que le texte devienne fable, pélerinage, eulogie, histoire, généalogie, parole sacrée, mythe, etc. Ce travail d'accumulation et d'organisation est à prendre en compte comme base de recherche.
Le but poursuivi ne correspond pas seulement à "définir" l'esthétique du Mbh (les canons éventuels comme usage particulier de principes plus généraux), à lui donner son statut plein d'oeuvre littéraire, à en dire les "beautés", mais à comprendre pourquoi ces milliers de vers ont pu s'inventer et ont pu être écrits (par suite de quelles séries de convergence?). Il devrait en résulter une meilleure compréhension et appréciation de l'oeuvre.
S'il faut une image pour s'éclaircir à soi-même l'entreprise, se dire que l'épopée fabrique un espace mouvant bien plus qu'elle n'occupe les places d'un espace déjà ordonné (celui d'une catégorie constituée). Ses manoeuvres guerrières ou pérégrines, philosophiques ou légendaires sont sans stratégie ni plan (s'adapter à une exigence de genre, par exemple), elles se propagent sur plusieurs niveaux, selon des convergences momentanées, à leur gré souvent.
METHODE :
Idées premières:
Ce qui, de l'avis de tous, caractérise une épopée, c'est l'usage de certains procédés (amplification, liste, formules répétées, similitudes, merveilleux) au profit d'un sentiment dégagé très fortement : le lecteur-spectateur est confronté à une totalité, une sorte de polarisation extrême qui donne l'impression que rien d'autre n'a lieu au-dehors du récit (à l'éxtérieur, la vie ne s'y fait pas, pourrait-on dire). Or le simple constat suffit et ne suffit pas, il faut aussi se demander comment l'auteur réussit à créer cet effet de totalité et pourquoi il choisit de tels procédés. Trop souvent décrire paraît expliquer.
On imaginera ce processus (quitte à le renier ou à le modifier) : puisqu'il faut "tout" dire (plus tard on verra pourquoi), l'image de rassembler renvoie à un geste simple celui des deux bras ou des deux mains amenant tout vers un centre. Cette première image est celle d'un encerclement (cf. Dante) mais elle renvoie aussi à une dépression où tout s'engloutit, un pôle d'attraction augmentant son aire (une ville - cf. Troie - peut symboliser cette capture de tous les désirs). Ces deux mouvements se superposent et coexistent : un lacet comme celui de Yama ou un vortex comme le kurukshetra.
Ce processus doit avoir une fin : à force d'amasser et de compacter se forme une pyramide, à force d'engloutir et de compacter se perce un trou sans fond. L'image est la même : tout est resserré (contraintes s'accroissant) et des distorsions se produisent (élévation ou disparition des êtres et des choses). Ce double phénomène est lui-même dédoublé : à l'élévation (les héros sont de plus en plus héroïques) s'ajoute l'éjection: au sommet du cône, ils s'échappent soit en apothéose ou s'effondrent par une chute (le champ de bataille); et s'il s'agit du vortex, le trou n'étant qu'un cône inversé, il y a effondrement (les héros sont de plus en plus contraints par le malheur) et sorties hors du puits selon des issues heureuses (évasions vers un des mondes ou lokâh supérieurs) ou malheureuses (néant, atomisation en vue du samsâra ou réincarnation). Comment s'agence ce double phénomène, sinon par les fins qui se ressemblent (apothéose et issues heureuses, chutes et disparitions) ? Mais il faut vérifier comment l'uvre les développe, si elle les fait alterner ou les utilise ensemble d'autant que le processus peut comporter en son sein des sous-processus antérieurs.
A partir de ce processus ainsi décrit globalement, et dont il faut dégager comment il s'observe (une première tâche), procédés et effets seront rendus compréhensibles : par exemple, l'amplification trouvera sa justification si elle ne traduit que cette élévation amorcée. Mais il importe de savoir quels facteurs permettent ce processus, quelles forces agissantes se couplent pour créer cette totalité emprisonnée. Sans ces paramètres nous ne saurons pas comment se met en place un tel processus si particulier à l'épopée. De quels côtés regarder?
A - Définir des paramètres :
Des tendances assez nettes s'observent au sein d'une épopée dont on ne fait jamais rien d'ordinaire. De les regrouper et nommer donnera l'occasion de bien des contestations pour les légitimer. Nous en prenons le risque.
a) D'abord, tout est réécriture insertive (incorporation) dans le cadre d'une épopée, on n'est jamais devant un texte primitif mais devant d'infinies recompositions, quelque chose a déjà existé dont on reprend le contenu. Cette réécriture n'est pas faite selon différentes modalités à la façon d'exercices de style (pastiches et parodies) mais transformation de données déjà épiques ou d'origine diverse en une écriture commune à l'épopée. Il semble que l'insertion ne soit jamais finie et qu'il faille la réécrire. Il faudrait parler d'"épopéisation".
Aussitôt émise, cette proposition est contestable puisque l'on songe au caractère oral de la transmission de nombre d'épopées. L'argument tombe immédiatement si l'on sait qu'il ne faut pas confondre la récitation de l'épopée de sa composition : écrite souvent, elle est apprise par cur, or ce temps d'écriture n'est pas seulement transcription d'une littérature orale mais réemploi et adaptation, incorporations diverses. D'autre part, s'il n'y a jamais eu d'écriture (dans une société purement orale), il suffit de considérer que chaque interprétation est une sorte de réécriture (la notion même d'uvre inaltérable n'existe pas). Maintenant, s'il s'agit de textes écrits, si l'épopée est savante, la référence à une grande épopée précédente est avouée (Dante est conduit par Virgile, et dans ce sens, on dira que Dante réécrit le chant VI de l'Enéide), et si l'épopée est populaire, la version émise est un choix (je ne raconterai que la colère d'Achille, preuve qu'il faut réécrire cette partie) ou une compilation (Vyâsa a raconté le Mbh à ses disciples qui l'ont raconté - versions successives à l'identique ? Certes, le nom de son fils Shuka chargé de le dire aux dieux signifie "perroquet", mais cela n'est-il pas le vu pieux d'une parfaite fidélité bien plus qu'une réalité atteinte ? - Quant au nom de Vyâsa, il se traduit traditionnellement par "compilateur", amis l'étymologie est plutôt "celui qui étend [le récit]", celui qui réécrit, dirons-nous).
Dans les faits, il est facile de voir l'assemblage de diverses sources et de savoir que le texte est modifiable selon le public pour devenir le plus épique possible.
Mais la tendance intéresse davantage pour ce qu'elle permet: elle ne cesse d'introduire des éléments disparates qu'elle remodèle et intègre et cela au détriment du récit central et initial. Gonflement en conflit avec le mouvement général. Cela peut former un paramètre : partage entre un pôle "récit principal à faire avancer " et un autre pôle "annexes retardant le déroulement" : la réécriture insertive est entre ces deux exigences. Tout rassembler passe par l'introduction forcée de récits accessoires au sein d'un récit plus fort : il faut les écrire, les réécrire. Ou plutôt ce facteur digressif infini favorise l'apparition du processus général (à le coupler aux autres facteurs suivants). Nous ne disons pas qu'étant donné qu'il faut tout dire, il existe un paramètre qui mesure si l'on a tout dit mais que, pour tout dire, il faut l'emploi d'un facteur Réécriture qui fonctionne ainsi : réécrire en vue d'une nouvelle finalité, celle du récit principal, s'accomplit avec le souci d'intégrer épiquement des ajouts. Facteur d'intégrations, degré d'intégration : à quel moment, pour quels seuils l'on peut introduire, par quel biais le faire? Le paramètre mesure ce coefficient d'intégration (maximal - minimal).
Le formulaire qui accompagne toute épopée peut alors trouver son sens. Ce formulaire est hyperbolique : chacun y est le meilleur (uttama), fidèle à ses vux (anuvrata), très puissant (naravyâghra : "tigre des hommes"). Un exact recensement accompagné d'un classement est à prévoir. Mais cela ne traduit-il pas la réécriture en cours? Ce serait un moyen de graduer notre paramètre.
Problème n°1 : Oralité ou Réécriture ?
Souvent les formules ont été ressenties comme des traces d'oralité. Elles peuvent être aussi le signe de cette réécriture qui affecte un ensemble et l'unifie pour en faire un tout. La formule est mal adaptée, gauche et répétitive, elle rigidifie les rapports et les êtres mais là n'est pas la question. Une réécriture se doit de saisir des aspects contestables et divers, voire disparates, mais elle doit les relier à un dépassement en cours (nous verrons qu'il s'agit toujours de délimiter les désirs légitimes : une nécessité pour ce genre de récit). Comme on y recueille de la vie, il faut rendre cohérents et compatibles ce qui ne l'est pas à première vue. La solution trouvée sera de donner à ces faits extérieurs des tracés et des courbes qui soient identiques : le formulaire vient à point à ce moment-là, comme pour dire que l'unité est possible et engagée. En effet, les formules affectent la désignation des personnages, de leurs paroles, le temps qui s'écoule, des lieux, elles indiquent une simplification, des manières d'être qui s'affinent, une manière d'être qui serait la plus belle ou la plus éternelle. La raideur monotone qui les accompagne et qui glace tout et chacun dans une paralysie réelle est liée à l'aventure finalisée de la réécriture. Le quotidien s'y déploie à peine avant de disparaître dans cette gangue. Qu'importe les détails, il ne reste que l'élan, un coloris, une enveloppe, quelque chose qui s'élève au rythme de l'ensemble. Il s'agit le plus souvent d'un superlatif, de quoi dire une excellence. Le formulaire ne note donc que cette enveloppe et l'on doit en conclure qu'il est moins un procédé lié à l'oralité seule qu'une "déformation" ou déréalisation qui autorise l'unification générale.
Problème 2 : Par le formulaire peut-on mesurer le facteur d'intégration de la réécriture? Il faut arriver à ce que les occurences formulaires disent si le rattachement à l'épopée est fort ou non.
Pour ce faire il convient de définir des stades. La façon la plus simple serait un critère quantitatif : plus il y a de formules plus la réécriture est achevée, moins il y en a, plus on est proche d'un document brut, à peine réécrit. Mais ce critère peut falsifier les données. Rien ne prouve que l'inverse ne soit pas aussi vrai : beaucoup de formules peuvent traduire un effort énorme d'intégration et peu de formules le fait que le document est profondément central et n'a pas besoin de ce retraitement.
Il convient d'adopter cet autre critère : il n'existe pas un seul type de formulaire mais plusieurs. Si tel est le cas, le facteur d'intégration aura pour graduation ces stades successifs : à l'origine, un stade où les formules ne sont pas stables mais se forment ; puis un stade où les formules sont constituées et forment des groupes reconnaissables ; ensuite un stade où une compétition s'instaure entre deux fomulaires majeurs ; enfin un stade où un seul formulaire l'emporte. De cette manière, nous vérifierons le degré d'intégration atteint par la réécriture, premier facteur-clef.
Par exemple, connaissant l'opposition entre les deux castes supérieures, on se demande si et quand le guerrier "plein de vigueur" (ojas) a droit à devenir "plein d'ardeur " (tapas) comme un brahmane. De "plus brave" à "excellent". Etc.
En fait, nous devons dire comment ce facteur (Réécriture) joint à d'autres facteurs crée notre sentiment de totalité. Or l'intégration c'est une façon de dire que le centre déteint sur les bordures et les adhère à son projet. Il ne s'agit pas d'un balayage (autre facteur?) ni d'un empilement (autre facteur?) mais bien d'un processus de donner une enveloppe commune (bordures d'un horizon qui les assemble).
b) Ensuite, le "Merveilleux" est une autre tendance qui est au cur du processus de fabrication de l'épopée. Nous allons montrer que cela constitue une manière de faire, une façon d'appréhender le monde. Il s'agit d'un traitement apporté à la nature des faits envisagés. Loin d'être un ornement, le "merveilleux" se trouvera, par nos soins, instrumentalisé : cela impose de séparer l'instrument de son résultat, la mise en scène de l'impression donnée, comme la lumière sert à éclairer les objets et la luminosité est l'effet des rayons lumineux sur les objets.
Cette deuxième proposition ne va pas de soi. Faire du "merveilleux" une déformation constante et opératoire, et non un trait distinctif de certaines scènes, invite à considérer comment et pourquoi cette déformation s'effectue. Nous sommes préparés à penser que le merveilleux se limite à l'intervention miraculeuse, ponctuelle et exceptionnelle, qu'il est liée à un acte de croyance ou à un artifice littéraire. Nous allons soutenir cette thèse que l'épopée utilise un "outil" (le merveilleux) qui uvre dans plusieurs sens, qu'elle l'emploie de façon continue : rendre admirable ce qui ne l'est pas en soi (guerre, vengeance, ou détresse), adopter l'invraisemblable (monstres, objets et naissances fabuleux), accepter l'insensé (comportements suicidaires, attitudes inhumaines), être dépossédé de ses croyances (le miraculeux en dehors de son aire sacrée)? En fait, il faudra s'interroger sur les buts poursuivis, une fois l'outil mieux décrit. D'autre part, la "raison épique" fait que l'apparition du merveilleux est nécessaire et acceptable. L'outil est donc performant s'il est bien manié. Le paramètre à construire doit dire comment l'on passe de la croyance fondée sur une vérité, où le merveilleux est une illustration, à l'étonnement où le merveilleux est une conséquence (résultat d'une action : l'outil du "merveilleux" produit le "merveilleux"ou stupéfiant et invraisemblable). Il y a un seuil entre le merveilleux-miraculeux et le merveilleux-étonnant dont ce paramètre doit rendre compte, d'autant que le basculement de l'un à l'autre est graduel. La puissance montrée est, soit renvoyée à sa cause (la divinité), soit à sa conséquence (une convergence de facteurs a permis sa manifestation) mais l'on comprend aussitôt que le passage d'un pôle à l'autre est facile : on greffe autour de la manifestation divine une série de circonstances, on voit dans la puissance héroïque une possible déification de son auteur. Gradation mais aussi existence de ces deux pôles. Pour simplifier et clarifier, on optera pour "miraculeux" et "étonnant" comme pôles de ce paramètre et l'on gardera "merveilleux" pour dire ce mode de narration qui va de l'un à l'autre.
Quand on lit que le dieu Vishnu s'est incarné sous la forme d'un sanglier afin qu'il plonge et ramène la Terre qui s'engloutit dans l'Océan, il s'agit d'une croyance avec toutes les vertus propres à une histoire sacrée. Mais quand on nous dit que le cocher Samjaya a le pouvoir de voir et de raconter la bataille au roi aveugle Dhritarashtra, tout en restant à ses côtés, alors nous sommes en face du merveilleux épique : raconter n'est pas qu'un témoignage, il faut faire intervenir un don de vision ; le merveilleux est bien cet outil de narration qui permet de voir plus loin, un travail de synthèse absolue (tout voir), une mise en scène qui nous fait assister aux prolongements des phénomènes. Ce mode de narration saisit un ensemble et la façon dont une certaine action ébranle cet ensemble. Tout voir ne signifie pas le regard omniscient du romancier manipulant des personnages-marionnettes, connaissant le déroulement des événements et l'intimité des êtres, c'est faire de chaque scène une unité avec un axe de symétrie très marqué (par exemple l'opposition entre deux héros de même valeur), la modeler jusqu'à ce qu'elle soit un ensemble profondément stable et équilibré (chacun d'eux a son domaine), et c'est alors commettre le récit d'une action terrible qui perturbe gravement l'unité (le combat brise ce rapport égalitaire antérieur). Le narrateur épique ne se tient pas non plus dans la focalisation partielle, celle qu'aurait un héros. L'épopée a peu de psychologie à proposer, les sentiments des personnages ne sont guère nuancés. Ce que le narrateur regarde, c'est comment une action naissante ou en cours affecte un espace clos et équilibré, sans qu'il se pose en arbitre ou témoin mais préoccupé d'en dire l'ampleur. Car le merveilleux comme mode de narration nous apparaît comme un système qui appréhende les plus ultimes conséquences et conçoit les différents modes d'ébranlement possible d'un ensemble. Pour observer le travail du merveilleux, il faut donc la constitution d'un tel équilibre clos, et l'entrée en action d'un trouble : choc frontal, imperfection et vice de forme, vibration amplifiée, réversibilité, dégénérescence. Le trouble sera interne ou externe. Il sera saisi globalement, dans toutes ses conséquences. De le voir ainsi donnera cette impression d'"étonnant". Car si les dieux interviennent, ce n'est qu'une de ces conséquences qui sont d'ordinaire invisibles; saisir une conséquence jusqu'en ses extrêmes, c'est aller jusque chez les dieux pour voir l'effet d'un acte ; ils n'en sont point la cause (on serait dans la croyance), ils sont affectés par l'action en cours et réagissent (c'est le sens à donner à leur intervention) comme pour rétablir l'équilibre perdu ou rendu instable. L'intervention miraculeuse n'est pas l'intervention merveilleuse ; cette dernière est donc une réaction, le terme d'une conséquence puisqu'on ne peut aller plus loin. Si le soleil ne se couche pas pour permettre à Charlemagne de venger son neveu, n'est-ce point pour retrouver l'équilibre perdu entre forces du mal rassemblées (les Sarrazins) et celles du bien disjointes (Roland, d'un côté, et Charlemagne de l'autre)? L'acte héroïque (ne pas sonner de l'olifant) a eu pour conséquences de déstabiliser le monde (ensemble constitué) et de provoquer un ébranlement si fort, par réversibilité (régression vers le chaos), que l'intervention divine apparaît comme la suite normale du processus (bloquer le mouvement). Il est merveilleux qu'une action ait une telle résonnance, le merveilleux est ce moyen offert par le concepteur épique pour nous faire prendre conscience des conséquences de certains actes. Nous en resterons là, pour le moment. Mais il faudra dans le Mbh relever les interventions des dieux, distinguer celles qui sont liées à une démonstration de puissance de celles qui sont des réactions, relever les scènes épiques merveilleuses qui évoluent vers le miraculeux, obtenir une graduation par des marques évidentes entre ces deux positions.
Réflexion 1 : le "merveilleux" est-il lié à la croyance? Répondre par l'affirmative, c'est stigmatiser la naïveté du public de l'épopée. Et lorsque les croyances changent, faire appel à des expédients miraculeux n'est alors qu'une commodité et un artifice dont nul n'est dupe. Convention admise et peu contestée. On se trouve en présence de deux domaines: à la croyance succède le jugement esthétique (on parle de "sublime" comme d'une possibilité propre à de tels passages). La croyance devient participation au Beau. Et comme l'on peut rendre un culte au Beau, l'ambiguïté est permise, vu que ce sont des sentiments voisins. L'assemblée des dieux sur l'Olympe, comme les séjours d'Indra peuplés de nymphes sont pour le lecteur occidental des ornements plus que des sujets de croyance mais ce jugement esthétique est suffisamment respectueux et honorable pour ne point être condamné ou considéré comme sacrilège. Tout événement merveilleux admet donc ce double traitement.
Mais si nous donnons au merveilleux d'être un mode de narration, nous pouvons nous demander si d'autres buts ne sont pas poursuivis, qui renforcent la croyance et la libèrent d'une fonction esthétique. Il suffit de s'appuyer sur les écrits théoriques de Torquato Tasso, l'auteur de la Jérusalem libérée, épopée italienne de la fin du XVIème siècle. Dans son Discours de l'art poétique (1587), où il se justifie de ses choix aristotélitiens, il établit que "l'argument du poème épique doit être tiré de l'Histoire vraie et de la vraie religion" (livre second) afin de lier le merveilleux au vraisemblable. L'épopée ne s'écarte pas trop du sacré mais son merveilleux est surtout une manière d'approcher du vrai : l'accord merveilleux-vraisemblable correspond à l'éloge que fait Aristote de l'imitation poétique qui n'est point une copie dégradée du réel (opinion de Platon) mais une idéalisation philosophique de ce qui devrait être (l'imitation poétique peint un état purifié de la réalité, elle atteint comme le philosophe une vérité suprasensible). De même, T. Tasso rapproche cette activité épique du domaine de la logique au sens où l'imagination est une faculté de penser tout aussi organisée. Or, la place du merveilleux est analogiquement celle qu'Aristote donne dans la Métaphysique (A,982) à l'étonnement quant à la science : la science naît de l'étonnement. Le merveilleux permet cet étonnement, il amène donc chacun à une connaissance, il a une fonction heuristique. Il est un élément perturbateur au sein d'une unité constituée. Il nécessite de fabriquer un composé nouveau entre éléments distincts engendrant alors le plaisir poétique. Certes imiter "n'est autre chose que faire ressemblant" mais le merveilleux a cette vertu qu'on peut regarder une action "en elle même et circonscrite dans les bornes de la nature" (livre second), c'est-à-dire qu'on est ramené à en trouver une explication, à la rendre intelligible. Perturbation salutaire qui pousse à s'interroger tant le phénomène défie l'entendement et à composer la solution (certainement dans un espace à plus de trois dimensions, dirait-on de nos jours).
Nous retiendrons volontiers de l'opinion de T. Tasso l'idée que le merveilleux n'est pas un artifice mais qu'il interroge à sa façon la réalité mais aussi la croyance. La merveille ("adbhuta") surprend et nous implique dans une narration qui suggère des considérations et déplace nos centres d'intérêt.
Réflexion 2 : De l'emploi de l'amplification. Le merveilleux évoluant entre miraculeux et étonnant s'alimente d'un procédé stylistique qui est l'amplification. On entend par cela le fait que, dans l'épopée, les proportions sont agrandies, les effets et la description sont augmentés. L'erreur serait d'en faire une exagération verbale alors qu'elle est un processus réalisant le travail du merveilleux. Il faut une progression, "un souffle" qui dure et emplit un espace, ce qui la distingue de la répartie brève et sans relance de l'exagération. La répétition d'un syntagme narratif en est souvent le signe visible. C'est pourquoi il existe dans l'épopée des morceaux lyriques où le lecteur est convié à accompagner l'émotion exprimée et à s'y abandonner.
Il faut donc faire la liste de tous les moyens mis en action par le narrateur pour obtenir une amplification en considérant que cela doit traduire la constitution d'une unité grâce à une symétrie (moment lyrique : les deux héros seront aussi forts l'un que l'autre) et l'intervention d'une perturbation (travail du merveilleux: leur rencontre est unique). Deux "régimes" égaux s'affrontent de façon non-reproductible, ce qui donne à la fois des images et des verbes traduisant d'abord la connivence puis l'exception. Il faut voir qu'une issue se cherche : on est alors en présence d'une structure syntaxique, celle des subordonnées de conséquence. Imaginons cette phrase : "ils se heurtèrent si fort que des éclairs jaillirent de leurs cuirasses d'airain "- on y tente la synthèse d'un monde métallique inerte et d'un monde physique dynamique, synthèse tentée ici par la violence du choc, entre deux désirs d'être ferme comme le fer et d'être vif comme leur impulsion, entre le désir d'être inébranlable et impétueux selon deux compositions de soi possibles car les deux guerriers ne s'opposent pas quant à la nature, l'un n'est pas stable et l'autre mobile, ils ont la même synthèse interne à effectuer. L'image, le vocabulaire et la structure de la phrase sont de l'ordre de l'amplification : certes, un choc peut produire des étincelles, et cela accorde un peu de vraisemblance mais l'ensemble a pour but de nous porter à croire qu'il se produit un événement unique. Il faudra, bien sûr, ne pas se contenter d'une seule phrase ; tout un passage doit être pris dans un tel mouvement. L'amplification annoncée et alimentée de notations conformes à son projet traduira l'apparition d'un phénomène étonnant dû soit à des synthèses violentes fondées sur des oppositions soit à des harmonies plus lyriques et élévatrices soit à des fusions plus quotidiennes et intimes.
Reste à savoir si l'amplification qui donne le miraculeux ressemble à celle qui donne l'étonnant. Quel seuil les sépare? La grammaire sanscrite (Cf. Renou, Grammaire sanscrite, chapitre XI, 1968) peut nous fournir une réponse. La subordination est rare dans cette langue et distingue mal la subordonnée de comparaison de celle de conséquence, toutes deux introduites par "yathâ : de même que" et " de sorte que". La juxtaposition de mots composés, ou de formes verbales permet de sous-entendre ces valeurs consécutives (temporelles, causales, finales aussi). On emploie aussi l'instrumental comme moyen pour éviter la subordination ("avec un tel moyen que"). Il y aura lieu de repérer ces constructions qui se comprennent bien : si l'on écrit ces deux phrases coordonnées en français, "il a reçu un violent coup et la terre lui en a redonné un autre", il est facile d'établir le lien de conséquence alors qu'il n'y a que "et". Or cette similitude comparaison-conséquence fait sens. Imaginons ces phrases:
- a) "il est lumineux comme le Soleil l'est aussi" ; "il est si lumineux qu'il ressemble au dieu Soleil". Identité de signification entre comparative et consécutive. Le verbe d'état "être" bâtit l'égalité. La subordonnée de conséquence a le même sujet ("il est"; "il ressemble")
- b) "il est si lumineux qu'il éblouit les hommes" ; "il est si lumineux que le soleil le jalouserait". La conséquence comporte encore une idée de comparaison : il est comme quelqu'un qui éblouit, ou quelqu'un envié du soleil. On observe toutefois que le second verbe n'est plus un verbe d'état mais d'action ; le sujet peut différer d'une proposition à l'autre.
- c) "il brille tant qu'il ressemble au dieu Soleil"; "il brille tant qu'il éblouit les hommes". La consécutive se détache de l'idée de comparaison; ce n'est plus une description de la qualité du sujet mais une action qu'il opère : il peut remplacer le Soleil, il aveugle ses semblables. On observe le même sujet dans les deux propositions et l'emploi d'un verbe d'action dans la principale.
Tel le seuil où comparaison et conséquence se séparent. On quitte le domaine des identités (comparaison) pour celui des suites et effets (conséquence).
- d) "il brille tant que la terre s'échauffe". La conséquence est nette. Deux verbes d'action et deux sujets différents dans les deux propositions. La terre est une amplification.
Cela peut suffire à graduer notre paramètre du merveilleux qui va du miraculeux à l'étonnant : a et b en tant que notations d'identités sont du côté du miraculeux (les propriétés des dieux, l'être en soi) ; c marque le seuil : l'action engagée définit un état, une propriété surhumaine, l'aboutissement d'une transformation ; d est du côté de l'étonnant : une action en enclenche une autre à la condition qu'elle l'augmente. A partir de là, nous pouvons analyser et classer les images, les comparaisons et les emplois des instrumentaux ("grâce à une telle aide, au moyan de tel objet) et de formes participiales ("résolu, il alla; épuisé, il fit", c-à-d "il était si résolu qu'il alla", "il était si épuisé qu'il fit"), selon qu'ils désignent un état (miraculeux) ou une action (étonnante)ou selon qu'ils sont entre les deux.
Le facteur "Merveilleux" nous paraît bien être un mode de narration alternant entre deux états. Autant la Réécriture formait une cohérence et ressemblait à une enveloppe, autant le Merveilleux est dynamique interne qui balaie la totalité épique, délaissant les causes divines pour aller vers les conséquences des actions héroïques. Aux mêmes causes, des effets différents, de plus en plus différents. Le balayage opère une ouverture.
c) La troisième tendance qui habite l'épopée est de favoriser ce que l'on pourrait appeler une propriété de prolongement éclaté, à savoir non pas d'amener à une révélation ou à une vision conclusives mais de favoriser une faculté de résonnance débordant "de tous côtés", un système vibratoire qui engendre en tous sens une multitude d'échos "en puissance". Placés à l'intérieur d'un récit, que l'on trouve trop étroit parce qu'il contient de quoi l'agrandir, en un sens frustrés d'une narration, nous sommes en situation d'attente. Tout ne s'est pas accompli. On dira que le propre d'une uvre est d'utiliser ce pouvoir des mots de nourrir la rêverie et s'appeler entre eux. L'épopée agit autrement, en véritable tonneau des Danaïdes: l'auditeur-lecteur repère dans bien des épisodes de quoi les augmenter; tout fragment de son histoire, même ceux qui sont amplifiés par le merveilleux, pourrait et devrait se compléter par le milieu et se continuer par la fin : il manque des liaisons, des explications et une fin qui ne soit pas fonctionnelle (utilité immédiate ou à long terme pour l'économie de l'uvre) mais individualise les êtres. Le prolongement n'est donc que naturel. Il ne s'agit plus d'assimiler des éléments étrangers (cf. le facteur de la Réécriture insertive) mais de permettre les développements futurs des épisodes racontés. Plus d'un ne fait pas seulement écho aux autres éventuellement, il possède les vertus de faire naître une épopée, voire un autre style. Le prolongement ne se fait pas autour de n'importe quel personnage, il se saisit d'un des acteurs de l'histoire centrale et tend à l'autonomiser, à recentrer une histoire autour de lui (sorte de nouveau foyer agrégatif qui finirait par faire une épopée indépendante de la première). En cela aussi il se distingue de la réécriture insertive, si bien que l'épopée adopte de nouveaux modes d'expression : en effet, pour gagner en autonomie, le morceau prolongé qui peut devenir une épopée à part entière s'invente une nouvelle problématique ou leçon qui s'écarte de celle qu'il quitterait (le Livre XII, celui où Bhishma avant de mourir fait don de sa science morale, n'est peut-être pas à considérer uniquement comme un patchwork d'histoires mais comme la possibilité pour l'épopée de devenir "sapientale", d'être le récit des aventures morales : l'épopée allégorique). Le "germe" est là qui peut croître, comme autant de potentialités enfermées et pouvant se réaliser. Arborescences infinies parce qu'est enfermé dans ces récits de quoi inventer des intermèdes et des suites. Il a fallu donc inclure dans les épisodes ces vertus; c'est un mode d'écriture qui est en cause. Réécrire c'est amener des récits étrangers (de domaines différents) à s'intégrer dans une tournure épique, et cela répond à des besoins d'adaptation et d'actualisation. Mais prolonger sera disposer et installer des éléments qui appellent à des enchaînements internes, à des continuations et à des développements parallèles.
Quels sont-ils? Est-ce une opération consciente? Entre quels pôles délimiter ce facteur? Or, il a souvent été remarqué que les repères spatio-temporels sont dans une épopée quasi absents (espace), ou dilatés (temps) et que le goût pour les listes s'y affirme fortement. Une liste est en soi infinie (l'exhaustivité est un leurre) et la dilatation temporelle est aussi une manière d'atteindre l'infini. Mais le principe de la liste est quantitatif, celui de la dilatation-absence sera qualitatif. Grâce à ces deux termes on obtient qu'il doit y avoir un seuil où l'on bascule de l'un vers l'autre. L'envie de continuer est inclus dans ces deux aspects : compléter la liste ou définir un horizon précis.
La liste convient au projet général de l'épopée de tout enfermer en son sein et s'apparente aussi au facteur de Réécriture qui tend à tout collecter et rendre compatible, comme elle appartient aussi au facteur du Merveilleux dans la mesure où amasser produit un effet de grandiose et de démesure. Ici, elle invite à l'interpolation, au rajout, et à l'imitation. Le catalogue des vaisseaux dans l'Iliade, celui des personnalités décédées dans la consultation des morts de l'Odyssée, l'innombrable série des lieux sacrés (tirtha) dans le Mbh, sont non seulement truffés d'interpolations mais suggérent autant de "démarrages" d'histoires : il y aurait lieu de dire l'histoire de chaque nom propre (ce qui d'ailleurs arrive ou est commencé). Voilà pourquoi la liste est comme une mine de départs possibles. Certainement il faut lier la liste à l'emploi de l'écriture : son invention a tout de suite enclenché des listes, comme le montre J. Goody. Processus mi-conscient mi lié au système lui-même de l'écrit.
L'absence de repères spatiaux pose d'autres problèmes. Les descriptions de lieux sont conventionnelles, souvent stéréotypées, ou carrément absentes. On ne sait rien d'une ville, d'un paysage, des intérieurs ; les quelques indications sont alors si précieuses que l'imagination s'en empare et voudra les compléter. Il est rare, dans les premières épopées, qu'un personnage exprime des sentiments esthétiques devant un paysage mais le paysage fait corps avec le récit : la forêt est synonyme d'abandon et d'effroi, par exemple. L'espace existe non pas en soi mais possède un centre dont chacun veut se rapprocher ; le lieu que l'on occupe disparaît au profit de ce point central, il est comme mis en perspective par rapport à lui : ce n'est pas le lieu environnant qui tient la plus grande place, mais ce lieu au loin, central, symbolique ; la perspective s'inverse, réduisant donc à peu de choses l'endroit occupé. Même au premier plan puisque la narration s'y effectue, il est relégué en taille (souci que l'on prendrait à le décrire) à un rôle mineur. Cependant, si le lieu apparaît et devient l'objet d'une description, nous dirons qu'il fait alors écran au lieu central et que la relation ombilicale est comme détruite. Dans le Mbh, le lieu central est le champ de bataille ou kurukshetra mais ce sont aussi ces lieux d'ermitage où il fait bon vivre : tout ce qui échappe à cette antithèse est soit gommé soit manifesté dans des cas de crises graves : la forêt (un incendie), la montagne (une ascèse), etc. On vérifiera ainsi la rôle des descriptions. L'espace n'est donc en rien un cadre géométrique objectif, ni une perception particulière construisant un environnement subjectif, c'est un perspectivisme qui fait effondrer les lieux immédiats sauf cas où se dressant, ils empêchent la propagation centrale. De plus, au cours des nombreuses histoires annexes, il faudra vérifier si le lieu central de l'histoire annexe ne réitère pas ce même perspectivisme inversé et n'est pas un écho du lieu central principal (kurukshetra ou ashrama). Inclure de telles dispositions fait que le récit peut se prolonger soit par l'acquisition de traits spatiaux qui le "romancent" peu à peu soit par la transformation du récit en un temps de crise grave (le lieu est alors écran, s'autonomise et se coupe du lieu central). Le lecteur peut broder (premier cas) ou dénaturer un épisode (second cas).
La dilatation est plutôt liée à l'expression temporelle. Point de dates, à peine les saisons, des années approximatives, des renvois à un passé lointain mais l'indication d'un sacrifice à faire tel jour de la quinzaine lunaire, des généalogies et des périodes précises de guerre, le sentiment d'une fin de cycle qui approche, font que pour le lecteur-auditeur les événements ne s'enchaînent pas dans une chronologie et sont autonomes. Ils retardent une échéance plus qu'ils n'y contribuent. Ils sont disproportionnés par rapport à la trame qu'ils suivent. Il n'y a de véritable unité temporelle au sens de donner de l'importance aux événements cruciaux et moins aux autres. Prenons la mort de Bhîshma : couché sur son lit de flèches qui le transpercent, il a le droit de choisir l'heure de sa mort et utilise ce don pour transmettre un enseignement multipliant les anecdotes de diverses longueurs (le livre XII, celui de son enseignement, est le livre le plus long du Mbh) ; le temps se dilate grâce à ces récits aux différentes temporalités sans que pour autant l'attitude de Bhîshma soit à interpréter comme une ruse pour retarder sa mort (Shéhérazade dans les Mille et une Nuits agit différemment). Il y a moins écoulement du temps que protubérance que rien ne maîtrise vraiment (rien ne prouve que ce soit là le jeu des rajouts, ou interpolations successives car même les parties centrales sont irrégulières). A ce sujet remarquons que les guerriers ne sont jamais soignés d'une blessure. La chute est totale ou n'est pas, c'est la mort ou la fuite. Cela traduit que la durée, tout état intermédiaire entre un début et une fin comme l'est une blessure, n'existe pas. La fin et le début sont superposés et le récit ne fait que leur donner un volume sans chercher à les distendre l'un de l'autre et à intercaler de la gratuité, de l'extériorité, tout ce qui, pourrait-on dire, ne tient ni du début ni de la fin. Seule la trame centrale bénéficie de ces avantages dûs à ces récits annexes qui ne les ont pas. Au début, il y a Ashvatthâman, fautif par essence, quoiqu'on ignore comment sa faute se manifestera ; maudit à l'origine, son carnage nocturne (Livre IX) confirme et déploie sa malédiction (on ne se bat pas la nuit contre un adversaire désarmé). Ce qui s'accomplit c'est ce parfait accord entre début et fin. Entre les deux, on ne le voit pas amoureux ou malade, faisant une ascèse ou voyageant, objet d'un autre état affectif ou social, par exemple. Une prédiction trace un chemin (celui de la fin d'un cycle, du changement de temps ou pralaya, qui affecte l'humanité, mais il n'y a pas dans le Mbh de prédiction personnelle, d'horoscope ou d'oracle spécifique comme celui d'dipe, seulement des malédictions à accomplir et des présages à réaliser) ; ici, une tache se forme à partir d'un point néfaste (une malédiction souvent) qui se dilate et trouve à s'exprimer ainsi, comme il pourrait adopter d'autres modes. La fin n'est pas d'une autre nature que le début, il n'y a pas (ou à peine) de rupture événementielle imprévisible ou de retournement inattendu mais des dispositions qui se réalisent. Bhîshma sur son lit de flèches ne fait pas autre chose que dilater un présent qui lui a été accordé. S'il déjouait la mort, ce serait produire autre chose que son don, il ne lui a pas été donné de rêver à l'immortalité et de tracer un chemin nouveau. Ce serait faire des rencontres et changer de direction, déjouer le prévu.
L'idée qui vient alors est de considérer si ces "taches" temporelles, ces protubérances, ont la même tournure. Elles naissent d'une trame générale précise qui de son côté est orientée (la fin d'un cycle). Nous aimerions les ordonner selon qu'elles sont sur la trame (en coupant sa ligne), au-dessus ou en dessous. Près de la trame, la tache sera inclinée dans le sens général, comme le vent incline les épis. Elles sont les épisodes du récit que l'auteur a pris plaisir à développer plus ou moins. Au-dessus, c'est-à-dire tournée vers les mondes divins, la tache aura la forme pointue d'une flamme : un temps qui affine et réduit ses possibilités. En dessous, l'inverse, ou un temps qui développe et s'étale. Les premières ont une assise dans l'histoire et tentent de s'en extraire : telle la Bhagavat Gîtâ dont la leçon même est de s'extirper de la temporalité ; sa protubérance déjoue le plan général du récit et le fait oublier. Cela ressemble à l'écran que forme la description de certains lieux par rapport au point central. Les seconds qui partent d'un point de la trame et s'évasent vers le bas, prenant prétexte d'un fait pour s'étendre par en-dessous, n'ont point d'autre fonction que de donner une interprétation parallèle à la trame principale, de la doubler d'un second sens, à la façon d'un contrepoint. C'est un réseau de relations secondes qui se tisse et s'adjoint habilement. Par exemple, le Mbh est-il d'obédience vishnouiste ou shivaïte? Que reste-t-il du brahmanisme védique et que signifie l'éloge dans certains récits de cultes plus populaires et réformateurs? Le temps dont disposent ces récits est d'expliquer autrement l'histoire principale, de vouloir toute l'expliquer, d'où une "invasion" diffuse. Là aussi, un écran se forme qui assure d'autres perspectives temporelles.
On peut donc, par cette simple observation de la dilatation temporelle, considérer qu'il existe bien une vertu propre à enfanter de tels résultats. La trame n'est point suffisamment resserrée pour empêcher les excroissances. Elle les autorise, voire les favorise. Cela provient du fait qu'il n'y a pas de chronologie linéaire. Pour que les "taches" temporelles se déploient, il faut que la trame générale soit structurée sur des pics entre lesquels tout peut s'installer. Mouvement de balancier qui réduit son amplitude (la dilatation diminue), qui l'augmente (la dilatation s'ouvre). Le temps se partage entre deux intensités répétées : le juste et l'injuste, le temps immobilisé dans le bien (c'est un pic où tout s'arrrêterait et se concentre) et un temps irrévocable où l'acte commis a des conséquences (c'est un pic où tout s'enfuit et se diffuse). Ce qui s'arrange et ce qui déséquilibre. Les dates n'ont plus de sens puisque les années sont moins des changements que des fins de processus que le mouvement suivant efface. On n'avance pas rectilignement mais par des allées et venues d'une amplitude variée (de quoi créer du changement) et ce faisant le balancier heurte des récits qui déversent leur contenu (ces "taches" temporelles). Une fois les Pândava sont en exil (pic de l'immobilité), une fois ils mobilisent contre les Kaurava (pic des conséquences) parce que toute la pensée indienne s'inquiète des suites des actes. Il faut imaginer un calendrier où le dernier jour de décembre et le premier jour de janvier iraient à leur rencontre à tour de rôle, l'un en rétrogradant, l'autre en avançant parce que sans cesse dans le Mbh le lecteur-auditeur est amené à remonter aux causes (une multitude s'effeuillant) et à descendre vers une fin annoncée (jamais totale mais comme effilochée toujours plus). Tout au plus on trouve des durées de balancier : douze ans d'exil, dix huit jours de combat, trente six ans de règne
Résumons-nous : la liste, l'absence de repères spatiaux, la dilatation temporelle favorisent chacun à leur manière le prolongement. Ce paramètre est dans le passage d'un phénomène quantitatif (la liste) à des états qualitatifs (repérage spatio-temporel). Il y a prolongement issu de l'énumération ou issu de la perte d'influence des cadres spatio-temporels qui inhibent toute description ou temporalisation. Si la liste est de formulation répétitive, s'en extraire signale le prolongement ; de même l'emploi d'un vocabulaire habituellement appliqué à certains faits à des faits réels nouveaux (telle une éventuelle description de paysage ou celle d'une durée) se remarque parce que les mots seront maladroits ou insuffisants. Il y a donc une zone commune à la libération de la liste et à l'invention d'un repérage spatio-temporel, un seuil où les éléments échappés de la liste deviennent des faits pris dans l'absence-dilatation spatio-temporelle propre à la trame générale et d'où ils peuvent s'échapper aussi pour acquérir des traits spatiaux-temporels. Etapes successives faisant que les prolongements sont de nature variée. Mais l'inverse est possible: un récit accaparé par le mouvement du récit général peut être réduit à figurer, dépecé et squelette, dans une liste. La seconde épopée de l'Inde, le Râmâyana, est incluse dans le Mbh mais si bien résumée que toute beauté en est perdue: la liste l'attire vers sa formulation sèche qui finirait par l'intégrer dans une suite de héros d'autrefois ; le récit est passé par ce seuil de décoloration où l'on retire tout élément spatio-temporel étranger à la trame centrale fixée sur le kurukshetra (la plaine du conflit) et sur l'alternance temporelle (ce qui immobilise et ce qui déséquilibre : il faut ranger le Râmâyana dans une de ces catégories).
Le facteur "Prolongement" fonctionne entre liste et repérage spatio-temporel, avec un seuil de transformation réversible. Décrire un paysage revient à le tirer d'une gangue d'habitudes et il est rare que le Mbh s'engage dans cette voie que le paramètre pose et laisse entrevoir. Mais la littérature ultérieure théâtrale par exemple, le fera. L'empilement des récits annexés n'est cependant pas uniforme et l'on aura tout intérêt à en étudier les modalisations que ce paramètre ne doit qu'exposer.
B- L'action des trois paramètres:
Etudions leur commune action. D'un point d'origine commun qui les tient rassemblés (ce point O est comme le germe de l'épopée), ils se manifestent par trois étapes avec un milieu et une extrémité. Alors il doit exister des zones où leur co-présence produit des phénomènes particuliers, des points doubles ou triples qui sont à l'entrée de solutions divergentes. La mise en uvre de ces trois tendances mérite l'observation puisque leurs objectifs s'avèrent différents, voire opposées. Réécrire qui tend à unifier travaille de façon contraire à Prolonger qui dégage une part d'autonomie tandis qu'Emerveiller les rapproche momentanément en proposant un fait dont la transcendance (en soi l'exception l'autonomise) est commune à d'autres faits identiques (unification possible) mais ne souscrit pas aux éventuels efforts descriptifs de Prolonger ou aux duels de formulaires de Réécrire.
Nous aimerions aussi trouver une solution pour certains effets épiques: par exemple l'existence d'une parole qui s'obscurcit et se complexifie (la difficulté de certains passages est voulue; la "coalescence" du sanscrit est suremployée); la constitution de différentes subjectivités (non pas la psychologie des acteurs, - peu développée en fait -, mais la manière dont un être se sent des affinités avec des êtres du règne animal ou végétal) ; l'habitabilité du monde (la multitude des passages entre les trois mondes, leurs contacts); les stéréotypes imaginaires, etc.
L'ensemble épique, rappelons-le, fonctionne comme un tout qui est si contraint qu'une issue fatale s'exprime. Il revient donc aux paramètres de nous indiquer l'émergence de cette issue. S'ils interagissent et que la figure finale est un ombilicage raréfacteur, c'est pour mobiliser un "tout" par des effets de propagation et puisque rien n'échappe, il faut poser qu'ils le plissent et produisent un effet final spécifique (chacun essaiera de trouver une issue ou bien par chance réussira sa sortie de ce système mortifère); or plus la mobilisation est totale, plus l'effet sera immense et épique. D'où le caractère global qui est signalé par tous dans une épopée et demande un maximum d'éclaircissements : un lacet qui englobe une vastitude ou un puits d'attraction qui avale les terres humaines qui l'entourent. Cercles, enfantements des cycles, périodes de vie et d'une époque de la vie des hommes, encerclements des désirs vers un point obscur, si bien que les êtres sont déformés par ce vortex, comme rendus concaves et surdimensionnés. Les hommes deviendraient des profils, des allures sans la moindre épaisseur, et s'ils s'avancent, de plus en plus écrasés et limités, c'est pour envisager une attitude profondément sacrificielle : assurer désespérément une continuité par dessus les abîmes vers lesquels ils se voient projetés. Comment avec trois paramètres créer de tels mouvements d'encerclement et d'éviction?
Procédons ainsi: appelons R la Réécriture, E l'Emerveillement, et P le Prolongement ; rappelons qu'ils sont gradués par trois divisions que nous nommerons 1 (minimum), 2 (médian) 3 (maximum) ; concevons que les facteurs sont actifs, plaçons les dans un repère cartésien et séparons les situations suivantes :
a) selon que les valeurs que mesurent les deux paramètres s'écartent l'une de l'autre, de façon concomittante, créant un espace de tension : cela donne trois cas R-P ; R-E ; P-E;
b) selon que les valeurs des deux paramètres se déploient en sens inverse, l'une à l'extrémité et l'autre à l'origine, créant une surface deux fois occupée à proximité de l'origine (une convergence s'y observe donc) et basculant d'une tendance à l'autre (une réorientation s'y manifeste alors); trois cas à nouveau;
c) selon que les valeurs des trois paramètres s'écartent l'une de l'autre, de façon concomittante, créant un espace de tension progressif; cela donne un cas R-P-E;
d) selon que les valeurs des trois paramètres se déploient en ordre dispersé, l'une partant de l'origine ou y allant, l'autre du milieu et allant au maximum et la troisième étant au maximum (et y restant), créant un espace particulièrement distendu dont la tension est d'une nature particulière : une direction par son retrait offre une ligne de démarcation horizontale tandis que l'écart augmentant entre les trois directions opposées ne peut que fournir des lignes de démarcation "verticales" (imaginer une fleur s'ouvrant - les pétales sont les déchirures de son tissu se déployant - soit des lignes verticales ; puis imaginer une double force s'exerçant sur le bouton - le pétale est arraché de son attache à différents niveaux - soit une ligne de coupure transversale). Trois cas existent en fonction du paramètre qui s'absente, soit R, P, E.
Le total donnerait 10 cas à identifier et à valider quant à leur emploi ou possibilité d'emploi. Nous éliminons la situation où seul un facteur fonctionnerait comme atrophiant la construction épique. Prendre deux facteurs et immobiliser le troisième revient à s'accorder une commodité de description et faire apparaître que a) et c) se ressemblent : cela peut aider l'analyse et montrer que l'entrée en scène du troisième facteur renforce un fait. Il est des cas mixtes qui s'y résument : par exemple si les valeurs des deux paramètres partent de leur milieu et évoluent en sens inverse (du milieu vers l'origine et du milieu vers l'extrémité) ; il y aura de toute façon une surface deux fois couverte.
Mais en fait, bien loin de séparer arbitrairement des "cas", nous devons retenir de ce dispositif (où l'on note les interconnexions entre les trois paramètres) le fait que l'espace narratif de l'épopée est, soit amené à se déployer à l'intérieur d'une tension, soit connaît des reconductions vers son origine et des continuations le long d'un autre paramètre. Y-a-t-il occupation de la zone centrale s'ouvrant entre les paramètres ou bien y-a-t-il glissement le long d'un paramètre vers un autre, ce qui conduit à occuper cette zone proche de l'origine doublement? Le passage d'une zone à l'autre doit être envisagé : il suffit que les valeurs de deux paramètres inversent leur direction en cours de processus, qu'un seul paramètre dérègle le processus en s'inversant. C'est pourquoi si les valeurs des paramètres inversent soudain leur direction : le point médian prend toute sa place: si deux des valeurs des paramètres augmentent et si celle du troisième s'amenuise ce point sera le seuil d'une autre zone ouverte par la double opposition entre les deux paramètres : la ligne de coupure ne se fera plus verticalement mais transversalement; c'est le point qui courbe les lignes de séparation et fonde un processus de détachement. Il existe donc trois états : l'un, près de l'origine, est alternance d'un facteur à un autre avec une forte interpénétration; le second au centre de l'espace paramétré est gonflement (explosion) et lignes de fracture parallèles : cela suppose, pour maintenir l'unité, des enveloppes successives, un effort inégal de conciliation que nous symboliserons par des tourbillons ou des cercles (l'idée de "karma" ou cycle de réincarnations dont celles partielles des dieux en est l'illustration); le troisième le plus s'excentrant n'existe que si un paramètre s'éteint, il est le détachement, la constitution de monades s'excluant de la totalité : cela nécessite un ralentissement et des suspens divers pour éviter l'exclusion en formation, en soi inévitable.
Nous voici devant trois états de conjonction des paramètres qui peuvent se nuancer en quatre situations (emploi des trois paramètres: une situation lorsque les trois paramètres croissent conjointement et trois lorsque l'un d'entre eux s'amenuise) et qui sont simplifiables pour l'analyse (emploi de deux paramètres) en six situations. Mais à cela il faut ajouter que les trois états peuvent se succéder et former un système : on part d'une situation en l'état béta pour aller en l'état alpha ou en l'état gamma. Le passage d'un état à l'autre est permis et transforme la représentation narrative. Des images peuvent nous guider pour désigner les états :
- l'état alpha : diminution d'un paramètre et augmentation de l'autre font qu'une zone est deux fois parcourue ; il faut donc un fort principe d'osmose, une permutation, une conciliation, une superposition ;
- l'état béta : la progression parallèle des paramètres produit des lignes de fracture, des failles ou des fissures ; sauver la conjonction nécessite des mouvements circulaires qui se déforment en ovales, soit un effort d'englobement et des phénomènes tourbillonnaires ;
- l'état gamma : progression continue de deux paramètres et effacement de l'autre engagent un processus d'éjection (lignes de rupture transversales courbant celles verticales) qui sera retardé tant que l'épopée conserve sa force d'attraction générale ; il faut entendre par cela des équilibres instables, en surplomb, un art de "rehausser l'extrême".
Applications premières : cette armature abstraite que nous posons s'accompagne d'une certaine attention au texte à la fois pour confirmer ou infirmer les hypothèses théoriques et pour développer un "portrait" si possible nuancé et complet du Mbh. Entrer dans le fonctionnement interne ne doit pas faire oublier les résultats externes, la portée philosophico-esthétique ou tout ce qui conduit à admirer un chef d'uvre. Le texte nous arrive sous la forme de dix huit chants de longueur variable, d'époques différentes et donc de styles, avec des chapitres constitués par la tradition (leur ordre même est imposé). La tentation peut être grande de mettre en doute cet ensemble de données établies, de traquer les interpolations, de rechercher le texte d'origine, de modifier l'agencement (la division en chapitres est souvent curieuse et varie d'un manuscrit à l'autre). L'érudition y fait merveille. Il faut y avoir recours.
Mais définir des "états", en reconnaître la trace dans le texte, aboutit moins à une correction-recomposition de l'uvre qu'à la compréhension de logiques internes ou de motifs latents qui s'emparent des auteurs successifs ou contre lesquels ils s'imposent de lutter. Forcément assister au développement d'un processus c'est considérer jusqu'où ce même processus peut aller et s'interroger sur une limite : chaque auteur éventuel en voit au moins une, celle qui le pousse à s'installer dans le texte et à le compléter. Nous saurons comment les faits se coordonnent, nous verrons les volontés qui ont voulu les introduire ou les modeler selon leurs fins. Une école d'obédience shivaïte ou vishnouite peut vouloir gauchir le sens, mais il ne faut pas négliger la transformation que l'épopée fera subir à ces tentatives. Cet autre versant nous paraît capital. La transformation est des deux côtés et la leçon épique est dans les connivences de sens qui se font. Parfois cela ne marche pas mais si, par exemple, un morceau de l'histoire de Shiva se teinte de merveilleux et se prolonge dans un description sans stéréotype, et que l'épopée admet l'émoi sacré shivaïte et une liste de qualifications nouvelles, alors l'accord peut se faire sur le fait que la toute puissance divine peut s'exprimer et s'organiser en récits, donc proches de ceux des hommes (Ganesha, le fils de Shiva, le prouverait : ses aventures ne l'empêchent pas de transcrire celles des hommes). L'indicible de la divinité se résout en une manifestation sémiotique, le dicible de l'humanité s'éclaire de la lumière divine inénarrable. Connivence réalisée.
Considérons un phénomène typique, celui des récits annexes et des références implicites, qui sont plus nombreux dans le Mbh que dans aucune autre épopée. Loin de bâtir toujours une structure en échos, ces récits et les références principalement mythiques, comprises ou inconnues pour le lecteur, et même celles qu'il pourrait repèrer sans qu'elles y soient, prennent leur sens : leur intégration au sein de l'épopée fait que la lumière (comment la qualifier? "une obscure clarté", pourait-on dire) de l'épopée les parcourt pour une relecture et une réinterprétation. D'autres types de narrations souscrivent à l'aventure générale. Elles perdront leur statut de contes, de légendes, de récits romanesques, de révélations, des drames pour risquer l'expérience épique : quand l'injustice règne, quand tout devient amer, quand la vie ne peut plus s'épanouir, quand, à ces moments l'épopée peut naître parce qu'elle appelle à une mobilisation généralisée et à la naissance de héros porteurs d'espoir. Toutefois cette idée d'intégration n'est pas forcément exacte. Il faut évoquer la possibilité inverse : il n'y a pas eu intégration mais devenirs de l'épopée, à savoir le mouvement épique peut se muer en conte, légende et roman, etc., comme autant de modulations tentées. C'est ce à quoi nous invite le troisième facteur (Prolongement) au risque de contrevenir aux règles historiennes qui voient un processus d'agrégation. Mais l'un empêche-t-il l'autre? Une difficulté évoquée par le récit épique peut inciter à donner pour issue une histoire analogique, se déroulant sur un autre plan (celui d'une fable, par exemple), si bien que l'épopée se continue alors sous la forme fabulaire. C'est pourquoi la prudence est d'admettre ces deux possibilités. Quand l'injustice règne, quand tout devient amer, quand la vie ne peut plus s'épanouir, quand, à ces moments l'épopée peut naître parce qu'elle invente des solutions, repère en d'autres lieux les mêmes oppressions et s'humanise de héros autres qu'épiques.
Toute la littérature, certes, est dans l'effort de rendre le monde habitable et il est à son honneur d'y avoir mis des habitants parangons d'humanité. Elle s'y prend de bien des façons ; univers clos et à deux dimensions des contes (retour cyclique / "l'individu et le groupe" - "l'humain et la nature" en sont les dimensions), semi-clos des légendes, polygonal et à plus de trois dimensions du romanesque (un horizon fait de destins croisés : confrontation de points de vue/ dimensions comportementale, sociale, psychique, historique, imaginaire), triangulaire et tridimensionnel du théâtre (à partir d'un point, ouverture d'un espace de tension/introduire un élément étranger au sein de l'être humain qui se divise alors), plastique et unidimensionnel du poème (malléable et extensible/l'émoi). Mais l'épopée est extérieure à cela comme elle en est le substrat: des poussées, des sorties en surface, des étirements vers l'extérieur sont les mouvements dont elle parle, issus de la force des mythes dont elle poursuit l'élan. Telle est sa manière d'étirer le monde pour l'agrandir aux nécessités humaines comme fonder un peuple, sauver une ville et une dynastie, détruire le Mal, ou obtenir la paix avec soi-même et avec les autres. Il serait vain de croire que cela correspond à quelque stade antérieur, ante-historique, parce que, rappelons-le, nous expérimentons ces insurrections et troubles dès que le monde ne nous est plus habitable collectivement surtout, individuellement parfois. Il arrive alors que l'élan qui pousse à le quitter et tente de le percer fasse naître une proposition prophétique. Tel est souvent l'accomplissement épique. Ses propriétés sont donc nombreuses.
C'est pourquoi il faut parler d'un "paramètre caché", supplémentaire à ceux décrits, et qui exprime aussi une tension propre à l'épopée : apparaîssent les formes exactes que prennent les désirs des hommes lorsqu'ils sont légitimes. Ces formes seront universelles, comme toujours disponibles à notre conscience mais visualisables en certaines circonstances qui les manifestent. Le paramètre ne se montre que lorsque se traduit un processus de blocage: les possibilités se restreignent peu à peu, ce que l'on peut espérer se réduit de plus en plus si bien que ce qui reste apparaît dans toute la nudité de sa nécessité. Ce sont les formes inaltérables de besoins vitaux, de quasi-Objets que l'imaginaire diffuse et voile et qui surgissent alors dans leur forte idéalité. Ils sont comme les cinq volumes de Platon, les Idées qui structurent le vivant, ici des désirs légitimes (dharmiques). Ils ne sont pas là, "réalistiquement", mais ils ordonnent des attentes et forment une unité de sens : d'où ce nom de quasi-Objets que nous leur donnerons. Leurs potentialités agissantes engendrent une diversité incessante (le caractère invraisemblable de certaines histoires dénote de leur influence: il s'agit de formes contorsionnées, libérées des contraintes physiques, comme ces naissances de cent fils en cent pots), mais en d'autres circonstances, elles surgissent comme pures (faire naître comme revendication irrépressible en des temps de désastre). Ces quasi-Objets sortent d'un foisonnement insensée qui les voile pour se manifester parfois comme un bloc indécomposable. Le paramètre va de ce pôle à l'autre.
Quels sont ces blocs, ces sentiments ou percepts (ensemble de perceptions durables) premiers, comment se présentent-ils? La mort d'Abhimanyu, (Livre VII) jeune homme héroïque, enfermé dans un cakra (cercle magique) que forment ses ennemis, qu'il ne peut briser (dans le ventre de sa mère il a entendu de son père Arjuna la moitié de la formule : il peut pénétrer le cercle magique mais il ne sait comment en sortir), est révélatrice : sous le merveilleux du combat, l'idée d'un destin injuste (sentiment d'impuissance) est marquée par l'image d'un cercle se refermant (perte progressive des armes sous une grêle de flèches) et par un rayonnement intense émanant du héros. Irradier d'éclat dans un cercle se réduisant est donc l'aspect de ce quasi-Objet : le désir est légitime de rendre ce type de mort glorieuse et lumineuse. Ailleurs, en d'autres circonstances, (Livre VI), il n'apparaît pas ainsi net et pur : Arjuna a un autre fils Irâvat qui meurt en affrontant un démon après que l'un et l'autre ont pris différentes formes magiques ; sa mort est moins "radieuse" parce qu'elle n'est pas due à un piège fatal et injuste mais à l'emploi inégal de la magie; le quasi-Objet se diffuse plus qu'il ne se montre, une tête tombe sur le sol, cela paraît moins inadmissible puisque les combattants étaient à égalité. Les formes adoptées et échangées sont foisonnantes et voilent ce désir légitime de ne pas voir mourir déloyalement la jeunesse. L'on comprend par ces deux exemples que la présence des quasi-Objets donne sa valeur humaine, universelle à l'épopée, construit cette portée philosophico-esthétique dont nous parlions. Ce ne sont donc pas les "entrées" idéologiques de chacun qui en font la valeur extérieure, reconnaissable par tous, même si elles subissent une transformation interne, mais l'invention de certaines situations qui font surgir les quasi-Objets.
Alors comment graduer ce paramètre caché? D'où part-il, vers où va-t-il? Il n'existe que par suite de l'action des trois autres. Connivence, resserrement circulaire, apothéose radieuse. Nous retrouvons les trois états sus-décrits : superposition, déchirures verticales maintenues ensemble grâce à des mouvements tournoyants, déchirure transversale pour une éjection salvatrice. Il n'est donc pas une autre tendance mais le résultat du travail opéré. Son minimum est la superposition, son médian est la déchirure séparatrice, son maximum est la déchirure expulsive. Cependant, au lieu de considérer que le texte se maintient toujours dans le même état, il permet de décrire les cas où l'on passe d'un état à un autre. Le quasi-Objet se montre ainsi de mieux en mieux et nourrit la réflexion et l'admiration : atteinte d'un universel. Ce paramètre est à utiliser pour relever les récits où passage il y a, comme ceux où l'auteur désirant cette évolution n'arrivera pas à mobiliser correctement les autres facteurs, comme ceux où aucun passage ne se fait.
Conclusion:
Souvent remarqué, souvent même moqué, le propre de l'épopée est de faire de rien beaucoup.L'épopée prend un "petit fait" et le met dans une perspective vibratoire particulière. Le milieu (ce cadre épique qui se ferme sur lui-même selon un processus irréversible : Troie sera prise, le Kurukshetra sera le tombeau de tous ou presque) est clos, dans une poche réduite, mais le fait est pris dans des vibrations qui l'amplifient, saisi par des modes d'extension qui sont universels. La réussite tient à cela, l'impression donnée qu'une totalité est produite, que l'événement était capital. Que faut-il entendre par vibration? Le facteur premier dit que s'agrègent d'autres données accaparées par ce vortex ; le facteur deuxième dit que le merveilleux est le traitement constant que ces données subissent ; le facteur troisième veut que tout devienne prétexte à des continuations. Amener à soi, déformer et augmenter. L'interaction de ces facteurs permet de moduler la propagation du "fait", minime au départ, coloré des milieux traversés, démultiplié par des "chambres de résonnance" variées. Un conflit entre deux branches d'une famille n'est pas en soi un événement majeur, c'est pourtant le fait de base du Mbh. Cela devient peu à peu la lutte pour une épouse, une mobilisation des alliés, une guerre totale, un enjeu cosmique. Perspective vibratoire : il faut des milieux différents qui transportent le fait, le font résonner et l'annoncent en tous sens; autant de variétés vibratoires, de substrats particuliers que nous pourrons identifier comme le résultat de l'action des trois facteurs, à savoir non seulement les zones-clefs des "états" mais aussi celles les bordant. Le fait n'y résonnera pas de même, ou si l'on veut poursuivre l'analogie, l'on dira que ces zones sont autant de chambres de résonnance donnant au fait (ou son) sa teneur et son amplitude. Ce n'est peut-être pas le nombre de ces zones qui donne un avantage à l'épopée, il revient plutôt à penser que toutes permettent l'amplification selon des critères à observer.
Rappelons que l'épopée adopte deux mouvements circulaires (ou spiraloïdes), un externe qui englobe de son lacet immense un espace, et un autre qui correspond à l'attraction qu'exerce une intensité, enfermant vers l'intérieur un horizon qui plonge en ce centre. En réalité, les deux mouvements se ressemblent et au sein de la même épopée sont à l'uvre. Amasser aboutit à bâtir une pyramide et faire l'ascension du mont Méru (montagne mythique ) qui est la fin du Mbh nous paraît excessivement symptômatique de ce mouvement de lacet général. Plonger vers un centre est une autre fin existant au Mbh, à savoir la disparition de la ville de Dvâpara, engloutie sous les flots, bien que ce soit la capitale de Krishna. Les deux images fonctionnent, peut-être l'une après l'autre ou simultanément. Ce mouvement externe et interne de tout saisir est explicable comme un délire paranoïaque, une folie de tout amener à soi et de tout dilapider, et donc comme la forme même de la vie dans sa prolifération insensée et ses destructions massives. Il est induit par ce mécanisme de contraintes qui définit la dynamique épique et dont nous avons parlé : des paramètres inconciliables fabriquent une tension qui broie l'être humain et fait surgir l'attitude héroïque sous forme de cette élévation simplifiée (une sorte de sublimé d'humain, un processus de décantation comme la disparition progressive des partenaires). Il y a aussi chute et séparation (envol hors de la situation) : soit un phénomène d'élévation-éviction. "Ce qui reste" (shésha) d'une guerre aussi meurtrière, ce n'est pas le sommeil du dieu, c'est le regret de l'enchaînement des causes et des effets, de quoi apprécier les démarches d'évitement et de retard. Cela peut être étendu à beaucoup d'épopées, le regret à chaque étape y est consubstantiel.
Cela amène à se demander ce que l'instauration d'une épopée au sein d'une collectivité a pu "produire" comme effets sur les modes de pensée et d'imaginer. L'analyse des mythes a souvent abouti à ce constat qu'un mythe a structuré de façon extrêmement prégnante les balbutiements d'une pensée raisonnante ou les premières considérations humaines sur l'existence et le monde. L'envie est donc grande de considérer l'influence des épopées, de s'attarder sur les "zones" où elles ont laissé des traces, alors que trop souvent il a été dit que la condition sine qua non de la naissance d'une épopée est l'existence d'une société close et très identitaire (société féodale, petit groupe, clan fermé). Il serait bien d'envisager l'influence à long terme d'une épopée sur une société qui s'ouvre et se modifie et sur les attitudes culturelles et cognitives. Car si cela n'avait pas été le cas, l'épopée aurait disparu, n'aurait pas été étudié, chanté, augmenté, recopié, etc. C'est pourquoi nous espérons par l'étude du Mbh arriver à mieux définir ce qu'apporte l'"épique" en général. Il ne faut pas oublier que si notre système d'éducation en Occcident a éliminé le récit comme moyen de connaissance au profit de l'analyse abstraite, il n'en demeure pas moins que le récit est un moyen de connaissance, de spéculation et de mémorisation dont les vertus sont efficaces et multiples. Il ne s'agit pas d'allégoriser le texte et selon les découvertes ou les idéologies du temps de les voir dans le texte même, il s'agit de considérer que des séquences sont construites qui informent soit sur des insuffisances soit sur des proliférations soit des polarisations. Insuffisances dans les réponses que l'on obtient du monde par rapport à nos désirs, proliférations ou excès commis dans nos actes, polarisations dans nos passions les plus absolues. Or ce plan affectif ou vital trouve en l'épopée une illustration élaborée et saisissable à la réflexion, un contour identifiable et objet de transformations. Reste à savoir si cela est commun aux épopées et ce qui est propre à chacune.
Toutes ces questions se heurtent à l'immensité d'une uvre qui échappe à tout critère ou qui, par suite de sa démesure, pourra toujours répondre à un critère, quel qu'il soit. Aussi vaut-il mieux moins penser à définir que traduire l'ardeur qui émane de l'épopée, ses multiples curiosités comme ses obsessions. Tel Agni, elle se nourrit de tout et en fait une flamme.
CHAPITRE PREMIER
Premiers constats
(Livre XVIII) 195 shloka ou 390 vers
Résumé : Yudhishthira entre au ciel d'Indra et voit tous ses ennemis comblés, préfère rejoindre ses frères qu'il retrouve dans un enfer horrible et puant, pour enfin atteindre le ciel avec eux. Dernière épreuve que les dieux lui ont imposée.
Nous étudierons comment, c'est-à-dire sous quelles appellations, Yudhishthira se présente au ciel (tel est le thème central de ce livre de révélations). En effet, la présence de formules laisse souvent croire en un seul automatisme non contrôlé, qui serait d'autant plus important que nous sommes à la fin de l'épopée (toutes les formules inventées pourraient s'y retrouver, par exemple). Mais le travail d'écriture n'est pas achevé et pourrait se continuer comme il ressort de ce qui suit. Cela remet-il en cause l'hypothèse que ce livre comme les deux précédents, vu leur briéveté, ne sont que des synopsis qui devaient être, dans l'esprit du rédacteur, étoffés?
Les résultats sont à reporter sur l'axe de l'Ecriture insertive épique (Ei). C'est le même paramètre que celui que nous avons nommé Réécriture Insertive (ce dernier traduit comment un épisode extérieur est introduit dans l'épopée grâce à une opération stylistique, à savoir l'emploi de cette tournure narrative qui caractérise l'écriture épique).
Epithètes pour Yudhishthira
râja 11 roi
dharmarâja 6 roi juste
mahâbâhu 6 aux grands bras (à la grande force)
pârtha 5 fils de Prithu
rajendra 4 roi des rois
kururâja 3 roi des kuru
dharmaputra 3 fils de Dharma
pândava 3 fils de Pându
purusarsabha 3 puissant Puru
nrpa 3 roi des hommes
dharmâtma 2 homme à l'esprit juste
râjarsi 2 roi-brâhmane
dhîman 2 sage
vibhu 2 puissant
kurunandana 2 honneur des Kuru
mahâteja 1 au grand éclat
manujâdhipa 1 roi des humains
râjashardula 1 tigre des rois
rajasattama 1 roi excellent
mahâbhaga 1 à la grande part
mahâprajna 1 à la grande sagesse, à la grande connaissance
purusavyâghra 1 tigre des hommes
narashârdula 1 tigre des hommes
nararsabha 1 puissant homme
kauravendra 1 roi des kaurava
kaunteya 1 fils de Kuntî
kauntiteya 1 fils de Kuntî
kauravya 1 fils de Kuru
kaurava 1 fils de kuru
dharmasuta 1 fils de Dharma
pânduputra 1 fils de Pându
bhârata 1 fils de Bharata
bhâratashrestha1 excellent fils de Bharata
total 75
a) épithètes patronymiques/matronymiques
bhâratashrestha 1 excellent fils de Bharata
total 28
b) épithètes fonctionnelles ou laudatives
râjendra 4 roi des rois
vibhu 2 omniprésent
râjasattama 1 roi excellent
total 47
Nombre de fois où le mot "roi/ prince/ guerrier" sert à désigner des héros différents
de Yudhishthira : 30
nripa (6 fois), râja (8 fois), râjapravara, prithivîpati, parthiva (4 fois), mahâratha, râjaputra, râjarsi, mahipâla, nripati (2 fois), prithivipati.
En gras, les termes non utilisés (soit 15) pour Yudhisthira.
Nombre de fois où les dieux sont nommés : 17
deva (11 fois) , sura (3 fois), vibudha, surasattama, divaukasa
Conclusion :
Le chant XVIII met en valeur Yudhishthira par une grande variété de dénominations qui ne recoupent pas celles valables pour les autres héros ; même dans le cas où l'on utilise un terme signifiant "roi", l'auteur fait en sorte 15 fois d'employer un épithète différent de ceux qui affectent Yudhisthira. L'éloge de Yudhishthira est manifeste avec plus d'épithètes fonctionnelles et laudatives (47), plus "individualisantes" en un sens que patronymiques ou matronymiques (28). Le vocabulaire est celui des dieux élisant un héros avec des termes qui n'ont pas trait aux habituelles qualifications pour un roi terrestre. Il s'agit de différencier Yudhisthira, de le détacher de la terre, en vue de son "apothéose". Absence de termes pour évoquer la présence des brâhmanes (une seule fois pour nommer Vyâsa) : leur rôle d'intermédiaires est effacé, la salvation se fait directement entre dieux et héros.
Le "conflit" entre deux formulaires (patronymique/fonctionnel) propre à cet axe de la Réécriture-Insertion (on n'en finit jamais de désigner le héros) suggère en fait une résolution : la qualification qui ne serait que laudative et donc spécifique au héros, c'est-à-dire l'amorce d'une spécification échappant aux formulaires, tant patronymiques que cette fois aussi fonctionnels. Les épithètes y sont moins nombreuses mais désigneraient plus l'"essence" du héros, indépendamment de ses fonctions et de ses liens de parenté :
dhîman 2 sage, méditatif, intelligent
vibhu 2 omniprésent (qui pénètre tout)
râjasattama 1 le plus authentique (vertueux) des rois ou essence des rois
mahâbhaga 1 à la grande part (de sacrifice) ou au grand destin
On peut ainsi paramétrer le phénomène: d'un point 0, de a à b une pluralité de qualifications à partager avec d'autres, "b" pour le conflit entre deux formulaires (patronymique/fonctionnel) et de b à c une possibilité ici à peine dégégé, celle où l'épithète ne s'attache qu'à une particularité du héros (une qualité momentanée et spécifique à un état d'esprit). Si cette possibilité avait été plus employée, le chant XVIII apporterait une nouveauté finale intéressante, quoique le résultat auquel nous arrivons soit très hypothétique et fragile, étant donné que ces épithètes restent très communes et applicables à plus d'un. Mais elles sont en nombre suffisant aussi à se focaliser sur le même héros pour que cela ne soit pas totalement dû au hasard et ne préfigure des choix. Gloire posthume de Yudhishthira, celle dont on se souviendra.
LIVRE XVII (106 shloka)
Résumé : Yudhishthira part avec ses 4 frères (Bhîma, Arjuna, Nakula, Sahadeva), leur épouse Draupadî et un chien. Bhîma voit ses frères et Draupadî tomber et mourir; il demande à Yudhishthira :"pourquoi sont-ils tombés sur terre" (bhuvi, dit-il pour "terre") ; le récitant Vaishampayâna lui répond par "mahîtale" (autre nom de la terre) et Yudhishthira utilise "ksitau" (terre aussi) . Aucun des trois n'use du mot de l'autre pour "terre".
Ainsi, pour vérifier la spécificité de chaque intervenant et distinguer des formulations en concurrence, à reporter sur cet axe de l'Ecriture insertive épique qui nous sert de fil directeur, étudions comment :
a) le récitant parle des 5 héros et de leur épouse Draupadî
b) Yudhishthira et Bhîma parlent de leurs frères et épouse
c) les dieux (Agni, Indra, Dharma, Nârada) parlent des 5 héros et de leur épouse.
a) Le récitant (Vaishampâyana):
Yudhisthira est appelé et qualifié :
pândavarâja (roi des Pândava), kururâja (roi des Kuru), dharmarâja (5 fois , roi-très juste),
râjarsi (roi-voyant), nripa (protecteur des hommes, narâdhipa (maître des hommes, râja (5 fois ; roi), dharmâtma (4 fois, pieux), dharmaputra (fils du devoir), dharmasuta (fils du devoir), kaunteya (fils de Kuntî), kauravya (decendant des Kuru),
kurukulodvaha (qui assure la propagation de la famille des Kuru), pârtha (fils de Prithu), bharatasattama (le meilleur des Bharata), dhîman (2 fois , l'avisé), mahâbâhu (aux grands bras), purusarsabha (le taureau des hommes), atandrita (infatigable), sarvabudhimatâm vara (le meilleur de tous ceux qui savent).
Arjuna : kaunteya (fils de Kuntî), vîryavân (héros), savyâsacin (qui tire de la main gauche), dhanamjaya ( qui remporte un prix), shvetvâha (au blanc véhicule) paravîrahan (qui tue les ennemis), purusyavyâghra (tigre des hommes), durâdharsa (difficile à attaquer).
Bhîma : Bhîmasena, mahâbala (à la grande force), vrikodara (ventre de loup)
Sahadeva : dhîman (avisé, intelligent)
Nakula : shura (héros), vîra (héros)
Draupadî : yashasvinî (resplendissante), krishnâ (noire), varârohâ (aux belles hanches), padmadaleksanâ (aux yeux de lotus), shresthâ (la meilleure), yajnasenî (qui a la force du sacrifice)
Les Cinq Pândava: narapumgava (taureaux des hommes), nararsabhâ (taureaux des hommes), mahâtmanâ (au grand courage), vîrâ (héros), bharatasattamâ (les meilleurs des Bharata).
b) Yudhishthira et Bhîma parlant entre eux et de leurs frères et épouse:
Draupadî ; yajnâsenî (qui a la force du sacrifice), sukumârî (tendre), sukhârthâ (objet de joie), râjaputrî (fille de roi), yositâm shreshtâ (la meilleure des femmes), brihatîsyâmâ (au noir profond), buddhisattvagunânvitâ (munie des qualités de sagesse et de bonté)
Arjuna : mahâtman (noble), dhanamjaya (qui remporte un prix), phalguna (de la constellation Phalgunî - mars-avril -), shûramâni (fanfaron)
Bhîma : vrikodara (ventre-de-loup), purusasattama (le meilleur des hommes), pârtha (fils de Prithu)
Sahadeva : nripâtmajna (fils de roi) , mâdravatîputra (fils de mâdravatî)
Nakula : rien
Yudhishthira : râja (roi)
c) Les dieux s'adressant aux héros :
- Agni les nomme : pândusutâ (fils de Pându)
appelle Yudh. : kurushrestha (meilleur des kuru), mahâbala (très fort),
Bhîma : paramtapa (qui détruit les ennemis)
Arjuna phâlguna (de la constellation Phalguna)
- Indra appelle
Yud. : bharatarsabha (taureau des bharata), kurunandana (joie ou fils des kuru), narâdhipa (roi protecteur)
Draupadî krishnâ (la noire)
- Dharma appelle Yud. rajendra (roi des rois), bhârata (descendant de Bharata), putra (fils), narâdhipa (roi protecteur), bhâratashreshta (meilleur des descendants des bharata)
- Nârada appelle Yud. kururâja (roi des kuru)
Trois formulaires sont ici en cause, chacun différencié de l'autre.
Ce qui frappe, c'est le soin apporté à varier les désignations selon le locuteur (les épithètes ne se recoupent pas dans l'ensemble): les dieux n'emploient pas les mots propres aux dialogues entre les frères ; quant au récitant, il lui revient le travail d'invention, il multiplie les façons de nommer Yudhishthira et Arjuna, les privilégiant ainsi. La façon dont les dieux s'adressent aux héros est toujours plus simple (la relation de parenté prime) à la différence de la façon du récitant qui multiplie les qualificatifs et aime à en construire.
Draupadî connaît un traitement particulier : le récitant n'use pas pour Draupadî des épithètes que Bhîma et Yudhishthira utilisent à son égard, comme si l'on tenait là un peu de leur intimité (ils nomment celle qui fut leur épouse commune) : ils ont aimé sa force de caractère là où le récitant indique surtout sa beauté physique.
On dira à propos de la présence de ces trois formulaires que le chant en vient à associer celui du récitant et celui des héros entre eux, puis les supplante par le formulaire des dieux qui, placé à la fin, unifie le discours. Sur l'axe paramétrant l'Ecriture insertive épique, on situera le conflit ("duel" entre le formulaire du récitant et celui des deux héros) au milieu, puis on glissera vers l'extrémité (unité) là où les dieux n'usent que d'un formulaire simple (on note, d'ailleurs, à bien des endroits de l'épopée que si les brâhmanes ont une langue alambiquée, les dieux sont plus directs et concis). La fin du chant revient aux dieux et l'unification de leur formulaire tend à clore le récit. Glissement de "b" (milieu de l'axe - duel de formulaires) à "c" ( extrémité de l'axe - un seul formulaire).
LIVRE XVI (Livre des pilons - 271 shloka)
Résumé: Trente six années se sont écoulées depuis la bataille sur le kurukshetra. Formé de neuf chapitres, le chant XVI est composé de trois événements majeurs :
- la disparition des guerriers de Krishna et l'engloutissement de sa capitale Dvârakala; tout cela étant dû à une malédiction de brâhmanes faisant que des brins d'herbe se transforment en armes de guerre (des pilons) et servent à une entre-tuerie ;
- la mort (montée au ciel) de Krishna tué par le chasseur Jâra (vieillesse) et de son frère Balarâma (devenu un serpent blanc) ; Vasudeva, le père de Krishna et roi de Dvâraka, monte sur le bucher funéraire avec ses quatre principales épouses;
- la mission confiée à Arjuna de conduire femmes et enfants survivants dans la seconde capitale des Kuru (Indraprashtha) et son incapacité à les protéger d'une attaque de brigands. Le sage Vyâsa lui en donne la raison.
Il s'agit pour le narrateur d'expliquer pourquoi ces malheurs ont eu lieu et en même temps il nous peint des événements étranges, de l'ordre du merveilleux. C'est pourquoi l'étude portera sur ces deux côtés : les causes avancées à la disparition des uns et des autres, et l'émerveillement en action, cette faculté épique de transformer ici des phénomènes sinistres (morts diverses) en un spectacle étonnant.
I - Les causes (formulations - axe Ecriture insertive épique) :
Le texte présente tout d'abord deux causes essentielles de la disparition des Vrishni et des Andhaka (le peuple de Krishna) : une malédiction émanant de trois brâhmanes insultés (shâpa) et la fin des temps (paryaya). Ensuite le nombre de causes augmente : la colère, l'ivresse, l'ancienne malédiction de Gândharî, le destin, l'inconduite. Enfin, Arjuna découvre de Vyâsa une raison plus profonde : délivrer la terre du poids des hommes (ch. 9- 21 "bhârâvataranam").
On part donc d'une dualité d'explication vers un plus grand nombre, et l'on achève par une seule raison. Ce paramètre - celui de l'Insertion (ou Réécriture) - est ainsi gradué quant aux formulaires entre "beaucoup", "deux" et "un". Le fait d'aller de "deux" vers "beaucoup" se traduit par une direction vers l'origine de l'axe qui s'inverse, ici, pour aller à l'autre extrémité (celle de l'unité). Inversion à expliciter.
Mais la formulation s'applique au résultat : la destruction. Le récit s'ouvre par deux questions de Janamejaya (celui à qui on raconte le MBh) : "comment (katham) les guerriers furent-ils détruits ( vinastâ)? "/ "par quelle malédiction (shâpa) ces guerriers furent-ils conduits à leur perte ( ksaya)? (ch. 2 1-3) . La réponse du récitant est de dire "poussés par le destin (kâla) ils s'entretuèrent avec des pilons " (anyonyam musalais te tu nijaghnuh kâlacoditâh). En effet, pour expliquer les conséquences de ces deux causes, la suite du récit associe systématiquement à la malédiction les verbes VADH (tuer), et NâSH (périr, et ses dérivés, vinasta, vinâsha, nâsha) et non "ksaya" comme le fait le jeune Janamejaya. Mais s'il s'agit de la seconde grande cause (le destin "dista", le temps ou la mort "kâla", la destinée "daiva", la fin des temps "anta" ou "paryaya"), à ce moment le verbe est HAN (tuer et ses dérivés) et PAT (tomber) et les termes de "kshaya", de "nidhanam" (conclusion mortelle), de "vaishasa" (tuerie) apparaissent. A cela s'ajoute souvent l'indication "l'un l'autre" : ils se tuèrent les uns les autres, ce qui n'est jamais le cas avec shâpa (malédiction) et ses verbes "périr". Le relevé des expressions se fait en notant à proximité, dès qu'un des termes propres à une cause apparaît, les mots dénotant les conséquences. Certes, le récit sait avec la plus grande habileté passer d'une explication à l'autre, il sait les entrelacer, mais il dissocie le vocabulaire quant aux effets : à chaque cause, ses mots pour en dire les conséquences funestes.
Shâpa VADH, NâSH vinasta, vinâsha
Paryaya (et variantes) HAN, PAT kshaya, nidhanam
Au chapitre 5 - 18, Krishna songeant à "la fin (nasha) des Vrishni et des Andhaka et à l'anéantissement (ksaya) des Kuru, comprit que les temps (kâla) s'accomplissaient" ; muni des renseignements précédents, nous avons à lier la "fin" ou nasha des Vrishni et des Andhaka à la malédiction (shâpa) des brâhmanes, même si cela n'est pas dit ; quant à la destruction des Kuru, la relation kshaya-kâla est expressément dite. Cette différence de traitement est une clef pour l'épisode : les Kuru, ceux qui sont les acteurs de la grande guerre, sont innocents et victimes du Destin cosmique ; les Vrishni et les Andhaka (les guerriers de Krishna) sont coupables d'avoir insulté des brâhmanes. tout n'est pas mis à la même enseigne.
La narration épique aime reprendre le même récit : le massacre nous est conté, puis Vasudeva rapporte à Arjuna les paroles de son fils Krishna à propos de ce massacre, enfin Arjuna narre à Vyâsa la disparition de ces cinq cent mille guerriers. Mais la "mort" de Krishna, celle qui correspond à la fin des temps proche, est elle aussi racontée trois fois : le récitant nous dit la fin de son avatar, Vasudeva rapporte les paroles de Krishna annonçant qu'il va mourir avec Balarâma, Arjuna se plaint de la mort de son compagnon divin Krishna. Ces reprises suivent une règle decrescendo : elles s'amenuisent l'une par rapport à l'autre (ce qui va bien avec l'allure générale de ce livre de la résorbtion). les deux motifs se croisent et se rejoignent, rivalisant entre eux aussi : que doit-on retenir comme le plus important ? Le massacre ou la fin du séjour terrestre de Krishna ?
Le récit évoque aussi pour ces événements d'autres raisons qui viennent comme se surimposer :
° une autre malédiction vieille de 36 ans déjà, celle de Gândharî (elle avait reproché à Krishna d'avoir permis la mort de ses cent fils et lui annonce la disparition de sa ville et de son peuple) - le texte dit que cette malédiction "s'approche" (upaGam ch. 3 -19) ;
° la similitude des présages avec ceux précédant la guerre sur le kurukshetra ( ch. 3 -20. "Autrefois, YudhishÝhira, à la vue de présages tout aussi effrayants, avait dit devant les armées déployées:"Les temps sont venus !");
° la colère de Krishna qui s'emporte à la vue de ses guerriers se querellant et tuant son frère Gada (4- 44-46 "Seigneur inébranlable, tu as tout détruit à satiété " : " bhagavan samhritam sarvam tvayâ bhûyistham acyuta - "samhritam" a le sens de "résorber, faire disparaître") ;
° l'ivresse des guerriers qui les conduit à s'insulter et leur inconduite en général qui précède les faits.
° le don fait par le brahmane Durvâsas à Krishna qui dut s'enduire des restes de riz de ce brâhmane ; en échange tout son corps enduit devint invincible (or Krishna a oublié la plante des pieds -le chasseur le tuera par cet endroit)
Ces motifs sont plus humains, plus immédiats (sauf dans le cas des présages). Le récit sait donc adopter le point de vue des acteurs vivant le drame et qui n'ont point de recul pour s'expliquer ce qui arrive. L'ivresse est réelle et visible, se mettre en colère est normal en ces circonstances.
Mais la véritable raison est gardée, semble-t-il, pour la fin. Vyâsa explique à Arjuna désemparé que (ch. 9 - 29) " après avoir soulagé la terre de son fardeau, après avoir libéré l'univers, Krishna aux vastes yeux est parti dans son séjour céleste" ("kritvâ bhârâvataram" ayant fait le soulagement du poids "). Tel était le véritable but et tout devait y conduire. La déesse Terre s'était plainte d'avoir trop d'hommes à porter, la guerre a été le moyen de l'en alléger. Après donc avoir proposé différentes causes qui s'entrelacent et s'enchaînent, le récit se réduit à la plus extérieure et nécessaire. Autrefois, nous dit Vyâsa (Ch. 9- 32), "aux temps originels règnent la force, l'esprit, la vigueur, l'intelligence, ils disparaissent quand la fin approche". Vision cyclique du temps, ici celui du déclin.
L'écriture épique a donc bien fonctionné pour la rédaction de cet épisode : l'annonce de deux raisons majeures, puis l'enchevêtrement des causes et le dénouement final sont autant de signes que l'écriture trouve une conciliation entre possibilités différentes qu'elle tient à insérer et rendre compatibles. On part de "b" (deux axplications, seuil au milieu de l'axe) vers o (trajet "b- a" ; pluralité de causes découvertes), puis on fait un saut vers" c" (extrémité de l'axe - une seule cause avancée, unification énoncée).
II - Le merveilleux (axe de l'Emerveillement):
Le chant XVI se caractérise par des événements étranges qui affectent la nature et les hommes. On notera deux belles descriptions de présages (l'une liée au fait que 36 ans ont passé et que la fin est proche, l'autre tout de suite après la malédiction des brahmanes sans qu'il y ait peut-être de relation causale). La naissance du pilon (un guerrier Sâmba, fils de Krishna, accouche de cet arme) est un fait miraculeux ; sa réduction en poussière ne l'est pas mais la transformation de joncs et d'herbes en autant de pilons suscite l'étonnement. Cela forme un premier groupe marqué par la peinture d'une situation globale altérée.
Un deuxième groupe s'articule autour de Balarâma et Krishna qui, tous deux, quittent ce monde, l'un pour rejoindre l'Océan, l'autre pour aller au ciel mais Balarâma devient un immense serpent blanc et Krishna retrouve son état divin lumineux. Les faits portent sur le passage d'un état en un autre. L'engloutissement de Dvarakâ qui suit est du même ordre, les éléments de la ville semblent devenir des éléments aquatiques. On ne narre pas son enfoncement, Arjuna a comme une vision de ce qui va avoir lieu mais il entre dans la ville et assure son évacuation. Pour produire l'émerveillemnt, il y a moins altération (premier groupe) que métamorphose.
Le troisième groupe a trait à Arjuna chargé de conduire femmes et enfants dans son royaume mais il a du mal à bander son arc aux flèches d'ordinaire inépuisables et qui s'épuisent ici, à combattre tant se forces l'abandonnent. Cela ne peut que nous étonner mais de façon inverse : l'"anti-merveilleux" surprend au sein d'une épopée. La surprise vient de l'impossibilité soudaine à être dans le merveilleux et pourtant cela produit du merveilleux d'autant.
Ces trois groupes de faits selon l'ordre du récit imposent une analyse du principe sous jacent qui est l'émerveillement (comment rendre le réel stupéfiant). Notre paramètre part d'un stade dit "miraculeux", pour basculer vers un stade "merveilleux": dans un cas l'action humaine est faible, dans l'autre elle est déterminante. Mais il y a mieux si l'on considère que chaque fois il existe une métaphore implicite qui se développe en effets visibles.
Dans le premier groupe, les présages sont le résultat de la métaphore suivante : "tout est comme à l'envers " : la situation décrite est inquiétante et étonnante parce que le monde réel est inversé. La métaphore donne naissance à une identité altérée : on entend des voix mais on ne voit personne, les astres s'entretuent, un homme enfante une arme de guerre, etc. La structure est de dire: ceci ressemble à cela qui est son inverse. Un homme ressemble à son inverse (la femme), au lieu d'enfanter la vie, on enfante un "instrument de mort" ( ch. 2-15 "vinâshâya kimkarapratimam"). Ceci ressemble à des personnes (voix entendues) qui ne sont pas (absence de corps) ; les astres eternellement brillants au ciel ressemblent à des guerriers éclatants qui s'entretuent. la description porte sur deux états nettement définis, celui normal que chacun connaît (les vaches ne mettent point au monde des ânes) et qui n'a pas besoin d'être dit, et celui anormal qui traduit le déréglement et l'annonce des malheurs et qui ne fait qu'inverser l'ordre habituel. Nous sommes au sein d'une métaphore statique sauf que le second terme est le négatif du premier (d'ordinaire on a "ce héros lumineux est comme le soleil" ; ici, "ce héros lumineux est comme la ténèbre". Est-ce en soi une nouveauté ? La littérature des présages nous informe que non ; les descriptions ici présentes sont canoniques (d'autre passages du Mbh disent pareil). L'affaire des pilons reste de l'ordre de l'identité inversée : outre de naître d'un homme déguisé en femme, on apprend que réduit en poussière et jeté au vent, le pilon initial "se réincarne" en une multitude d'armes terrifiantes à partir de mauvaise herbe. Comment fonctionne la métaphore ? Tout est comme un symbole sexuel inversé : on demande à des brâhmanes (en fait ces rishi ou grand anciens qui peuplent le monde) de dire quel est le sexe de l'enfant attendu par cet homme déguisé en femme ; on suppose que des brâhmanes ne savent pas voir ce qui se cache et peuvent se tromper ; on réduit en poudre un objet maléfique croyant ainsi s'en débarrasser (au lieu de rites propitiatoires) ; on interdit l'alcool et on s'enivre et se querelle ; tout cela répète que la virilité (symbolisé par le pilon) ressemble à une vitalité (porteuse de vie ordinairement) qui est mortelle car incontrôlée. L'autodestruction des guerriers prouverait que la jonction des contraires crée du néant. Ils devraient se battre pour la vie, la droiture, contre l'ennemi, ils se battent contre eux : tout est comme à l'envers aussi. Mais rien n'est perdu puisque le lecteur admire une scène fantastique, est devant des phénomènes miraculeux et effrayants. Deux états du monde à l'opposé que la métaphore rapproche.
Muni de cette grille, observons ce passage : (Ch. 1,-2-5)
"Des vents violents poussaient en tourbillonnant des pluies de cailloux, de noirs oiseaux décrivaient des cercles funestes.
Le brouillard qui couvrait les fleuves cachait l'horizon, des météores tombaient du ciel sur la terre dans des pluies d'étincelles,
Des nuages de poussière obscurcissaient le disque du soleil dès son lever et le privaient sans cesse de ses rayons.
On voyait autour de la lune et du soleil des halos épouvantables, un premier cercle d'un noir intense, et deux autres gris cendre et rouge".
Les présages (nimattâni) désignent certes la métaphore latente : "tout est comme à l'envers " (les pertubations atmosphériques diverses) mais il y a aussi l'idée d'une consécutive : "tout est si à l'envers que". Cette dernière structure grammaticale et logique a une énorme importance pour que le facteur "émerveillement" agisse. Il s'agit de créer une tension ou un excès tel que cela produise le phénomène. Et c'est bien ce que nous avons ici : l'anomalie se traduit par un champ lexical dominant, celui du cercle, qui traduit un phénomène d'emprisonnement (tourbillon, cercle, disque, halos). Le monde se trouve encerclé, déj