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Etude sur le Mahâbhârata
Dispositif pour une étude du Mahâbhârata
Pétitions de principe:
Il s'agit de vérifier certaines hypothèses en relation avec la problématique suivante : que peut-on exprimer lorsque l'on dit que le Mbh est une épopée ? On pourrait aussi remplacer le Mbh par toute autre uvre de cette nature. L'important n'est pas d'examiner si la nomination est exacte ni même de définir une nouvelle fois le contenu de cette dénomination. Il faut comprendre que les qualités propres à un genre et attribuées à une uvre seront moins capitales que les possibilités qu'elles offrent de saisir des devenirs. Car de cette première question, deux interrogations s'ouvrent : l'épopée comme disposition "nomade" d'éléments ou bien l'épopée comme catégorie littéraire. Ces deux orientations n'ont pas les mêmes objectifs de recherche.
La seconde, celle où l'on admet l'existence d'un genre (qu'il faille le construire ou l'utiliser de façon canonique) invite alors à ce type de sous-questions :
a) en quoi le Mbh est-il conforme aux critères propres à l'épopée?
b) quelle est l'utilisation particulière de ces principes communs épiques par le texte? En quoi le Mbh est-il original?
c) quelles modifications à la définition du genre le Mbh apporte? Comment contribue-t-il à la connaissance du fait épique?
Ce mode de raisonnement par catégorie est fondamentalement substantialiste et classificatoire.
Toute autre est la première orientation. Elle ne signifie pas autre chose que la capacité d'un texte à rassembler et à unifier des événements épars et à les redistribuer au gré de ses circonstances et d'un dynamisme interne contraignant : si les circonstances sont particulières, cependant le dynamisme est universel, c'est-à-dire se retrouve dans d'autres textes (d'où la constitution de genres), sans doute parce qu'il existe des lois pour régir toute organisation conceptuelle ou vivante. Les questions qui apparaissent sont aussi de cet ordre :
a) peut-on remonter à ce dynamisme organisateur, et le décrire?
b) ce dynamisme présente-t-il la possibilité de variantes suffisantes pour expliquer la diversité de ces textes pressentis comme épiques?
c) ne peut-on observer ses limites, là où il échoue ou bien est concurrencé par un autre système? L'éloge ou eulogie par exemple.
C'est, pourtant, à partir de cette dernière position que l'étude sera pensée. La différence principale avec la position précédente est une question de perspective : étudier comment un "tout" se constitue, augmente son territoire et cesse de pouvoir "s'étendre", articule ses membres ou représentations et les fait fonctionner, inhibe tout rival et autorise les développements issus de son être. Si nous adoptions l'autre position, nous opterions pour l'analyse des qualités et attributs émanant d'un "tout", vérifiant si d'autres valeurs lui sont attribuables à l'infini (y-a-t-il tendresse dans le Mbh, esprit tragique, présence romanesque, inspiration religieuse, etc?)
Notre étude invitera à considérer, par exemple, l'invention du texte là où la plupart des analyses s'en servent pour illustrer un message contenu (telle aventure, est un reflet du vishnouisme, de substrat pré-aryen, de trifonctionnalité, d'un humanisme indien, etc.) ou pour l'identifier à des procédés épiques invariants (l'amplification ou le formulaire se retrouvent dans d'autres épopées). Nous partirons du fait qu'il a fallu écrire le Mbh, selon différents tons et registres, moins en choisissant et associant des "faits" mentaux et linguistiques dépareillés qu'en les rencontrant comme nécessaires et ouvertures à ses devenirs : il a fallu que le texte devienne fable, pélerinage, eulogie, histoire, généalogie, parole sacrée, mythe, etc. Ce travail d'accumulation et d'organisation est à prendre en compte comme base de recherche.
Le but poursuivi ne correspond pas seulement à "définir" l'esthétique du Mbh (les canons éventuels comme usage particulier de principes plus généraux), à lui donner son statut plein d'oeuvre littéraire, à en dire les "beautés", mais à comprendre pourquoi ces milliers de vers ont pu s'inventer et ont pu être écrits (par suite de quelles séries de convergence?). Il devrait en résulter une meilleure compréhension et appréciation de l'oeuvre.
S'il faut une image pour s'éclaircir à soi-même l'entreprise, se dire que l'épopée fabrique un espace mouvant bien plus qu'elle n'occupe les places d'un espace déjà ordonné (celui d'une catégorie constituée). Ses manoeuvres guerrières ou pérégrines, philosophiques ou légendaires sont sans stratégie ni plan (s'adapter à une exigence de genre, par exemple), elles se propagent sur plusieurs niveaux, selon des convergences momentanées, à leur gré souvent.
METHODE :
Idées premières:
Ce qui, de l'avis de tous, caractérise une épopée, c'est l'usage de certains procédés (amplification, liste, formules répétées, similitudes, merveilleux) au profit d'un sentiment dégagé très fortement : le lecteur-spectateur est confronté à une totalité, une sorte de polarisation extrême qui donne l'impression que rien d'autre n'a lieu au-dehors du récit (à l'éxtérieur, la vie ne s'y fait pas, pourrait-on dire). Or le simple constat suffit et ne suffit pas, il faut aussi se demander comment l'auteur réussit à créer cet effet de totalité et pourquoi il choisit de tels procédés. Trop souvent décrire paraît expliquer.
On imaginera ce processus (quitte à le renier ou à le modifier) : puisqu'il faut "tout" dire (plus tard on verra pourquoi), l'image de rassembler renvoie à un geste simple celui des deux bras ou des deux mains amenant tout vers un centre. Cette première image est celle d'un encerclement (cf. Dante) mais elle renvoie aussi à une dépression où tout s'engloutit, un pôle d'attraction augmentant son aire (une ville - cf. Troie - peut symboliser cette capture de tous les désirs). Ces deux mouvements se superposent et coexistent : un lacet comme celui de Yama ou un vortex comme le kurukshetra.
Ce processus doit avoir une fin : à force d'amasser et de compacter se forme une pyramide, à force d'engloutir et de compacter se perce un trou sans fond. L'image est la même : tout est resserré (contraintes s'accroissant) et des distorsions se produisent (élévation ou disparition des êtres et des choses). Ce double phénomène est lui-même dédoublé : à l'élévation (les héros sont de plus en plus héroïques) s'ajoute l'éjection: au sommet du cône, ils s'échappent soit en apothéose ou s'effondrent par une chute (le champ de bataille); et s'il s'agit du vortex, le trou n'étant qu'un cône inversé, il y a effondrement (les héros sont de plus en plus contraints par le malheur) et sorties hors du puits selon des issues heureuses (évasions vers un des mondes ou lokâh supérieurs) ou malheureuses (néant, atomisation en vue du samsâra ou réincarnation). Comment s'agence ce double phénomène, sinon par les fins qui se ressemblent (apothéose et issues heureuses, chutes et disparitions) ? Mais il faut vérifier comment l'uvre les développe, si elle les fait alterner ou les utilise ensemble d'autant que le processus peut comporter en son sein des sous-processus antérieurs.
A partir de ce processus ainsi décrit globalement, et dont il faut dégager comment il s'observe (une première tâche), procédés et effets seront rendus compréhensibles : par exemple, l'amplification trouvera sa justification si elle ne traduit que cette élévation amorcée. Mais il importe de savoir quels facteurs permettent ce processus, quelles forces agissantes se couplent pour créer cette totalité emprisonnée. Sans ces paramètres nous ne saurons pas comment se met en place un tel processus si particulier à l'épopée. De quels côtés regarder?
A - Définir des paramètres :
Des tendances assez nettes s'observent au sein d'une épopée dont on ne fait jamais rien d'ordinaire. De les regrouper et nommer donnera l'occasion de bien des contestations pour les légitimer. Nous en prenons le risque.
a) D'abord, tout est réécriture insertive (incorporation) dans le cadre d'une épopée, on n'est jamais devant un texte primitif mais devant d'infinies recompositions, quelque chose a déjà existé dont on reprend le contenu. Cette réécriture n'est pas faite selon différentes modalités à la façon d'exercices de style (pastiches et parodies) mais transformation de données déjà épiques ou d'origine diverse en une écriture commune à l'épopée. Il semble que l'insertion ne soit jamais finie et qu'il faille la réécrire. Il faudrait parler d'"épopéisation".
Aussitôt émise, cette proposition est contestable puisque l'on songe au caractère oral de la transmission de nombre d'épopées. L'argument tombe immédiatement si l'on sait qu'il ne faut pas confondre la récitation de l'épopée de sa composition : écrite souvent, elle est apprise par cur, or ce temps d'écriture n'est pas seulement transcription d'une littérature orale mais réemploi et adaptation, incorporations diverses. D'autre part, s'il n'y a jamais eu d'écriture (dans une société purement orale), il suffit de considérer que chaque interprétation est une sorte de réécriture (la notion même d'uvre inaltérable n'existe pas). Maintenant, s'il s'agit de textes écrits, si l'épopée est savante, la référence à une grande épopée précédente est avouée (Dante est conduit par Virgile, et dans ce sens, on dira que Dante réécrit le chant VI de l'Enéide), et si l'épopée est populaire, la version émise est un choix (je ne raconterai que la colère d'Achille, preuve qu'il faut réécrire cette partie) ou une compilation (Vyâsa a raconté le Mbh à ses disciples qui l'ont raconté - versions successives à l'identique ? Certes, le nom de son fils Shuka chargé de le dire aux dieux signifie "perroquet", mais cela n'est-il pas le vu pieux d'une parfaite fidélité bien plus qu'une réalité atteinte ? - Quant au nom de Vyâsa, il se traduit traditionnellement par "compilateur", amis l'étymologie est plutôt "celui qui étend [le récit]", celui qui réécrit, dirons-nous).
Dans les faits, il est facile de voir l'assemblage de diverses sources et de savoir que le texte est modifiable selon le public pour devenir le plus épique possible.
Mais la tendance intéresse davantage pour ce qu'elle permet: elle ne cesse d'introduire des éléments disparates qu'elle remodèle et intègre et cela au détriment du récit central et initial. Gonflement en conflit avec le mouvement général. Cela peut former un paramètre : partage entre un pôle "récit principal à faire avancer " et un autre pôle "annexes retardant le déroulement" : la réécriture insertive est entre ces deux exigences. Tout rassembler passe par l'introduction forcée de récits accessoires au sein d'un récit plus fort : il faut les écrire, les réécrire. Ou plutôt ce facteur digressif infini favorise l'apparition du processus général (à le coupler aux autres facteurs suivants). Nous ne disons pas qu'étant donné qu'il faut tout dire, il existe un paramètre qui mesure si l'on a tout dit mais que, pour tout dire, il faut l'emploi d'un facteur Réécriture qui fonctionne ainsi : réécrire en vue d'une nouvelle finalité, celle du récit principal, s'accomplit avec le souci d'intégrer épiquement des ajouts. Facteur d'intégrations, degré d'intégration : à quel moment, pour quels seuils l'on peut introduire, par quel biais le faire? Le paramètre mesure ce coefficient d'intégration (maximal - minimal).
Le formulaire qui accompagne toute épopée peut alors trouver son sens. Ce formulaire est hyperbolique : chacun y est le meilleur (uttama), fidèle à ses vux (anuvrata), très puissant (naravyâghra : "tigre des hommes"). Un exact recensement accompagné d'un classement est à prévoir. Mais cela ne traduit-il pas la réécriture en cours? Ce serait un moyen de graduer notre paramètre.
Problème n°1 : Oralité ou Réécriture ?
Souvent les formules ont été ressenties comme des traces d'oralité. Elles peuvent être aussi le signe de cette réécriture qui affecte un ensemble et l'unifie pour en faire un tout. La formule est mal adaptée, gauche et répétitive, elle rigidifie les rapports et les êtres mais là n'est pas la question. Une réécriture se doit de saisir des aspects contestables et divers, voire disparates, mais elle doit les relier à un dépassement en cours (nous verrons qu'il s'agit toujours de délimiter les désirs légitimes : une nécessité pour ce genre de récit). Comme on y recueille de la vie, il faut rendre cohérents et compatibles ce qui ne l'est pas à première vue. La solution trouvée sera de donner à ces faits extérieurs des tracés et des courbes qui soient identiques : le formulaire vient à point à ce moment-là, comme pour dire que l'unité est possible et engagée. En effet, les formules affectent la désignation des personnages, de leurs paroles, le temps qui s'écoule, des lieux, elles indiquent une simplification, des manières d'être qui s'affinent, une manière d'être qui serait la plus belle ou la plus éternelle. La raideur monotone qui les accompagne et qui glace tout et chacun dans une paralysie réelle est liée à l'aventure finalisée de la réécriture. Le quotidien s'y déploie à peine avant de disparaître dans cette gangue. Qu'importe les détails, il ne reste que l'élan, un coloris, une enveloppe, quelque chose qui s'élève au rythme de l'ensemble. Il s'agit le plus souvent d'un superlatif, de quoi dire une excellence. Le formulaire ne note donc que cette enveloppe et l'on doit en conclure qu'il est moins un procédé lié à l'oralité seule qu'une "déformation" ou déréalisation qui autorise l'unification générale.
Problème 2 : Par le formulaire peut-on mesurer le facteur d'intégration de la réécriture? Il faut arriver à ce que les occurences formulaires disent si le rattachement à l'épopée est fort ou non.
Pour ce faire il convient de définir des stades. La façon la plus simple serait un critère quantitatif : plus il y a de formules plus la réécriture est achevée, moins il y en a, plus on est proche d'un document brut, à peine réécrit. Mais ce critère peut falsifier les données. Rien ne prouve que l'inverse ne soit pas aussi vrai : beaucoup de formules peuvent traduire un effort énorme d'intégration et peu de formules le fait que le document est profondément central et n'a pas besoin de ce retraitement.
Il convient d'adopter cet autre critère : il n'existe pas un seul type de formulaire mais plusieurs. Si tel est le cas, le facteur d'intégration aura pour graduation ces stades successifs : à l'origine, un stade où les formules ne sont pas stables mais se forment ; puis un stade où les formules sont constituées et forment des groupes reconnaissables ; ensuite un stade où une compétition s'instaure entre deux fomulaires majeurs ; enfin un stade où un seul formulaire l'emporte. De cette manière, nous vérifierons le degré d'intégration atteint par la réécriture, premier facteur-clef.
Par exemple, connaissant l'opposition entre les deux castes supérieures, on se demande si et quand le guerrier "plein de vigueur" (ojas) a droit à devenir "plein d'ardeur " (tapas) comme un brahmane. De "plus brave" à "excellent". Etc.
En fait, nous devons dire comment ce facteur (Réécriture) joint à d'autres facteurs crée notre sentiment de totalité. Or l'intégration c'est une façon de dire que le centre déteint sur les bordures et les adhère à son projet. Il ne s'agit pas d'un balayage (autre facteur?) ni d'un empilement (autre facteur?) mais bien d'un processus de donner une enveloppe commune (bordures d'un horizon qui les assemble).
b) Ensuite, le "Merveilleux" est une autre tendance qui est au cur du processus de fabrication de l'épopée. Nous allons montrer que cela constitue une manière de faire, une façon d'appréhender le monde. Il s'agit d'un traitement apporté à la nature des faits envisagés. Loin d'être un ornement, le "merveilleux" se trouvera, par nos soins, instrumentalisé : cela impose de séparer l'instrument de son résultat, la mise en scène de l'impression donnée, comme la lumière sert à éclairer les objets et la luminosité est l'effet des rayons lumineux sur les objets.
Cette deuxième proposition ne va pas de soi. Faire du "merveilleux" une déformation constante et opératoire, et non un trait distinctif de certaines scènes, invite à considérer comment et pourquoi cette déformation s'effectue. Nous sommes préparés à penser que le merveilleux se limite à l'intervention miraculeuse, ponctuelle et exceptionnelle, qu'il est liée à un acte de croyance ou à un artifice littéraire. Nous allons soutenir cette thèse que l'épopée utilise un "outil" (le merveilleux) qui uvre dans plusieurs sens, qu'elle l'emploie de façon continue : rendre admirable ce qui ne l'est pas en soi (guerre, vengeance, ou détresse), adopter l'invraisemblable (monstres, objets et naissances fabuleux), accepter l'insensé (comportements suicidaires, attitudes inhumaines), être dépossédé de ses croyances (le miraculeux en dehors de son aire sacrée)? En fait, il faudra s'interroger sur les buts poursuivis, une fois l'outil mieux décrit. D'autre part, la "raison épique" fait que l'apparition du merveilleux est nécessaire et acceptable. L'outil est donc performant s'il est bien manié. Le paramètre à construire doit dire comment l'on passe de la croyance fondée sur une vérité, où le merveilleux est une illustration, à l'étonnement où le merveilleux est une conséquence (résultat d'une action : l'outil du "merveilleux" produit le "merveilleux"ou stupéfiant et invraisemblable). Il y a un seuil entre le merveilleux-miraculeux et le merveilleux-étonnant dont ce paramètre doit rendre compte, d'autant que le basculement de l'un à l'autre est graduel. La puissance montrée est, soit renvoyée à sa cause (la divinité), soit à sa conséquence (une convergence de facteurs a permis sa manifestation) mais l'on comprend aussitôt que le passage d'un pôle à l'autre est facile : on greffe autour de la manifestation divine une série de circonstances, on voit dans la puissance héroïque une possible déification de son auteur. Gradation mais aussi existence de ces deux pôles. Pour simplifier et clarifier, on optera pour "miraculeux" et "étonnant" comme pôles de ce paramètre et l'on gardera "merveilleux" pour dire ce mode de narration qui va de l'un à l'autre.
Quand on lit que le dieu Vishnu s'est incarné sous la forme d'un sanglier afin qu'il plonge et ramène la Terre qui s'engloutit dans l'Océan, il s'agit d'une croyance avec toutes les vertus propres à une histoire sacrée. Mais quand on nous dit que le cocher Samjaya a le pouvoir de voir et de raconter la bataille au roi aveugle Dhritarashtra, tout en restant à ses côtés, alors nous sommes en face du merveilleux épique : raconter n'est pas qu'un témoignage, il faut faire intervenir un don de vision ; le merveilleux est bien cet outil de narration qui permet de voir plus loin, un travail de synthèse absolue (tout voir), une mise en scène qui nous fait assister aux prolongements des phénomènes. Ce mode de narration saisit un ensemble et la façon dont une certaine action ébranle cet ensemble. Tout voir ne signifie pas le regard omniscient du romancier manipulant des personnages-marionnettes, connaissant le déroulement des événements et l'intimité des êtres, c'est faire de chaque scène une unité avec un axe de symétrie très marqué (par exemple l'opposition entre deux héros de même valeur), la modeler jusqu'à ce qu'elle soit un ensemble profondément stable et équilibré (chacun d'eux a son domaine), et c'est alors commettre le récit d'une action terrible qui perturbe gravement l'unité (le combat brise ce rapport égalitaire antérieur). Le narrateur épique ne se tient pas non plus dans la focalisation partielle, celle qu'aurait un héros. L'épopée a peu de psychologie à proposer, les sentiments des personnages ne sont guère nuancés. Ce que le narrateur regarde, c'est comment une action naissante ou en cours affecte un espace clos et équilibré, sans qu'il se pose en arbitre ou témoin mais préoccupé d'en dire l'ampleur. Car le merveilleux comme mode de narration nous apparaît comme un système qui appréhende les plus ultimes conséquences et conçoit les différents modes d'ébranlement possible d'un ensemble. Pour observer le travail du merveilleux, il faut donc la constitution d'un tel équilibre clos, et l'entrée en action d'un trouble : choc frontal, imperfection et vice de forme, vibration amplifiée, réversibilité, dégénérescence. Le trouble sera interne ou externe. Il sera saisi globalement, dans toutes ses conséquences. De le voir ainsi donnera cette impression d'"étonnant". Car si les dieux interviennent, ce n'est qu'une de ces conséquences qui sont d'ordinaire invisibles; saisir une conséquence jusqu'en ses extrêmes, c'est aller jusque chez les dieux pour voir l'effet d'un acte ; ils n'en sont point la cause (on serait dans la croyance), ils sont affectés par l'action en cours et réagissent (c'est le sens à donner à leur intervention) comme pour rétablir l'équilibre perdu ou rendu instable. L'intervention miraculeuse n'est pas l'intervention merveilleuse ; cette dernière est donc une réaction, le terme d'une conséquence puisqu'on ne peut aller plus loin. Si le soleil ne se couche pas pour permettre à Charlemagne de venger son neveu, n'est-ce point pour retrouver l'équilibre perdu entre forces du mal rassemblées (les Sarrazins) et celles du bien disjointes (Roland, d'un côté, et Charlemagne de l'autre)? L'acte héroïque (ne pas sonner de l'olifant) a eu pour conséquences de déstabiliser le monde (ensemble constitué) et de provoquer un ébranlement si fort, par réversibilité (régression vers le chaos), que l'intervention divine apparaît comme la suite normale du processus (bloquer le mouvement). Il est merveilleux qu'une action ait une telle résonnance, le merveilleux est ce moyen offert par le concepteur épique pour nous faire prendre conscience des conséquences de certains actes. Nous en resterons là, pour le moment. Mais il faudra dans le Mbh relever les interventions des dieux, distinguer celles qui sont liées à une démonstration de puissance de celles qui sont des réactions, relever les scènes épiques merveilleuses qui évoluent vers le miraculeux, obtenir une graduation par des marques évidentes entre ces deux positions.
Réflexion 1 : le "merveilleux" est-il lié à la croyance? Répondre par l'affirmative, c'est stigmatiser la naïveté du public de l'épopée. Et lorsque les croyances changent, faire appel à des expédients miraculeux n'est alors qu'une commodité et un artifice dont nul n'est dupe. Convention admise et peu contestée. On se trouve en présence de deux domaines: à la croyance succède le jugement esthétique (on parle de "sublime" comme d'une possibilité propre à de tels passages). La croyance devient participation au Beau. Et comme l'on peut rendre un culte au Beau, l'ambiguïté est permise, vu que ce sont des sentiments voisins. L'assemblée des dieux sur l'Olympe, comme les séjours d'Indra peuplés de nymphes sont pour le lecteur occidental des ornements plus que des sujets de croyance mais ce jugement esthétique est suffisamment respectueux et honorable pour ne point être condamné ou considéré comme sacrilège. Tout événement merveilleux admet donc ce double traitement.
Mais si nous donnons au merveilleux d'être un mode de narration, nous pouvons nous demander si d'autres buts ne sont pas poursuivis, qui renforcent la croyance et la libèrent d'une fonction esthétique. Il suffit de s'appuyer sur les écrits théoriques de Torquato Tasso, l'auteur de la Jérusalem libérée, épopée italienne de la fin du XVIème siècle. Dans son Discours de l'art poétique (1587), où il se justifie de ses choix aristotélitiens, il établit que "l'argument du poème épique doit être tiré de l'Histoire vraie et de la vraie religion" (livre second) afin de lier le merveilleux au vraisemblable. L'épopée ne s'écarte pas trop du sacré mais son merveilleux est surtout une manière d'approcher du vrai : l'accord merveilleux-vraisemblable correspond à l'éloge que fait Aristote de l'imitation poétique qui n'est point une copie dégradée du réel (opinion de Platon) mais une idéalisation philosophique de ce qui devrait être (l'imitation poétique peint un état purifié de la réalité, elle atteint comme le philosophe une vérité suprasensible). De même, T. Tasso rapproche cette activité épique du domaine de la logique au sens où l'imagination est une faculté de penser tout aussi organisée. Or, la place du merveilleux est analogiquement celle qu'Aristote donne dans la Métaphysique (A,982) à l'étonnement quant à la science : la science naît de l'étonnement. Le merveilleux permet cet étonnement, il amène donc chacun à une connaissance, il a une fonction heuristique. Il est un élément perturbateur au sein d'une unité constituée. Il nécessite de fabriquer un composé nouveau entre éléments distincts engendrant alors le plaisir poétique. Certes imiter "n'est autre chose que faire ressemblant" mais le merveilleux a cette vertu qu'on peut regarder une action "en elle même et circonscrite dans les bornes de la nature" (livre second), c'est-à-dire qu'on est ramené à en trouver une explication, à la rendre intelligible. Perturbation salutaire qui pousse à s'interroger tant le phénomène défie l'entendement et à composer la solution (certainement dans un espace à plus de trois dimensions, dirait-on de nos jours).
Nous retiendrons volontiers de l'opinion de T. Tasso l'idée que le merveilleux n'est pas un artifice mais qu'il interroge à sa façon la réalité mais aussi la croyance. La merveille ("adbhuta") surprend et nous implique dans une narration qui suggère des considérations et déplace nos centres d'intérêt.
Réflexion 2 : De l'emploi de l'amplification. Le merveilleux évoluant entre miraculeux et étonnant s'alimente d'un procédé stylistique qui est l'amplification. On entend par cela le fait que, dans l'épopée, les proportions sont agrandies, les effets et la description sont augmentés. L'erreur serait d'en faire une exagération verbale alors qu'elle est un processus réalisant le travail du merveilleux. Il faut une progression, "un souffle" qui dure et emplit un espace, ce qui la distingue de la répartie brève et sans relance de l'exagération. La répétition d'un syntagme narratif en est souvent le signe visible. C'est pourquoi il existe dans l'épopée des morceaux lyriques où le lecteur est convié à accompagner l'émotion exprimée et à s'y abandonner.
Il faut donc faire la liste de tous les moyens mis en action par le narrateur pour obtenir une amplification en considérant que cela doit traduire la constitution d'une unité grâce à une symétrie (moment lyrique : les deux héros seront aussi forts l'un que l'autre) et l'intervention d'une perturbation (travail du merveilleux: leur rencontre est unique). Deux "régimes" égaux s'affrontent de façon non-reproductible, ce qui donne à la fois des images et des verbes traduisant d'abord la connivence puis l'exception. Il faut voir qu'une issue se cherche : on est alors en présence d'une structure syntaxique, celle des subordonnées de conséquence. Imaginons cette phrase : "ils se heurtèrent si fort que des éclairs jaillirent de leurs cuirasses d'airain "- on y tente la synthèse d'un monde métallique inerte et d'un monde physique dynamique, synthèse tentée ici par la violence du choc, entre deux désirs d'être ferme comme le fer et d'être vif comme leur impulsion, entre le désir d'être inébranlable et impétueux selon deux compositions de soi possibles car les deux guerriers ne s'opposent pas quant à la nature, l'un n'est pas stable et l'autre mobile, ils ont la même synthèse interne à effectuer. L'image, le vocabulaire et la structure de la phrase sont de l'ordre de l'amplification : certes, un choc peut produire des étincelles, et cela accorde un peu de vraisemblance mais l'ensemble a pour but de nous porter à croire qu'il se produit un événement unique. Il faudra, bien sûr, ne pas se contenter d'une seule phrase ; tout un passage doit être pris dans un tel mouvement. L'amplification annoncée et alimentée de notations conformes à son projet traduira l'apparition d'un phénomène étonnant dû soit à des synthèses violentes fondées sur des oppositions soit à des harmonies plus lyriques et élévatrices soit à des fusions plus quotidiennes et intimes.
Reste à savoir si l'amplification qui donne le miraculeux ressemble à celle qui donne l'étonnant. Quel seuil les sépare? La grammaire sanscrite (Cf. Renou, Grammaire sanscrite, chapitre XI, 1968) peut nous fournir une réponse. La subordination est rare dans cette langue et distingue mal la subordonnée de comparaison de celle de conséquence, toutes deux introduites par "yathâ : de même que" et " de sorte que". La juxtaposition de mots composés, ou de formes verbales permet de sous-entendre ces valeurs consécutives (temporelles, causales, finales aussi). On emploie aussi l'instrumental comme moyen pour éviter la subordination ("avec un tel moyen que"). Il y aura lieu de repérer ces constructions qui se comprennent bien : si l'on écrit ces deux phrases coordonnées en français, "il a reçu un violent coup et la terre lui en a redonné un autre", il est facile d'établir le lien de conséquence alors qu'il n'y a que "et". Or cette similitude comparaison-conséquence fait sens. Imaginons ces phrases:
- a) "il est lumineux comme le Soleil l'est aussi" ; "il est si lumineux qu'il ressemble au dieu Soleil". Identité de signification entre comparative et consécutive. Le verbe d'état "être" bâtit l'égalité. La subordonnée de conséquence a le même sujet ("il est"; "il ressemble")
- b) "il est si lumineux qu'il éblouit les hommes" ; "il est si lumineux que le soleil le jalouserait". La conséquence comporte encore une idée de comparaison : il est comme quelqu'un qui éblouit, ou quelqu'un envié du soleil. On observe toutefois que le second verbe n'est plus un verbe d'état mais d'action ; le sujet peut différer d'une proposition à l'autre.
- c) "il brille tant qu'il ressemble au dieu Soleil"; "il brille tant qu'il éblouit les hommes". La consécutive se détache de l'idée de comparaison; ce n'est plus une description de la qualité du sujet mais une action qu'il opère : il peut remplacer le Soleil, il aveugle ses semblables. On observe le même sujet dans les deux propositions et l'emploi d'un verbe d'action dans la principale.
Tel le seuil où comparaison et conséquence se séparent. On quitte le domaine des identités (comparaison) pour celui des suites et effets (conséquence).
- d) "il brille tant que la terre s'échauffe". La conséquence est nette. Deux verbes d'action et deux sujets différents dans les deux propositions. La terre est une amplification.
Cela peut suffire à graduer notre paramètre du merveilleux qui va du miraculeux à l'étonnant : a et b en tant que notations d'identités sont du côté du miraculeux (les propriétés des dieux, l'être en soi) ; c marque le seuil : l'action engagée définit un état, une propriété surhumaine, l'aboutissement d'une transformation ; d est du côté de l'étonnant : une action en enclenche une autre à la condition qu'elle l'augmente. A partir de là, nous pouvons analyser et classer les images, les comparaisons et les emplois des instrumentaux ("grâce à une telle aide, au moyan de tel objet) et de formes participiales ("résolu, il alla; épuisé, il fit", c-à-d "il était si résolu qu'il alla", "il était si épuisé qu'il fit"), selon qu'ils désignent un état (miraculeux) ou une action (étonnante)ou selon qu'ils sont entre les deux.
Le facteur "Merveilleux" nous paraît bien être un mode de narration alternant entre deux états. Autant la Réécriture formait une cohérence et ressemblait à une enveloppe, autant le Merveilleux est dynamique interne qui balaie la totalité épique, délaissant les causes divines pour aller vers les conséquences des actions héroïques. Aux mêmes causes, des effets différents, de plus en plus différents. Le balayage opère une ouverture.
c) La troisième tendance qui habite l'épopée est de favoriser ce que l'on pourrait appeler une propriété de prolongement éclaté, à savoir non pas d'amener à une révélation ou à une vision conclusives mais de favoriser une faculté de résonnance débordant "de tous côtés", un système vibratoire qui engendre en tous sens une multitude d'échos "en puissance". Placés à l'intérieur d'un récit, que l'on trouve trop étroit parce qu'il contient de quoi l'agrandir, en un sens frustrés d'une narration, nous sommes en situation d'attente. Tout ne s'est pas accompli. On dira que le propre d'une uvre est d'utiliser ce pouvoir des mots de nourrir la rêverie et s'appeler entre eux. L'épopée agit autrement, en véritable tonneau des Danaïdes: l'auditeur-lecteur repère dans bien des épisodes de quoi les augmenter; tout fragment de son histoire, même ceux qui sont amplifiés par le merveilleux, pourrait et devrait se compléter par le milieu et se continuer par la fin : il manque des liaisons, des explications et une fin qui ne soit pas fonctionnelle (utilité immédiate ou à long terme pour l'économie de l'uvre) mais individualise les êtres. Le prolongement n'est donc que naturel. Il ne s'agit plus d'assimiler des éléments étrangers (cf. le facteur de la Réécriture insertive) mais de permettre les développements futurs des épisodes racontés. Plus d'un ne fait pas seulement écho aux autres éventuellement, il possède les vertus de faire naître une épopée, voire un autre style. Le prolongement ne se fait pas autour de n'importe quel personnage, il se saisit d'un des acteurs de l'histoire centrale et tend à l'autonomiser, à recentrer une histoire autour de lui (sorte de nouveau foyer agrégatif qui finirait par faire une épopée indépendante de la première). En cela aussi il se distingue de la réécriture insertive, si bien que l'épopée adopte de nouveaux modes d'expression : en effet, pour gagner en autonomie, le morceau prolongé qui peut devenir une épopée à part entière s'invente une nouvelle problématique ou leçon qui s'écarte de celle qu'il quitterait (le Livre XII, celui où Bhishma avant de mourir fait don de sa science morale, n'est peut-être pas à considérer uniquement comme un patchwork d'histoires mais comme la possibilité pour l'épopée de devenir "sapientale", d'être le récit des aventures morales : l'épopée allégorique). Le "germe" est là qui peut croître, comme autant de potentialités enfermées et pouvant se réaliser. Arborescences infinies parce qu'est enfermé dans ces récits de quoi inventer des intermèdes et des suites. Il a fallu donc inclure dans les épisodes ces vertus; c'est un mode d'écriture qui est en cause. Réécrire c'est amener des récits étrangers (de domaines différents) à s'intégrer dans une tournure épique, et cela répond à des besoins d'adaptation et d'actualisation. Mais prolonger sera disposer et installer des éléments qui appellent à des enchaînements internes, à des continuations et à des développements parallèles.
Quels sont-ils? Est-ce une opération consciente? Entre quels pôles délimiter ce facteur? Or, il a souvent été remarqué que les repères spatio-temporels sont dans une épopée quasi absents (espace), ou dilatés (temps) et que le goût pour les listes s'y affirme fortement. Une liste est en soi infinie (l'exhaustivité est un leurre) et la dilatation temporelle est aussi une manière d'atteindre l'infini. Mais le principe de la liste est quantitatif, celui de la dilatation-absence sera qualitatif. Grâce à ces deux termes on obtient qu'il doit y avoir un seuil où l'on bascule de l'un vers l'autre. L'envie de continuer est inclus dans ces deux aspects : compléter la liste ou définir un horizon précis.
La liste convient au projet général de l'épopée de tout enfermer en son sein et s'apparente aussi au facteur de Réécriture qui tend à tout collecter et rendre compatible, comme elle appartient aussi au facteur du Merveilleux dans la mesure où amasser produit un effet de grandiose et de démesure. Ici, elle invite à l'interpolation, au rajout, et à l'imitation. Le catalogue des vaisseaux dans l'Iliade, celui des personnalités décédées dans la consultation des morts de l'Odyssée, l'innombrable série des lieux sacrés (tirtha) dans le Mbh, sont non seulement truffés d'interpolations mais suggérent autant de "démarrages" d'histoires : il y aurait lieu de dire l'histoire de chaque nom propre (ce qui d'ailleurs arrive ou est commencé). Voilà pourquoi la liste est comme une mine de départs possibles. Certainement il faut lier la liste à l'emploi de l'écriture : son invention a tout de suite enclenché des listes, comme le montre J. Goody. Processus mi-conscient mi lié au système lui-même de l'écrit.
L'absence de repères spatiaux pose d'autres problèmes. Les descriptions de lieux sont conventionnelles, souvent stéréotypées, ou carrément absentes. On ne sait rien d'une ville, d'un paysage, des intérieurs ; les quelques indications sont alors si précieuses que l'imagination s'en empare et voudra les compléter. Il est rare, dans les premières épopées, qu'un personnage exprime des sentiments esthétiques devant un paysage mais le paysage fait corps avec le récit : la forêt est synonyme d'abandon et d'effroi, par exemple. L'espace existe non pas en soi mais possède un centre dont chacun veut se rapprocher ; le lieu que l'on occupe disparaît au profit de ce point central, il est comme mis en perspective par rapport à lui : ce n'est pas le lieu environnant qui tient la plus grande place, mais ce lieu au loin, central, symbolique ; la perspective s'inverse, réduisant donc à peu de choses l'endroit occupé. Même au premier plan puisque la narration s'y effectue, il est relégué en taille (souci que l'on prendrait à le décrire) à un rôle mineur. Cependant, si le lieu apparaît et devient l'objet d'une description, nous dirons qu'il fait alors écran au lieu central et que la relation ombilicale est comme détruite. Dans le Mbh, le lieu central est le champ de bataille ou kurukshetra mais ce sont aussi ces lieux d'ermitage où il fait bon vivre : tout ce qui échappe à cette antithèse est soit gommé soit manifesté dans des cas de crises graves : la forêt (un incendie), la montagne (une ascèse), etc. On vérifiera ainsi la rôle des descriptions. L'espace n'est donc en rien un cadre géométrique objectif, ni une perception particulière construisant un environnement subjectif, c'est un perspectivisme qui fait effondrer les lieux immédiats sauf cas où se dressant, ils empêchent la propagation centrale. De plus, au cours des nombreuses histoires annexes, il faudra vérifier si le lieu central de l'histoire annexe ne réitère pas ce même perspectivisme inversé et n'est pas un écho du lieu central principal (kurukshetra ou ashrama). Inclure de telles dispositions fait que le récit peut se prolonger soit par l'acquisition de traits spatiaux qui le "romancent" peu à peu soit par la transformation du récit en un temps de crise grave (le lieu est alors écran, s'autonomise et se coupe du lieu central). Le lecteur peut broder (premier cas) ou dénaturer un épisode (second cas).
La dilatation est plutôt liée à l'expression temporelle. Point de dates, à peine les saisons, des années approximatives, des renvois à un passé lointain mais l'indication d'un sacrifice à faire tel jour de la quinzaine lunaire, des généalogies et des périodes précises de guerre, le sentiment d'une fin de cycle qui approche, font que pour le lecteur-auditeur les événements ne s'enchaînent pas dans une chronologie et sont autonomes. Ils retardent une échéance plus qu'ils n'y contribuent. Ils sont disproportionnés par rapport à la trame qu'ils suivent. Il n'y a de véritable unité temporelle au sens de donner de l'importance aux événements cruciaux et moins aux autres. Prenons la mort de Bhîshma : couché sur son lit de flèches qui le transpercent, il a le droit de choisir l'heure de sa mort et utilise ce don pour transmettre un enseignement multipliant les anecdotes de diverses longueurs (le livre XII, celui de son enseignement, est le livre le plus long du Mbh) ; le temps se dilate grâce à ces récits aux différentes temporalités sans que pour autant l'attitude de Bhîshma soit à interpréter comme une ruse pour retarder sa mort (Shéhérazade dans les Mille et une Nuits agit différemment). Il y a moins écoulement du temps que protubérance que rien ne maîtrise vraiment (rien ne prouve que ce soit là le jeu des rajouts, ou interpolations successives car même les parties centrales sont irrégulières). A ce sujet remarquons que les guerriers ne sont jamais soignés d'une blessure. La chute est totale ou n'est pas, c'est la mort ou la fuite. Cela traduit que la durée, tout état intermédiaire entre un début et une fin comme l'est une blessure, n'existe pas. La fin et le début sont superposés et le récit ne fait que leur donner un volume sans chercher à les distendre l'un de l'autre et à intercaler de la gratuité, de l'extériorité, tout ce qui, pourrait-on dire, ne tient ni du début ni de la fin. Seule la trame centrale bénéficie de ces avantages dûs à ces récits annexes qui ne les ont pas. Au début, il y a Ashvatthâman, fautif par essence, quoiqu'on ignore comment sa faute se manifestera ; maudit à l'origine, son carnage nocturne (Livre IX) confirme et déploie sa malédiction (on ne se bat pas la nuit contre un adversaire désarmé). Ce qui s'accomplit c'est ce parfait accord entre début et fin. Entre les deux, on ne le voit pas amoureux ou malade, faisant une ascèse ou voyageant, objet d'un autre état affectif ou social, par exemple. Une prédiction trace un chemin (celui de la fin d'un cycle, du changement de temps ou pralaya, qui affecte l'humanité, mais il n'y a pas dans le Mbh de prédiction personnelle, d'horoscope ou d'oracle spécifique comme celui d'dipe, seulement des malédictions à accomplir et des présages à réaliser) ; ici, une tache se forme à partir d'un point néfaste (une malédiction souvent) qui se dilate et trouve à s'exprimer ainsi, comme il pourrait adopter d'autres modes. La fin n'est pas d'une autre nature que le début, il n'y a pas (ou à peine) de rupture événementielle imprévisible ou de retournement inattendu mais des dispositions qui se réalisent. Bhîshma sur son lit de flèches ne fait pas autre chose que dilater un présent qui lui a été accordé. S'il déjouait la mort, ce serait produire autre chose que son don, il ne lui a pas été donné de rêver à l'immortalité et de tracer un chemin nouveau. Ce serait faire des rencontres et changer de direction, déjouer le prévu.
L'idée qui vient alors est de considérer si ces "taches" temporelles, ces protubérances, ont la même tournure. Elles naissent d'une trame générale précise qui de son côté est orientée (la fin d'un cycle). Nous aimerions les ordonner selon qu'elles sont sur la trame (en coupant sa ligne), au-dessus ou en dessous. Près de la trame, la tache sera inclinée dans le sens général, comme le vent incline les épis. Elles sont les épisodes du récit que l'auteur a pris plaisir à développer plus ou moins. Au-dessus, c'est-à-dire tournée vers les mondes divins, la tache aura la forme pointue d'une flamme : un temps qui affine et réduit ses possibilités. En dessous, l'inverse, ou un temps qui développe et s'étale. Les premières ont une assise dans l'histoire et tentent de s'en extraire : telle la Bhagavat Gîtâ dont la leçon même est de s'extirper de la temporalité ; sa protubérance déjoue le plan général du récit et le fait oublier. Cela ressemble à l'écran que forme la description de certains lieux par rapport au point central. Les seconds qui partent d'un point de la trame et s'évasent vers le bas, prenant prétexte d'un fait pour s'étendre par en-dessous, n'ont point d'autre fonction que de donner une interprétation parallèle à la trame principale, de la doubler d'un second sens, à la façon d'un contrepoint. C'est un réseau de relations secondes qui se tisse et s'adjoint habilement. Par exemple, le Mbh est-il d'obédience vishnouiste ou shivaïte? Que reste-t-il du brahmanisme védique et que signifie l'éloge dans certains récits de cultes plus populaires et réformateurs? Le temps dont disposent ces récits est d'expliquer autrement l'histoire principale, de vouloir toute l'expliquer, d'où une "invasion" diffuse. Là aussi, un écran se forme qui assure d'autres perspectives temporelles.
On peut donc, par cette simple observation de la dilatation temporelle, considérer qu'il existe bien une vertu propre à enfanter de tels résultats. La trame n'est point suffisamment resserrée pour empêcher les excroissances. Elle les autorise, voire les favorise. Cela provient du fait qu'il n'y a pas de chronologie linéaire. Pour que les "taches" temporelles se déploient, il faut que la trame générale soit structurée sur des pics entre lesquels tout peut s'installer. Mouvement de balancier qui réduit son amplitude (la dilatation diminue), qui l'augmente (la dilatation s'ouvre). Le temps se partage entre deux intensités répétées : le juste et l'injuste, le temps immobilisé dans le bien (c'est un pic où tout s'arrrêterait et se concentre) et un temps irrévocable où l'acte commis a des conséquences (c'est un pic où tout s'enfuit et se diffuse). Ce qui s'arrange et ce qui déséquilibre. Les dates n'ont plus de sens puisque les années sont moins des changements que des fins de processus que le mouvement suivant efface. On n'avance pas rectilignement mais par des allées et venues d'une amplitude variée (de quoi créer du changement) et ce faisant le balancier heurte des récits qui déversent leur contenu (ces "taches" temporelles). Une fois les Pândava sont en exil (pic de l'immobilité), une fois ils mobilisent contre les Kaurava (pic des conséquences) parce que toute la pensée indienne s'inquiète des suites des actes. Il faut imaginer un calendrier où le dernier jour de décembre et le premier jour de janvier iraient à leur rencontre à tour de rôle, l'un en rétrogradant, l'autre en avançant parce que sans cesse dans le Mbh le lecteur-auditeur est amené à remonter aux causes (une multitude s'effeuillant) et à descendre vers une fin annoncée (jamais totale mais comme effilochée toujours plus). Tout au plus on trouve des durées de balancier : douze ans d'exil, dix huit jours de combat, trente six ans de règne
Résumons-nous : la liste, l'absence de repères spatiaux, la dilatation temporelle favorisent chacun à leur manière le prolongement. Ce paramètre est dans le passage d'un phénomène quantitatif (la liste) à des états qualitatifs (repérage spatio-temporel). Il y a prolongement issu de l'énumération ou issu de la perte d'influence des cadres spatio-temporels qui inhibent toute description ou temporalisation. Si la liste est de formulation répétitive, s'en extraire signale le prolongement ; de même l'emploi d'un vocabulaire habituellement appliqué à certains faits à des faits réels nouveaux (telle une éventuelle description de paysage ou celle d'une durée) se remarque parce que les mots seront maladroits ou insuffisants. Il y a donc une zone commune à la libération de la liste et à l'invention d'un repérage spatio-temporel, un seuil où les éléments échappés de la liste deviennent des faits pris dans l'absence-dilatation spatio-temporelle propre à la trame générale et d'où ils peuvent s'échapper aussi pour acquérir des traits spatiaux-temporels. Etapes successives faisant que les prolongements sont de nature variée. Mais l'inverse est possible: un récit accaparé par le mouvement du récit général peut être réduit à figurer, dépecé et squelette, dans une liste. La seconde épopée de l'Inde, le Râmâyana, est incluse dans le Mbh mais si bien résumée que toute beauté en est perdue: la liste l'attire vers sa formulation sèche qui finirait par l'intégrer dans une suite de héros d'autrefois ; le récit est passé par ce seuil de décoloration où l'on retire tout élément spatio-temporel étranger à la trame centrale fixée sur le kurukshetra (la plaine du conflit) et sur l'alternance temporelle (ce qui immobilise et ce qui déséquilibre : il faut ranger le Râmâyana dans une de ces catégories).
Le facteur "Prolongement" fonctionne entre liste et repérage spatio-temporel, avec un seuil de transformation réversible. Décrire un paysage revient à le tirer d'une gangue d'habitudes et il est rare que le Mbh s'engage dans cette voie que le paramètre pose et laisse entrevoir. Mais la littérature ultérieure théâtrale par exemple, le fera. L'empilement des récits annexés n'est cependant pas uniforme et l'on aura tout intérêt à en étudier les modalisations que ce paramètre ne doit qu'exposer.
B- L'action des trois paramètres:
Etudions leur commune action. D'un point d'origine commun qui les tient rassemblés (ce point O est comme le germe de l'épopée), ils se manifestent par trois étapes avec un milieu et une extrémité. Alors il doit exister des zones où leur co-présence produit des phénomènes particuliers, des points doubles ou triples qui sont à l'entrée de solutions divergentes. La mise en uvre de ces trois tendances mérite l'observation puisque leurs objectifs s'avèrent différents, voire opposées. Réécrire qui tend à unifier travaille de façon contraire à Prolonger qui dégage une part d'autonomie tandis qu'Emerveiller les rapproche momentanément en proposant un fait dont la transcendance (en soi l'exception l'autonomise) est commune à d'autres faits identiques (unification possible) mais ne souscrit pas aux éventuels efforts descriptifs de Prolonger ou aux duels de formulaires de Réécrire.
Nous aimerions aussi trouver une solution pour certains effets épiques: par exemple l'existence d'une parole qui s'obscurcit et se complexifie (la difficulté de certains passages est voulue; la "coalescence" du sanscrit est suremployée); la constitution de différentes subjectivités (non pas la psychologie des acteurs, - peu développée en fait -, mais la manière dont un être se sent des affinités avec des êtres du règne animal ou végétal) ; l'habitabilité du monde (la multitude des passages entre les trois mondes, leurs contacts); les stéréotypes imaginaires, etc.
L'ensemble épique, rappelons-le, fonctionne comme un tout qui est si contraint qu'une issue fatale s'exprime. Il revient donc aux paramètres de nous indiquer l'émergence de cette issue. S'ils interagissent et que la figure finale est un ombilicage raréfacteur, c'est pour mobiliser un "tout" par des effets de propagation et puisque rien n'échappe, il faut poser qu'ils le plissent et produisent un effet final spécifique (chacun essaiera de trouver une issue ou bien par chance réussira sa sortie de ce système mortifère); or plus la mobilisation est totale, plus l'effet sera immense et épique. D'où le caractère global qui est signalé par tous dans une épopée et demande un maximum d'éclaircissements : un lacet qui englobe une vastitude ou un puits d'attraction qui avale les terres humaines qui l'entourent. Cercles, enfantements des cycles, périodes de vie et d'une époque de la vie des hommes, encerclements des désirs vers un point obscur, si bien que les êtres sont déformés par ce vortex, comme rendus concaves et surdimensionnés. Les hommes deviendraient des profils, des allures sans la moindre épaisseur, et s'ils s'avancent, de plus en plus écrasés et limités, c'est pour envisager une attitude profondément sacrificielle : assurer désespérément une continuité par dessus les abîmes vers lesquels ils se voient projetés. Comment avec trois paramètres créer de tels mouvements d'encerclement et d'éviction?
Procédons ainsi: appelons R la Réécriture, E l'Emerveillement, et P le Prolongement ; rappelons qu'ils sont gradués par trois divisions que nous nommerons 1 (minimum), 2 (médian) 3 (maximum) ; concevons que les facteurs sont actifs, plaçons les dans un repère cartésien et séparons les situations suivantes :
a) selon que les valeurs que mesurent les deux paramètres s'écartent l'une de l'autre, de façon concomittante, créant un espace de tension : cela donne trois cas R-P ; R-E ; P-E;
b) selon que les valeurs des deux paramètres se déploient en sens inverse, l'une à l'extrémité et l'autre à l'origine, créant une surface deux fois occupée à proximité de l'origine (une convergence s'y observe donc) et basculant d'une tendance à l'autre (une réorientation s'y manifeste alors); trois cas à nouveau;
c) selon que les valeurs des trois paramètres s'écartent l'une de l'autre, de façon concomittante, créant un espace de tension progressif; cela donne un cas R-P-E;
d) selon que les valeurs des trois paramètres se déploient en ordre dispersé, l'une partant de l'origine ou y allant, l'autre du milieu et allant au maximum et la troisième étant au maximum (et y restant), créant un espace particulièrement distendu dont la tension est d'une nature particulière : une direction par son retrait offre une ligne de démarcation horizontale tandis que l'écart augmentant entre les trois directions opposées ne peut que fournir des lignes de démarcation "verticales" (imaginer une fleur s'ouvrant - les pétales sont les déchirures de son tissu se déployant - soit des lignes verticales ; puis imaginer une double force s'exerçant sur le bouton - le pétale est arraché de son attache à différents niveaux - soit une ligne de coupure transversale). Trois cas existent en fonction du paramètre qui s'absente, soit R, P, E.
Le total donnerait 10 cas à identifier et à valider quant à leur emploi ou possibilité d'emploi. Nous éliminons la situation où seul un facteur fonctionnerait comme atrophiant la construction épique. Prendre deux facteurs et immobiliser le troisième revient à s'accorder une commodité de description et faire apparaître que a) et c) se ressemblent : cela peut aider l'analyse et montrer que l'entrée en scène du troisième facteur renforce un fait. Il est des cas mixtes qui s'y résument : par exemple si les valeurs des deux paramètres partent de leur milieu et évoluent en sens inverse (du milieu vers l'origine et du milieu vers l'extrémité) ; il y aura de toute façon une surface deux fois couverte.
Mais en fait, bien loin de séparer arbitrairement des "cas", nous devons retenir de ce dispositif (où l'on note les interconnexions entre les trois paramètres) le fait que l'espace narratif de l'épopée est, soit amené à se déployer à l'intérieur d'une tension, soit connaît des reconductions vers son origine et des continuations le long d'un autre paramètre. Y-a-t-il occupation de la zone centrale s'ouvrant entre les paramètres ou bien y-a-t-il glissement le long d'un paramètre vers un autre, ce qui conduit à occuper cette zone proche de l'origine doublement? Le passage d'une zone à l'autre doit être envisagé : il suffit que les valeurs de deux paramètres inversent leur direction en cours de processus, qu'un seul paramètre dérègle le processus en s'inversant. C'est pourquoi si les valeurs des paramètres inversent soudain leur direction : le point médian prend toute sa place: si deux des valeurs des paramètres augmentent et si celle du troisième s'amenuise ce point sera le seuil d'une autre zone ouverte par la double opposition entre les deux paramètres : la ligne de coupure ne se fera plus verticalement mais transversalement; c'est le point qui courbe les lignes de séparation et fonde un processus de détachement. Il existe donc trois états : l'un, près de l'origine, est alternance d'un facteur à un autre avec une forte interpénétration; le second au centre de l'espace paramétré est gonflement (explosion) et lignes de fracture parallèles : cela suppose, pour maintenir l'unité, des enveloppes successives, un effort inégal de conciliation que nous symboliserons par des tourbillons ou des cercles (l'idée de "karma" ou cycle de réincarnations dont celles partielles des dieux en est l'illustration); le troisième le plus s'excentrant n'existe que si un paramètre s'éteint, il est le détachement, la constitution de monades s'excluant de la totalité : cela nécessite un ralentissement et des suspens divers pour éviter l'exclusion en formation, en soi inévitable.
Nous voici devant trois états de conjonction des paramètres qui peuvent se nuancer en quatre situations (emploi des trois paramètres: une situation lorsque les trois paramètres croissent conjointement et trois lorsque l'un d'entre eux s'amenuise) et qui sont simplifiables pour l'analyse (emploi de deux paramètres) en six situations. Mais à cela il faut ajouter que les trois états peuvent se succéder et former un système : on part d'une situation en l'état béta pour aller en l'état alpha ou en l'état gamma. Le passage d'un état à l'autre est permis et transforme la représentation narrative. Des images peuvent nous guider pour désigner les états :
- l'état alpha : diminution d'un paramètre et augmentation de l'autre font qu'une zone est deux fois parcourue ; il faut donc un fort principe d'osmose, une permutation, une conciliation, une superposition ;
- l'état béta : la progression parallèle des paramètres produit des lignes de fracture, des failles ou des fissures ; sauver la conjonction nécessite des mouvements circulaires qui se déforment en ovales, soit un effort d'englobement et des phénomènes tourbillonnaires ;
- l'état gamma : progression continue de deux paramètres et effacement de l'autre engagent un processus d'éjection (lignes de rupture transversales courbant celles verticales) qui sera retardé tant que l'épopée conserve sa force d'attraction générale ; il faut entendre par cela des équilibres instables, en surplomb, un art de "rehausser l'extrême".
Applications premières : cette armature abstraite que nous posons s'accompagne d'une certaine attention au texte à la fois pour confirmer ou infirmer les hypothèses théoriques et pour développer un "portrait" si possible nuancé et complet du Mbh. Entrer dans le fonctionnement interne ne doit pas faire oublier les résultats externes, la portée philosophico-esthétique ou tout ce qui conduit à admirer un chef d'uvre. Le texte nous arrive sous la forme de dix huit chants de longueur variable, d'époques différentes et donc de styles, avec des chapitres constitués par la tradition (leur ordre même est imposé). La tentation peut être grande de mettre en doute cet ensemble de données établies, de traquer les interpolations, de rechercher le texte d'origine, de modifier l'agencement (la division en chapitres est souvent curieuse et varie d'un manuscrit à l'autre). L'érudition y fait merveille. Il faut y avoir recours.
Mais définir des "états", en reconnaître la trace dans le texte, aboutit moins à une correction-recomposition de l'uvre qu'à la compréhension de logiques internes ou de motifs latents qui s'emparent des auteurs successifs ou contre lesquels ils s'imposent de lutter. Forcément assister au développement d'un processus c'est considérer jusqu'où ce même processus peut aller et s'interroger sur une limite : chaque auteur éventuel en voit au moins une, celle qui le pousse à s'installer dans le texte et à le compléter. Nous saurons comment les faits se coordonnent, nous verrons les volontés qui ont voulu les introduire ou les modeler selon leurs fins. Une école d'obédience shivaïte ou vishnouite peut vouloir gauchir le sens, mais il ne faut pas négliger la transformation que l'épopée fera subir à ces tentatives. Cet autre versant nous paraît capital. La transformation est des deux côtés et la leçon épique est dans les connivences de sens qui se font. Parfois cela ne marche pas mais si, par exemple, un morceau de l'histoire de Shiva se teinte de merveilleux et se prolonge dans un description sans stéréotype, et que l'épopée admet l'émoi sacré shivaïte et une liste de qualifications nouvelles, alors l'accord peut se faire sur le fait que la toute puissance divine peut s'exprimer et s'organiser en récits, donc proches de ceux des hommes (Ganesha, le fils de Shiva, le prouverait : ses aventures ne l'empêchent pas de transcrire celles des hommes). L'indicible de la divinité se résout en une manifestation sémiotique, le dicible de l'humanité s'éclaire de la lumière divine inénarrable. Connivence réalisée.
Considérons un phénomène typique, celui des récits annexes et des références implicites, qui sont plus nombreux dans le Mbh que dans aucune autre épopée. Loin de bâtir toujours une structure en échos, ces récits et les références principalement mythiques, comprises ou inconnues pour le lecteur, et même celles qu'il pourrait repèrer sans qu'elles y soient, prennent leur sens : leur intégration au sein de l'épopée fait que la lumière (comment la qualifier? "une obscure clarté", pourait-on dire) de l'épopée les parcourt pour une relecture et une réinterprétation. D'autres types de narrations souscrivent à l'aventure générale. Elles perdront leur statut de contes, de légendes, de récits romanesques, de révélations, des drames pour risquer l'expérience épique : quand l'injustice règne, quand tout devient amer, quand la vie ne peut plus s'épanouir, quand, à ces moments l'épopée peut naître parce qu'elle appelle à une mobilisation généralisée et à la naissance de héros porteurs d'espoir. Toutefois cette idée d'intégration n'est pas forcément exacte. Il faut évoquer la possibilité inverse : il n'y a pas eu intégration mais devenirs de l'épopée, à savoir le mouvement épique peut se muer en conte, légende et roman, etc., comme autant de modulations tentées. C'est ce à quoi nous invite le troisième facteur (Prolongement) au risque de contrevenir aux règles historiennes qui voient un processus d'agrégation. Mais l'un empêche-t-il l'autre? Une difficulté évoquée par le récit épique peut inciter à donner pour issue une histoire analogique, se déroulant sur un autre plan (celui d'une fable, par exemple), si bien que l'épopée se continue alors sous la forme fabulaire. C'est pourquoi la prudence est d'admettre ces deux possibilités. Quand l'injustice règne, quand tout devient amer, quand la vie ne peut plus s'épanouir, quand, à ces moments l'épopée peut naître parce qu'elle invente des solutions, repère en d'autres lieux les mêmes oppressions et s'humanise de héros autres qu'épiques.
Toute la littérature, certes, est dans l'effort de rendre le monde habitable et il est à son honneur d'y avoir mis des habitants parangons d'humanité. Elle s'y prend de bien des façons ; univers clos et à deux dimensions des contes (retour cyclique / "l'individu et le groupe" - "l'humain et la nature" en sont les dimensions), semi-clos des légendes, polygonal et à plus de trois dimensions du romanesque (un horizon fait de destins croisés : confrontation de points de vue/ dimensions comportementale, sociale, psychique, historique, imaginaire), triangulaire et tridimensionnel du théâtre (à partir d'un point, ouverture d'un espace de tension/introduire un élément étranger au sein de l'être humain qui se divise alors), plastique et unidimensionnel du poème (malléable et extensible/l'émoi). Mais l'épopée est extérieure à cela comme elle en est le substrat: des poussées, des sorties en surface, des étirements vers l'extérieur sont les mouvements dont elle parle, issus de la force des mythes dont elle poursuit l'élan. Telle est sa manière d'étirer le monde pour l'agrandir aux nécessités humaines comme fonder un peuple, sauver une ville et une dynastie, détruire le Mal, ou obtenir la paix avec soi-même et avec les autres. Il serait vain de croire que cela correspond à quelque stade antérieur, ante-historique, parce que, rappelons-le, nous expérimentons ces insurrections et troubles dès que le monde ne nous est plus habitable collectivement surtout, individuellement parfois. Il arrive alors que l'élan qui pousse à le quitter et tente de le percer fasse naître une proposition prophétique. Tel est souvent l'accomplissement épique. Ses propriétés sont donc nombreuses.
C'est pourquoi il faut parler d'un "paramètre caché", supplémentaire à ceux décrits, et qui exprime aussi une tension propre à l'épopée : apparaîssent les formes exactes que prennent les désirs des hommes lorsqu'ils sont légitimes. Ces formes seront universelles, comme toujours disponibles à notre conscience mais visualisables en certaines circonstances qui les manifestent. Le paramètre ne se montre que lorsque se traduit un processus de blocage: les possibilités se restreignent peu à peu, ce que l'on peut espérer se réduit de plus en plus si bien que ce qui reste apparaît dans toute la nudité de sa nécessité. Ce sont les formes inaltérables de besoins vitaux, de quasi-Objets que l'imaginaire diffuse et voile et qui surgissent alors dans leur forte idéalité. Ils sont comme les cinq volumes de Platon, les Idées qui structurent le vivant, ici des désirs légitimes (dharmiques). Ils ne sont pas là, "réalistiquement", mais ils ordonnent des attentes et forment une unité de sens : d'où ce nom de quasi-Objets que nous leur donnerons. Leurs potentialités agissantes engendrent une diversité incessante (le caractère invraisemblable de certaines histoires dénote de leur influence: il s'agit de formes contorsionnées, libérées des contraintes physiques, comme ces naissances de cent fils en cent pots), mais en d'autres circonstances, elles surgissent comme pures (faire naître comme revendication irrépressible en des temps de désastre). Ces quasi-Objets sortent d'un foisonnement insensée qui les voile pour se manifester parfois comme un bloc indécomposable. Le paramètre va de ce pôle à l'autre.
Quels sont ces blocs, ces sentiments ou percepts (ensemble de perceptions durables) premiers, comment se présentent-ils? La mort d'Abhimanyu, (Livre VII) jeune homme héroïque, enfermé dans un cakra (cercle magique) que forment ses ennemis, qu'il ne peut briser (dans le ventre de sa mère il a entendu de son père Arjuna la moitié de la formule : il peut pénétrer le cercle magique mais il ne sait comment en sortir), est révélatrice : sous le merveilleux du combat, l'idée d'un destin injuste (sentiment d'impuissance) est marquée par l'image d'un cercle se refermant (perte progressive des armes sous une grêle de flèches) et par un rayonnement intense émanant du héros. Irradier d'éclat dans un cercle se réduisant est donc l'aspect de ce quasi-Objet : le désir est légitime de rendre ce type de mort glorieuse et lumineuse. Ailleurs, en d'autres circonstances, (Livre VI), il n'apparaît pas ainsi net et pur : Arjuna a un autre fils Irâvat qui meurt en affrontant un démon après que l'un et l'autre ont pris différentes formes magiques ; sa mort est moins "radieuse" parce qu'elle n'est pas due à un piège fatal et injuste mais à l'emploi inégal de la magie; le quasi-Objet se diffuse plus qu'il ne se montre, une tête tombe sur le sol, cela paraît moins inadmissible puisque les combattants étaient à égalité. Les formes adoptées et échangées sont foisonnantes et voilent ce désir légitime de ne pas voir mourir déloyalement la jeunesse. L'on comprend par ces deux exemples que la présence des quasi-Objets donne sa valeur humaine, universelle à l'épopée, construit cette portée philosophico-esthétique dont nous parlions. Ce ne sont donc pas les "entrées" idéologiques de chacun qui en font la valeur extérieure, reconnaissable par tous, même si elles subissent une transformation interne, mais l'invention de certaines situations qui font surgir les quasi-Objets.
Alors comment graduer ce paramètre caché? D'où part-il, vers où va-t-il? Il n'existe que par suite de l'action des trois autres. Connivence, resserrement circulaire, apothéose radieuse. Nous retrouvons les trois états sus-décrits : superposition, déchirures verticales maintenues ensemble grâce à des mouvements tournoyants, déchirure transversale pour une éjection salvatrice. Il n'est donc pas une autre tendance mais le résultat du travail opéré. Son minimum est la superposition, son médian est la déchirure séparatrice, son maximum est la déchirure expulsive. Cependant, au lieu de considérer que le texte se maintient toujours dans le même état, il permet de décrire les cas où l'on passe d'un état à un autre. Le quasi-Objet se montre ainsi de mieux en mieux et nourrit la réflexion et l'admiration : atteinte d'un universel. Ce paramètre est à utiliser pour relever les récits où passage il y a, comme ceux où l'auteur désirant cette évolution n'arrivera pas à mobiliser correctement les autres facteurs, comme ceux où aucun passage ne se fait.
Conclusion:
Souvent remarqué, souvent même moqué, le propre de l'épopée est de faire de rien beaucoup.L'épopée prend un "petit fait" et le met dans une perspective vibratoire particulière. Le milieu (ce cadre épique qui se ferme sur lui-même selon un processus irréversible : Troie sera prise, le Kurukshetra sera le tombeau de tous ou presque) est clos, dans une poche réduite, mais le fait est pris dans des vibrations qui l'amplifient, saisi par des modes d'extension qui sont universels. La réussite tient à cela, l'impression donnée qu'une totalité est produite, que l'événement était capital. Que faut-il entendre par vibration? Le facteur premier dit que s'agrègent d'autres données accaparées par ce vortex ; le facteur deuxième dit que le merveilleux est le traitement constant que ces données subissent ; le facteur troisième veut que tout devienne prétexte à des continuations. Amener à soi, déformer et augmenter. L'interaction de ces facteurs permet de moduler la propagation du "fait", minime au départ, coloré des milieux traversés, démultiplié par des "chambres de résonnance" variées. Un conflit entre deux branches d'une famille n'est pas en soi un événement majeur, c'est pourtant le fait de base du Mbh. Cela devient peu à peu la lutte pour une épouse, une mobilisation des alliés, une guerre totale, un enjeu cosmique. Perspective vibratoire : il faut des milieux différents qui transportent le fait, le font résonner et l'annoncent en tous sens; autant de variétés vibratoires, de substrats particuliers que nous pourrons identifier comme le résultat de l'action des trois facteurs, à savoir non seulement les zones-clefs des "états" mais aussi celles les bordant. Le fait n'y résonnera pas de même, ou si l'on veut poursuivre l'analogie, l'on dira que ces zones sont autant de chambres de résonnance donnant au fait (ou son) sa teneur et son amplitude. Ce n'est peut-être pas le nombre de ces zones qui donne un avantage à l'épopée, il revient plutôt à penser que toutes permettent l'amplification selon des critères à observer.
Rappelons que l'épopée adopte deux mouvements circulaires (ou spiraloïdes), un externe qui englobe de son lacet immense un espace, et un autre qui correspond à l'attraction qu'exerce une intensité, enfermant vers l'intérieur un horizon qui plonge en ce centre. En réalité, les deux mouvements se ressemblent et au sein de la même épopée sont à l'uvre. Amasser aboutit à bâtir une pyramide et faire l'ascension du mont Méru (montagne mythique ) qui est la fin du Mbh nous paraît excessivement symptômatique de ce mouvement de lacet général. Plonger vers un centre est une autre fin existant au Mbh, à savoir la disparition de la ville de Dvâpara, engloutie sous les flots, bien que ce soit la capitale de Krishna. Les deux images fonctionnent, peut-être l'une après l'autre ou simultanément. Ce mouvement externe et interne de tout saisir est explicable comme un délire paranoïaque, une folie de tout amener à soi et de tout dilapider, et donc comme la forme même de la vie dans sa prolifération insensée et ses destructions massives. Il est induit par ce mécanisme de contraintes qui définit la dynamique épique et dont nous avons parlé : des paramètres inconciliables fabriquent une tension qui broie l'être humain et fait surgir l'attitude héroïque sous forme de cette élévation simplifiée (une sorte de sublimé d'humain, un processus de décantation comme la disparition progressive des partenaires). Il y a aussi chute et séparation (envol hors de la situation) : soit un phénomène d'élévation-éviction. "Ce qui reste" (shésha) d'une guerre aussi meurtrière, ce n'est pas le sommeil du dieu, c'est le regret de l'enchaînement des causes et des effets, de quoi apprécier les démarches d'évitement et de retard. Cela peut être étendu à beaucoup d'épopées, le regret à chaque étape y est consubstantiel.
Cela amène à se demander ce que l'instauration d'une épopée au sein d'une collectivité a pu "produire" comme effets sur les modes de pensée et d'imaginer. L'analyse des mythes a souvent abouti à ce constat qu'un mythe a structuré de façon extrêmement prégnante les balbutiements d'une pensée raisonnante ou les premières considérations humaines sur l'existence et le monde. L'envie est donc grande de considérer l'influence des épopées, de s'attarder sur les "zones" où elles ont laissé des traces, alors que trop souvent il a été dit que la condition sine qua non de la naissance d'une épopée est l'existence d'une société close et très identitaire (société féodale, petit groupe, clan fermé). Il serait bien d'envisager l'influence à long terme d'une épopée sur une société qui s'ouvre et se modifie et sur les attitudes culturelles et cognitives. Car si cela n'avait pas été le cas, l'épopée aurait disparu, n'aurait pas été étudié, chanté, augmenté, recopié, etc. C'est pourquoi nous espérons par l'étude du Mbh arriver à mieux définir ce qu'apporte l'"épique" en général. Il ne faut pas oublier que si notre système d'éducation en Occcident a éliminé le récit comme moyen de connaissance au profit de l'analyse abstraite, il n'en demeure pas moins que le récit est un moyen de connaissance, de spéculation et de mémorisation dont les vertus sont efficaces et multiples. Il ne s'agit pas d'allégoriser le texte et selon les découvertes ou les idéologies du temps de les voir dans le texte même, il s'agit de considérer que des séquences sont construites qui informent soit sur des insuffisances soit sur des proliférations soit des polarisations. Insuffisances dans les réponses que l'on obtient du monde par rapport à nos désirs, proliférations ou excès commis dans nos actes, polarisations dans nos passions les plus absolues. Or ce plan affectif ou vital trouve en l'épopée une illustration élaborée et saisissable à la réflexion, un contour identifiable et objet de transformations. Reste à savoir si cela est commun aux épopées et ce qui est propre à chacune.
Toutes ces questions se heurtent à l'immensité d'une uvre qui échappe à tout critère ou qui, par suite de sa démesure, pourra toujours répondre à un critère, quel qu'il soit. Aussi vaut-il mieux moins penser à définir que traduire l'ardeur qui émane de l'épopée, ses multiples curiosités comme ses obsessions. Tel Agni, elle se nourrit de tout et en fait une flamme.
CHAPITRE PREMIER
Premiers constats
(Livre XVIII) 195 shloka ou 390 vers
Résumé : Yudhishthira entre au ciel d'Indra et voit tous ses ennemis comblés, préfère rejoindre ses frères qu'il retrouve dans un enfer horrible et puant, pour enfin atteindre le ciel avec eux. Dernière épreuve que les dieux lui ont imposée.
Nous étudierons comment, c'est-à-dire sous quelles appellations, Yudhishthira se présente au ciel (tel est le thème central de ce livre de révélations). En effet, la présence de formules laisse souvent croire en un seul automatisme non contrôlé, qui serait d'autant plus important que nous sommes à la fin de l'épopée (toutes les formules inventées pourraient s'y retrouver, par exemple). Mais le travail d'écriture n'est pas achevé et pourrait se continuer comme il ressort de ce qui suit. Cela remet-il en cause l'hypothèse que ce livre comme les deux précédents, vu leur briéveté, ne sont que des synopsis qui devaient être, dans l'esprit du rédacteur, étoffés?
Les résultats sont à reporter sur l'axe de l'Ecriture insertive épique (Ei). C'est le même paramètre que celui que nous avons nommé Réécriture Insertive (ce dernier traduit comment un épisode extérieur est introduit dans l'épopée grâce à une opération stylistique, à savoir l'emploi de cette tournure narrative qui caractérise l'écriture épique).
Epithètes pour Yudhishthira
râja 11 roi
dharmarâja 6 roi juste
mahâbâhu 6 aux grands bras (à la grande force)
pârtha 5 fils de Prithu
rajendra 4 roi des rois
kururâja 3 roi des kuru
dharmaputra 3 fils de Dharma
pândava 3 fils de Pându
purusarsabha 3 puissant Puru
nrpa 3 roi des hommes
dharmâtma 2 homme à l'esprit juste
râjarsi 2 roi-brâhmane
dhîman 2 sage
vibhu 2 puissant
kurunandana 2 honneur des Kuru
mahâteja 1 au grand éclat
manujâdhipa 1 roi des humains
râjashardula 1 tigre des rois
rajasattama 1 roi excellent
mahâbhaga 1 à la grande part
mahâprajna 1 à la grande sagesse, à la grande connaissance
purusavyâghra 1 tigre des hommes
narashârdula 1 tigre des hommes
nararsabha 1 puissant homme
kauravendra 1 roi des kaurava
kaunteya 1 fils de Kuntî
kauntiteya 1 fils de Kuntî
kauravya 1 fils de Kuru
kaurava 1 fils de kuru
dharmasuta 1 fils de Dharma
pânduputra 1 fils de Pându
bhârata 1 fils de Bharata
bhâratashrestha1 excellent fils de Bharata
total 75
a) épithètes patronymiques/matronymiques
bhâratashrestha 1 excellent fils de Bharata
total 28
b) épithètes fonctionnelles ou laudatives
râjendra 4 roi des rois
vibhu 2 omniprésent
râjasattama 1 roi excellent
total 47
Nombre de fois où le mot "roi/ prince/ guerrier" sert à désigner des héros différents
de Yudhishthira : 30
nripa (6 fois), râja (8 fois), râjapravara, prithivîpati, parthiva (4 fois), mahâratha, râjaputra, râjarsi, mahipâla, nripati (2 fois), prithivipati.
En gras, les termes non utilisés (soit 15) pour Yudhisthira.
Nombre de fois où les dieux sont nommés : 17
deva (11 fois) , sura (3 fois), vibudha, surasattama, divaukasa
Conclusion :
Le chant XVIII met en valeur Yudhishthira par une grande variété de dénominations qui ne recoupent pas celles valables pour les autres héros ; même dans le cas où l'on utilise un terme signifiant "roi", l'auteur fait en sorte 15 fois d'employer un épithète différent de ceux qui affectent Yudhisthira. L'éloge de Yudhishthira est manifeste avec plus d'épithètes fonctionnelles et laudatives (47), plus "individualisantes" en un sens que patronymiques ou matronymiques (28). Le vocabulaire est celui des dieux élisant un héros avec des termes qui n'ont pas trait aux habituelles qualifications pour un roi terrestre. Il s'agit de différencier Yudhisthira, de le détacher de la terre, en vue de son "apothéose". Absence de termes pour évoquer la présence des brâhmanes (une seule fois pour nommer Vyâsa) : leur rôle d'intermédiaires est effacé, la salvation se fait directement entre dieux et héros.
Le "conflit" entre deux formulaires (patronymique/fonctionnel) propre à cet axe de la Réécriture-Insertion (on n'en finit jamais de désigner le héros) suggère en fait une résolution : la qualification qui ne serait que laudative et donc spécifique au héros, c'est-à-dire l'amorce d'une spécification échappant aux formulaires, tant patronymiques que cette fois aussi fonctionnels. Les épithètes y sont moins nombreuses mais désigneraient plus l'"essence" du héros, indépendamment de ses fonctions et de ses liens de parenté :
dhîman 2 sage, méditatif, intelligent
vibhu 2 omniprésent (qui pénètre tout)
râjasattama 1 le plus authentique (vertueux) des rois ou essence des rois
mahâbhaga 1 à la grande part (de sacrifice) ou au grand destin
On peut ainsi paramétrer le phénomène: d'un point 0, de a à b une pluralité de qualifications à partager avec d'autres, "b" pour le conflit entre deux formulaires (patronymique/fonctionnel) et de b à c une possibilité ici à peine dégégé, celle où l'épithète ne s'attache qu'à une particularité du héros (une qualité momentanée et spécifique à un état d'esprit). Si cette possibilité avait été plus employée, le chant XVIII apporterait une nouveauté finale intéressante, quoique le résultat auquel nous arrivons soit très hypothétique et fragile, étant donné que ces épithètes restent très communes et applicables à plus d'un. Mais elles sont en nombre suffisant aussi à se focaliser sur le même héros pour que cela ne soit pas totalement dû au hasard et ne préfigure des choix. Gloire posthume de Yudhishthira, celle dont on se souviendra.
LIVRE XVII (106 shloka)
Résumé : Yudhishthira part avec ses 4 frères (Bhîma, Arjuna, Nakula, Sahadeva), leur épouse Draupadî et un chien. Bhîma voit ses frères et Draupadî tomber et mourir; il demande à Yudhishthira :"pourquoi sont-ils tombés sur terre" (bhuvi, dit-il pour "terre") ; le récitant Vaishampayâna lui répond par "mahîtale" (autre nom de la terre) et Yudhishthira utilise "ksitau" (terre aussi) . Aucun des trois n'use du mot de l'autre pour "terre".
Ainsi, pour vérifier la spécificité de chaque intervenant et distinguer des formulations en concurrence, à reporter sur cet axe de l'Ecriture insertive épique qui nous sert de fil directeur, étudions comment :
a) le récitant parle des 5 héros et de leur épouse Draupadî
b) Yudhishthira et Bhîma parlent de leurs frères et épouse
c) les dieux (Agni, Indra, Dharma, Nârada) parlent des 5 héros et de leur épouse.
a) Le récitant (Vaishampâyana):
Yudhisthira est appelé et qualifié :
pândavarâja (roi des Pândava), kururâja (roi des Kuru), dharmarâja (5 fois , roi-très juste),
râjarsi (roi-voyant), nripa (protecteur des hommes, narâdhipa (maître des hommes, râja (5 fois ; roi), dharmâtma (4 fois, pieux), dharmaputra (fils du devoir), dharmasuta (fils du devoir), kaunteya (fils de Kuntî), kauravya (decendant des Kuru),
kurukulodvaha (qui assure la propagation de la famille des Kuru), pârtha (fils de Prithu), bharatasattama (le meilleur des Bharata), dhîman (2 fois , l'avisé), mahâbâhu (aux grands bras), purusarsabha (le taureau des hommes), atandrita (infatigable), sarvabudhimatâm vara (le meilleur de tous ceux qui savent).
Arjuna : kaunteya (fils de Kuntî), vîryavân (héros), savyâsacin (qui tire de la main gauche), dhanamjaya ( qui remporte un prix), shvetvâha (au blanc véhicule) paravîrahan (qui tue les ennemis), purusyavyâghra (tigre des hommes), durâdharsa (difficile à attaquer).
Bhîma : Bhîmasena, mahâbala (à la grande force), vrikodara (ventre de loup)
Sahadeva : dhîman (avisé, intelligent)
Nakula : shura (héros), vîra (héros)
Draupadî : yashasvinî (resplendissante), krishnâ (noire), varârohâ (aux belles hanches), padmadaleksanâ (aux yeux de lotus), shresthâ (la meilleure), yajnasenî (qui a la force du sacrifice)
Les Cinq Pândava: narapumgava (taureaux des hommes), nararsabhâ (taureaux des hommes), mahâtmanâ (au grand courage), vîrâ (héros), bharatasattamâ (les meilleurs des Bharata).
b) Yudhishthira et Bhîma parlant entre eux et de leurs frères et épouse:
Draupadî ; yajnâsenî (qui a la force du sacrifice), sukumârî (tendre), sukhârthâ (objet de joie), râjaputrî (fille de roi), yositâm shreshtâ (la meilleure des femmes), brihatîsyâmâ (au noir profond), buddhisattvagunânvitâ (munie des qualités de sagesse et de bonté)
Arjuna : mahâtman (noble), dhanamjaya (qui remporte un prix), phalguna (de la constellation Phalgunî - mars-avril -), shûramâni (fanfaron)
Bhîma : vrikodara (ventre-de-loup), purusasattama (le meilleur des hommes), pârtha (fils de Prithu)
Sahadeva : nripâtmajna (fils de roi) , mâdravatîputra (fils de mâdravatî)
Nakula : rien
Yudhishthira : râja (roi)
c) Les dieux s'adressant aux héros :
- Agni les nomme : pândusutâ (fils de Pându)
appelle Yudh. : kurushrestha (meilleur des kuru), mahâbala (très fort),
Bhîma : paramtapa (qui détruit les ennemis)
Arjuna phâlguna (de la constellation Phalguna)
- Indra appelle
Yud. : bharatarsabha (taureau des bharata), kurunandana (joie ou fils des kuru), narâdhipa (roi protecteur)
Draupadî krishnâ (la noire)
- Dharma appelle Yud. rajendra (roi des rois), bhârata (descendant de Bharata), putra (fils), narâdhipa (roi protecteur), bhâratashreshta (meilleur des descendants des bharata)
- Nârada appelle Yud. kururâja (roi des kuru)
Trois formulaires sont ici en cause, chacun différencié de l'autre.
Ce qui frappe, c'est le soin apporté à varier les désignations selon le locuteur (les épithètes ne se recoupent pas dans l'ensemble): les dieux n'emploient pas les mots propres aux dialogues entre les frères ; quant au récitant, il lui revient le travail d'invention, il multiplie les façons de nommer Yudhishthira et Arjuna, les privilégiant ainsi. La façon dont les dieux s'adressent aux héros est toujours plus simple (la relation de parenté prime) à la différence de la façon du récitant qui multiplie les qualificatifs et aime à en construire.
Draupadî connaît un traitement particulier : le récitant n'use pas pour Draupadî des épithètes que Bhîma et Yudhishthira utilisent à son égard, comme si l'on tenait là un peu de leur intimité (ils nomment celle qui fut leur épouse commune) : ils ont aimé sa force de caractère là où le récitant indique surtout sa beauté physique.
On dira à propos de la présence de ces trois formulaires que le chant en vient à associer celui du récitant et celui des héros entre eux, puis les supplante par le formulaire des dieux qui, placé à la fin, unifie le discours. Sur l'axe paramétrant l'Ecriture insertive épique, on situera le conflit ("duel" entre le formulaire du récitant et celui des deux héros) au milieu, puis on glissera vers l'extrémité (unité) là où les dieux n'usent que d'un formulaire simple (on note, d'ailleurs, à bien des endroits de l'épopée que si les brâhmanes ont une langue alambiquée, les dieux sont plus directs et concis). La fin du chant revient aux dieux et l'unification de leur formulaire tend à clore le récit. Glissement de "b" (milieu de l'axe - duel de formulaires) à "c" ( extrémité de l'axe - un seul formulaire).
LIVRE XVI (Livre des pilons - 271 shloka)
Résumé: Trente six années se sont écoulées depuis la bataille sur le kurukshetra. Formé de neuf chapitres, le chant XVI est composé de trois événements majeurs :
- la disparition des guerriers de Krishna et l'engloutissement de sa capitale Dvârakala; tout cela étant dû à une malédiction de brâhmanes faisant que des brins d'herbe se transforment en armes de guerre (des pilons) et servent à une entre-tuerie ;
- la mort (montée au ciel) de Krishna tué par le chasseur Jâra (vieillesse) et de son frère Balarâma (devenu un serpent blanc) ; Vasudeva, le père de Krishna et roi de Dvâraka, monte sur le bucher funéraire avec ses quatre principales épouses;
- la mission confiée à Arjuna de conduire femmes et enfants survivants dans la seconde capitale des Kuru (Indraprashtha) et son incapacité à les protéger d'une attaque de brigands. Le sage Vyâsa lui en donne la raison.
Il s'agit pour le narrateur d'expliquer pourquoi ces malheurs ont eu lieu et en même temps il nous peint des événements étranges, de l'ordre du merveilleux. C'est pourquoi l'étude portera sur ces deux côtés : les causes avancées à la disparition des uns et des autres, et l'émerveillement en action, cette faculté épique de transformer ici des phénomènes sinistres (morts diverses) en un spectacle étonnant.
I - Les causes (formulations - axe Ecriture insertive épique) :
Le texte présente tout d'abord deux causes essentielles de la disparition des Vrishni et des Andhaka (le peuple de Krishna) : une malédiction émanant de trois brâhmanes insultés (shâpa) et la fin des temps (paryaya). Ensuite le nombre de causes augmente : la colère, l'ivresse, l'ancienne malédiction de Gândharî, le destin, l'inconduite. Enfin, Arjuna découvre de Vyâsa une raison plus profonde : délivrer la terre du poids des hommes (ch. 9- 21 "bhârâvataranam").
On part donc d'une dualité d'explication vers un plus grand nombre, et l'on achève par une seule raison. Ce paramètre - celui de l'Insertion (ou Réécriture) - est ainsi gradué quant aux formulaires entre "beaucoup", "deux" et "un". Le fait d'aller de "deux" vers "beaucoup" se traduit par une direction vers l'origine de l'axe qui s'inverse, ici, pour aller à l'autre extrémité (celle de l'unité). Inversion à expliciter.
Mais la formulation s'applique au résultat : la destruction. Le récit s'ouvre par deux questions de Janamejaya (celui à qui on raconte le MBh) : "comment (katham) les guerriers furent-ils détruits ( vinastâ)? "/ "par quelle malédiction (shâpa) ces guerriers furent-ils conduits à leur perte ( ksaya)? (ch. 2 1-3) . La réponse du récitant est de dire "poussés par le destin (kâla) ils s'entretuèrent avec des pilons " (anyonyam musalais te tu nijaghnuh kâlacoditâh). En effet, pour expliquer les conséquences de ces deux causes, la suite du récit associe systématiquement à la malédiction les verbes VADH (tuer), et NâSH (périr, et ses dérivés, vinasta, vinâsha, nâsha) et non "ksaya" comme le fait le jeune Janamejaya. Mais s'il s'agit de la seconde grande cause (le destin "dista", le temps ou la mort "kâla", la destinée "daiva", la fin des temps "anta" ou "paryaya"), à ce moment le verbe est HAN (tuer et ses dérivés) et PAT (tomber) et les termes de "kshaya", de "nidhanam" (conclusion mortelle), de "vaishasa" (tuerie) apparaissent. A cela s'ajoute souvent l'indication "l'un l'autre" : ils se tuèrent les uns les autres, ce qui n'est jamais le cas avec shâpa (malédiction) et ses verbes "périr". Le relevé des expressions se fait en notant à proximité, dès qu'un des termes propres à une cause apparaît, les mots dénotant les conséquences. Certes, le récit sait avec la plus grande habileté passer d'une explication à l'autre, il sait les entrelacer, mais il dissocie le vocabulaire quant aux effets : à chaque cause, ses mots pour en dire les conséquences funestes.
Shâpa VADH, NâSH vinasta, vinâsha
Paryaya (et variantes) HAN, PAT kshaya, nidhanam
Au chapitre 5 - 18, Krishna songeant à "la fin (nasha) des Vrishni et des Andhaka et à l'anéantissement (ksaya) des Kuru, comprit que les temps (kâla) s'accomplissaient" ; muni des renseignements précédents, nous avons à lier la "fin" ou nasha des Vrishni et des Andhaka à la malédiction (shâpa) des brâhmanes, même si cela n'est pas dit ; quant à la destruction des Kuru, la relation kshaya-kâla est expressément dite. Cette différence de traitement est une clef pour l'épisode : les Kuru, ceux qui sont les acteurs de la grande guerre, sont innocents et victimes du Destin cosmique ; les Vrishni et les Andhaka (les guerriers de Krishna) sont coupables d'avoir insulté des brâhmanes. tout n'est pas mis à la même enseigne.
La narration épique aime reprendre le même récit : le massacre nous est conté, puis Vasudeva rapporte à Arjuna les paroles de son fils Krishna à propos de ce massacre, enfin Arjuna narre à Vyâsa la disparition de ces cinq cent mille guerriers. Mais la "mort" de Krishna, celle qui correspond à la fin des temps proche, est elle aussi racontée trois fois : le récitant nous dit la fin de son avatar, Vasudeva rapporte les paroles de Krishna annonçant qu'il va mourir avec Balarâma, Arjuna se plaint de la mort de son compagnon divin Krishna. Ces reprises suivent une règle decrescendo : elles s'amenuisent l'une par rapport à l'autre (ce qui va bien avec l'allure générale de ce livre de la résorbtion). les deux motifs se croisent et se rejoignent, rivalisant entre eux aussi : que doit-on retenir comme le plus important ? Le massacre ou la fin du séjour terrestre de Krishna ?
Le récit évoque aussi pour ces événements d'autres raisons qui viennent comme se surimposer :
° une autre malédiction vieille de 36 ans déjà, celle de Gândharî (elle avait reproché à Krishna d'avoir permis la mort de ses cent fils et lui annonce la disparition de sa ville et de son peuple) - le texte dit que cette malédiction "s'approche" (upaGam ch. 3 -19) ;
° la similitude des présages avec ceux précédant la guerre sur le kurukshetra ( ch. 3 -20. "Autrefois, YudhishÝhira, à la vue de présages tout aussi effrayants, avait dit devant les armées déployées:"Les temps sont venus !");
° la colère de Krishna qui s'emporte à la vue de ses guerriers se querellant et tuant son frère Gada (4- 44-46 "Seigneur inébranlable, tu as tout détruit à satiété " : " bhagavan samhritam sarvam tvayâ bhûyistham acyuta - "samhritam" a le sens de "résorber, faire disparaître") ;
° l'ivresse des guerriers qui les conduit à s'insulter et leur inconduite en général qui précède les faits.
° le don fait par le brahmane Durvâsas à Krishna qui dut s'enduire des restes de riz de ce brâhmane ; en échange tout son corps enduit devint invincible (or Krishna a oublié la plante des pieds -le chasseur le tuera par cet endroit)
Ces motifs sont plus humains, plus immédiats (sauf dans le cas des présages). Le récit sait donc adopter le point de vue des acteurs vivant le drame et qui n'ont point de recul pour s'expliquer ce qui arrive. L'ivresse est réelle et visible, se mettre en colère est normal en ces circonstances.
Mais la véritable raison est gardée, semble-t-il, pour la fin. Vyâsa explique à Arjuna désemparé que (ch. 9 - 29) " après avoir soulagé la terre de son fardeau, après avoir libéré l'univers, Krishna aux vastes yeux est parti dans son séjour céleste" ("kritvâ bhârâvataram" ayant fait le soulagement du poids "). Tel était le véritable but et tout devait y conduire. La déesse Terre s'était plainte d'avoir trop d'hommes à porter, la guerre a été le moyen de l'en alléger. Après donc avoir proposé différentes causes qui s'entrelacent et s'enchaînent, le récit se réduit à la plus extérieure et nécessaire. Autrefois, nous dit Vyâsa (Ch. 9- 32), "aux temps originels règnent la force, l'esprit, la vigueur, l'intelligence, ils disparaissent quand la fin approche". Vision cyclique du temps, ici celui du déclin.
L'écriture épique a donc bien fonctionné pour la rédaction de cet épisode : l'annonce de deux raisons majeures, puis l'enchevêtrement des causes et le dénouement final sont autant de signes que l'écriture trouve une conciliation entre possibilités différentes qu'elle tient à insérer et rendre compatibles. On part de "b" (deux axplications, seuil au milieu de l'axe) vers o (trajet "b- a" ; pluralité de causes découvertes), puis on fait un saut vers" c" (extrémité de l'axe - une seule cause avancée, unification énoncée).
II - Le merveilleux (axe de l'Emerveillement):
Le chant XVI se caractérise par des événements étranges qui affectent la nature et les hommes. On notera deux belles descriptions de présages (l'une liée au fait que 36 ans ont passé et que la fin est proche, l'autre tout de suite après la malédiction des brahmanes sans qu'il y ait peut-être de relation causale). La naissance du pilon (un guerrier Sâmba, fils de Krishna, accouche de cet arme) est un fait miraculeux ; sa réduction en poussière ne l'est pas mais la transformation de joncs et d'herbes en autant de pilons suscite l'étonnement. Cela forme un premier groupe marqué par la peinture d'une situation globale altérée.
Un deuxième groupe s'articule autour de Balarâma et Krishna qui, tous deux, quittent ce monde, l'un pour rejoindre l'Océan, l'autre pour aller au ciel mais Balarâma devient un immense serpent blanc et Krishna retrouve son état divin lumineux. Les faits portent sur le passage d'un état en un autre. L'engloutissement de Dvarakâ qui suit est du même ordre, les éléments de la ville semblent devenir des éléments aquatiques. On ne narre pas son enfoncement, Arjuna a comme une vision de ce qui va avoir lieu mais il entre dans la ville et assure son évacuation. Pour produire l'émerveillemnt, il y a moins altération (premier groupe) que métamorphose.
Le troisième groupe a trait à Arjuna chargé de conduire femmes et enfants dans son royaume mais il a du mal à bander son arc aux flèches d'ordinaire inépuisables et qui s'épuisent ici, à combattre tant se forces l'abandonnent. Cela ne peut que nous étonner mais de façon inverse : l'"anti-merveilleux" surprend au sein d'une épopée. La surprise vient de l'impossibilité soudaine à être dans le merveilleux et pourtant cela produit du merveilleux d'autant.
Ces trois groupes de faits selon l'ordre du récit imposent une analyse du principe sous jacent qui est l'émerveillement (comment rendre le réel stupéfiant). Notre paramètre part d'un stade dit "miraculeux", pour basculer vers un stade "merveilleux": dans un cas l'action humaine est faible, dans l'autre elle est déterminante. Mais il y a mieux si l'on considère que chaque fois il existe une métaphore implicite qui se développe en effets visibles.
Dans le premier groupe, les présages sont le résultat de la métaphore suivante : "tout est comme à l'envers " : la situation décrite est inquiétante et étonnante parce que le monde réel est inversé. La métaphore donne naissance à une identité altérée : on entend des voix mais on ne voit personne, les astres s'entretuent, un homme enfante une arme de guerre, etc. La structure est de dire: ceci ressemble à cela qui est son inverse. Un homme ressemble à son inverse (la femme), au lieu d'enfanter la vie, on enfante un "instrument de mort" ( ch. 2-15 "vinâshâya kimkarapratimam"). Ceci ressemble à des personnes (voix entendues) qui ne sont pas (absence de corps) ; les astres eternellement brillants au ciel ressemblent à des guerriers éclatants qui s'entretuent. la description porte sur deux états nettement définis, celui normal que chacun connaît (les vaches ne mettent point au monde des ânes) et qui n'a pas besoin d'être dit, et celui anormal qui traduit le déréglement et l'annonce des malheurs et qui ne fait qu'inverser l'ordre habituel. Nous sommes au sein d'une métaphore statique sauf que le second terme est le négatif du premier (d'ordinaire on a "ce héros lumineux est comme le soleil" ; ici, "ce héros lumineux est comme la ténèbre". Est-ce en soi une nouveauté ? La littérature des présages nous informe que non ; les descriptions ici présentes sont canoniques (d'autre passages du Mbh disent pareil). L'affaire des pilons reste de l'ordre de l'identité inversée : outre de naître d'un homme déguisé en femme, on apprend que réduit en poussière et jeté au vent, le pilon initial "se réincarne" en une multitude d'armes terrifiantes à partir de mauvaise herbe. Comment fonctionne la métaphore ? Tout est comme un symbole sexuel inversé : on demande à des brâhmanes (en fait ces rishi ou grand anciens qui peuplent le monde) de dire quel est le sexe de l'enfant attendu par cet homme déguisé en femme ; on suppose que des brâhmanes ne savent pas voir ce qui se cache et peuvent se tromper ; on réduit en poudre un objet maléfique croyant ainsi s'en débarrasser (au lieu de rites propitiatoires) ; on interdit l'alcool et on s'enivre et se querelle ; tout cela répète que la virilité (symbolisé par le pilon) ressemble à une vitalité (porteuse de vie ordinairement) qui est mortelle car incontrôlée. L'autodestruction des guerriers prouverait que la jonction des contraires crée du néant. Ils devraient se battre pour la vie, la droiture, contre l'ennemi, ils se battent contre eux : tout est comme à l'envers aussi. Mais rien n'est perdu puisque le lecteur admire une scène fantastique, est devant des phénomènes miraculeux et effrayants. Deux états du monde à l'opposé que la métaphore rapproche.
Muni de cette grille, observons ce passage : (Ch. 1,-2-5)
"Des vents violents poussaient en tourbillonnant des pluies de cailloux, de noirs oiseaux décrivaient des cercles funestes.
Le brouillard qui couvrait les fleuves cachait l'horizon, des météores tombaient du ciel sur la terre dans des pluies d'étincelles,
Des nuages de poussière obscurcissaient le disque du soleil dès son lever et le privaient sans cesse de ses rayons.
On voyait autour de la lune et du soleil des halos épouvantables, un premier cercle d'un noir intense, et deux autres gris cendre et rouge".
Les présages (nimattâni) désignent certes la métaphore latente : "tout est comme à l'envers " (les pertubations atmosphériques diverses) mais il y a aussi l'idée d'une consécutive : "tout est si à l'envers que". Cette dernière structure grammaticale et logique a une énorme importance pour que le facteur "émerveillement" agisse. Il s'agit de créer une tension ou un excès tel que cela produise le phénomène. Et c'est bien ce que nous avons ici : l'anomalie se traduit par un champ lexical dominant, celui du cercle, qui traduit un phénomène d'emprisonnement (tourbillon, cercle, disque, halos). Le monde se trouve encerclé, déjà enfermé et réduit.
Observons ce second passage : (Ch. 3 1-15)
"La mort, sans cesse, rôdait autour des maisons des Vrishni et des Andhaka, qui se tenaient sur leurs gardes.
Un être terrible, hideux, chauve, rouge foncé, passa leurs maisons en revue, puis on ne le vit plus nulle part.
Tous les jours, ils voyaient des tempêtes, violentes et effrayantes, se lever l'une derrière l'autre, annonçant leur destruction.
Les rats se multipliaient dans les rues, les jarres d'eau se brisaient, des merles sifflaient à tue-tête dans leurs maisons. Jour et nuit, le bruit était assourdissant.
Les hérons imitaient le hululement des hiboux, et les béliers le jappement des chacals.
De blanches colombes aux pattes rouges, poussées par le destin, volaient en tous sens dans leurs maisons.
Les vaches donnaient naissance à des ânes, les mules à des chameaux, les chiennes à des chats et les mangoustes à des rats.
Les Vrishni ne rougissaient pas de faire le mal: ils étaient hostiles aux brâhmanes, aux ancêtres et aux dieux mêmes,
Et méprisaient même leurs maîtres, à l'exception de Râma et Janârdana (Krishna). Les femmes trompaient leurs époux, et les époux leurs femmes.
Le soleil éclatant tournait de la droite vers la gauche et lançait des rayons tantôt noirs, tantôt rouges, tantôt garance.
L'astre du jour se levait à l'ouest sur la ville et on le voyait souvent disparaître sous les nuées.
La nourriture était préparée et dressée soigneusement dans les cuisines, et pourtant, dès qu'on y touchait, on y voyait des vers.
Ils entendaient s'échanger des bonjours, et des brâhmanes prier. Ils s'approchaient, et ne voyaient personne.
Alors qu'ils voyaient tous les astres sans cesse s'entredétruire, ils ne se voyaient pas eux-mêmes saisis par le désastre.
. Les ânes, de tous côtés, poussaient des cris effroyables dans les cours des Vrishni et des Andhaka, en écho à la conque de Krishna."
Le passage, toujours basé sur cette métaphore que "tout est comme à l'envers" (le soleil qui se lève à l'ouest ! les vaches sacrées donnant naissance à des ânes !) est aussi fondé sur l'expression d'un excès "tout est si à l'envers que" : le champ lexical dominant est celui de la globalité (tout est saisi collectivement avec l'idée de répétition temporelle - tous les jours - et spatiale - la ville, de tous côtés- ).
Ces deux "métaphores à conséquences" ont pour point commun de fabriquer du miraculeux à partir d'une connaissance de la réalité (ce que chacun sait : les vaches ne font pas naître des ânes) que l'on inverse et déforme par une saisie totale (plus aucune indidividualité). Le présage est toujours un délire paranoïaque.
Le deuxième groupe pourrait avoir comme principe métaphorique ceci: "tout est comme en devenir". C'est une autre forme que prend le principe du merveilleux. On croit avoir une forme stable et identifiable devant soi et on la voit muter en autre chose. Les formes ici stables sont essentielles puisqu'il s'agit de Krishna et de son frère Balarâma. Le chapitre V raconte cette métamorphose; le vers à cette occasion change (le shloka fait place à un quatrain de onze pieds). Krishna s'approche de son frère et "voit alors un grand serpent blanc/ Sortir de la bouche de Râma méditant/ Et aller, rejoindre, sous ses propres yeux/Les flots puissants de l'Océan"(V - 12). Première image cosmique : le serpent "aux mille têtes, aux anneaux gigantesques, aux yeux rouges" est reçu par tous les serpents qui vivent dans l'océan. Ce qui était Râma est devenu ce serpent. Mais la formule "tout est comme en devenir" comporte elle aussi son excès "tout est si en devenir que" : la forme arrêtée d'un homme se mue en une forme "instable" (celle s'un serpent ondoyant et pluriel) et un débordement d'interventions parallèles (apparition des autres serpents nombreux et l'accueillant). C'est au tour de Krishna de subir cette mutation : un chasseur le prend pour une gazelle (mriga) puis voit "un homme vêtu de jaune, un ascète méditant, un dieu aux mille bras" (V - 20) Il s'élève alors vers le ciel où la multitude des êtres divins l'accueille : "il emlpit avec splendeur le ciel et la terre" ( V - 23). Parallélisme des devenirs, même accueil par tous, et même bouleversement de la forme (l'ascète vêtu de jaune devient un dieu aux mille bras).
Ce type de métaphore est observable aussi quant à la disparition de la ville Dvârakâ : (Ch. VI - 4- 12)
"En arrivant avec Dâruka à Dvârakâ, la cité des Vrishni, il la vit comme une femme sans protecteur.
Celles qui, autrefois, en la personne de Lokanâtha (Krishna), avaient un protecteur, se trouvaient maintenant abandonnées. A la vue d'Arjuna,
Les seize mille femmes de Vâsudeva (Krishna) l'appelèrent à l'aide. L'arrivée d'Arjuna provoqua dans leurs rangs un grand vacarme.
Arjuna, le descendant de Kuru, les yeux pleins de larmes, souffrait de les voir privées et de Krishna et de leurs fils.
Il vit Dvârakâ comme une rivière: ses gouttes d'eau, c'étaient les Vrishni et les Andhaka, ses poissons les chevaux, ses bateaux les chars, le bruit de son courant celui des voitures et des chansons, ses monstres aquatiques les maisons et les temples,
L'entrelacement de ses algues les bijoux ouvragés, ses méandres les enceintes robustes, ses tourbillons la foule des grandes rues et ses eaux calmes les carrefours,
Ses pêcheurs Râma et Krishna, ses filets les lacets de la mort. Elle ressemblait à la rivière des enfers, l'horrible Vaitaranî (rivière des enfers).
Le sage Arjuna vit Dvârakâ, privée de ses guerriers Vrishni, infortunée, désolée comme un étang de lotus en hiver.
A la vue de Dvârakâ et des femmes de Krishna, il s'écroula, répandant larmes et gémissements."
Il ne s'agit pas de la disparition effective de Dvârakâ mais d'une vision prémonitoire d'Arjuna. Arjuna va assister le roi dans son suicide sur le feu, réunir le conseil pour le départ, organiser l'exil (femmes et enfants d'abord, puis dans l'ordre très trifonctionnel, brâhmanes-guerriers-paysans-serviteurs-marchands - ch. 8 -36) et conduire les femmes qui se mettent en marche "par milliers, par millions, par dizaines de millions" (ch. 8 - 38). C'est alors que "la foule venait de se mettre en marche lorsque l'océan peuplé de monstres engloutit de ses eaux la ville de Dvârakâ et toutes ses splendeurs" (Ch. 8 - 40), ce que le récitant commente par "à la vue de ce prodige, les habitants accélèrent leur fuite" (41).
Dans la vision prémonitoire la métaphore est évidente (la ville est toute prise dans un devenir qui change la nature de ses éléments : algues-bijoux; chevaux-poisons; hommes-gouttes d'eau, etc.). Deux comparaisons la disent "comme une femme sans protecteur" et " comme la rivière des enfers" qui indiquent un mouvement : errance de la femme non protégée et agitation des flots. Cela renforce l'impression globale : tout est comme en devenir, en métamorphose mais aussi tout est si en mouvement que Le second aspect est-il vivible? La comparaison "comme un étang de lotus en hiver" ruine le processus en donnant une image stabilisée et figée. Le merveilleux s'arrête là de même que la disparition réelle n'est pas décrite. C'est un "prodige" physique qui paraît au narrateur moins important que ceux qui affectent Krishna et Râma, le changement des formes n'aboutit pas à une multiplicité (monuments enchevêtrés, mobiliers arrachés, tourbillons diverse,etc) comme auparavant (le serpent aux mille anneaux, le dieu aux mille bras/ l'accueil reçu).
Le troisième fait merveilleux est la faiblesse soudaine d'Arjuna, le guerrier invincible, impuissant à défendre les femmes qu'il doit conduire et protéger. Cette faiblesse est "merveilleuse" parce qu'elle est inhabituelle, elle est annonciatrice de la fin (de l'épopique). La métaphore se construit ainsi : tout est comme une inertie. Les bigands osent constater (Ch.8 - 46 ) ; "Il n'y a qu'un seul guerrier, Arjuna pour conduire ces enfants et ces vieillards sans protecteurs qui passent devant nous. Leurs soldats sont sans force". Le nom d'Arjuna n'effraie plus. Le récit ajoute (Ch. 8 - 49-64):
"Alors Arjuna, le valeureux fils de Kunt, leur dit aussitôt avec calme, presqu'en riant :
"Décampez, mécréants, si vous ne voulez pas mourir. Sinon, vous le regretterez, je vous percerai de mes flèches."
Mais, traitant les paroles d'Arjuna par le mépris, ils fondirent comme des fous sur ces gens, les encerclant de toutes parts.
Arjuna, alors, commença à bander Gândîva, son grand arc divin imputrescible. Il peinait, malgré ses efforts.
Il banda avec peine son arc, au milieu du tumulte, rechercha la formule magique, et ne s'en souvint plus.
Il se rendit compte de la faiblesse nouvelle de son bras dans le combat, de la faillite de ses armes divines, et il eut honte.
Tous les guerriers Vrihni, qu'ils fussent à cheval, sur un char ou sur un éléphant, ne purent faire revenir ces gens qu'on massacrait.
Au milieu des bandits qui se ruaient de tous côtés sur la multitude des femmes, Pârtha (Arjuna) tenta de sauver ce peuple.
De partout, en dépit de tous les guerriers, les femmes les plus respectables étaient entraînées, et les autres s'avançaient d'elles-mêmes.
Très inquiet, Pârtha Dhanamjaya (Arjuna) entouré des ministres, lâcha sur les bandits les flèches de son arc Gândîva.
En peu de temps, ses flèches, peu nombreuses, furent épuisées, elles qui autrefois, assoiffées de sang, étaient inépuisables.
Pâkashâsani (Arjuna) n'eut plus de flèches. Désespéré, il combattit les brigands avec l'extrémité pointue de son arc.
De partout, les barbares emmenaient les femmes des Vrishni et des Andhaka, sous les yeux de Pârtha (Arjuna).
Le seigneur Dhanamjaya (Arjuna) se disait en lui-même: "C'est le destin !", et désespéré, il exhalait sa tristesse.
Ses armes étaient sans effet, sa grande vigueur avait disparu, son arc ne servait à rien et ses flèches étaient épuisées.
Pârtha (Arjuna) en fut atterré. Il pensa:"C'est le destin !"s'arrêta et dit:"Ce n'est pas vrai !"
Tout ce passage nous fait assister à la paralysie d'Arjuna, inapte à tenir son rôle de guerrier. Le caractère merveilleux réside dans cette situation inconcevable. Le champ lexical de l'effort vain est manifeste : "il tenta de sauver" (pranayatnam akarot),"en dépit" (misatâm), "en peu de temps", "sous les yeux de", "étaient épuisés" "ne servait à rien" (le texte sanscrit utilise "samkshaya" destruction et "pranâsha" épuisement), etc. La faiblesse ("vaikrityam" ou dégénerescence) de son bras et la faillite (vinâsha ou cessation) des armes divines sont un dur constat. C'est en ce sens que la métaphore à la base (tout est comme une inertie) fonctionne différemment des précédentes : le rapprochement n'est pas entre deux faits, deux états mais entre deux actions extraordinaires (Arjuna est faible/les femmes sont enlevées). La faiblesse d'Arjuna est aussi extraordinaire que l'enlévement de ses femmes. Arjuna ne peut être faible, les femmes ne sont jamais enlevées dans toute l'épopée. L'émerveillement a rapproché ces deux faits parce que tout est si inerte que la passivité s'empare du monde (certaines femmes acceptent même leur rapt : "elles s'avançaient d'elles-mêmes"). La métaphore ne saisit pas une ressemblance comme dans les deux autres groupes, elle l'établit, elle fait que ce qui est étonnant d'un côté le devienne de l'autre. L'un (le rapt) n'est pas la simple conséquence de l'autre (faiblesse) mais détermine l'apparition invraisemblable de l'autre (rapt). On passe d'un singulier (Arjuna) à un collectif (les femmes) comme trace d'un agrandissement épique. La fonction d'émerveillement épique est dans des passages de ce type même si, ici, les actes merveilleux ne soient en rien des exploits (cela en est d'autant intéressant).
Le merveilleux, ce second paramètre spéfique à l'épopée au sens où on le comprend comme une transformation de la réalité en un étonnement (miracle ou merveille ou exploit) est ici parfaitement gradué : on part d'une identité miraculeuse (une inversion anormale), on passe par une transformation (ceci devient cela), on aboutit à une double action stupéfiante (ceci est si étonnant qu'il fait naître cela qui étonne aussi : "ils se battaient si fort que les étoiles tombèrent" en serait le paradigme).
III - La Jonction des deux facteurs (écriture-merveilleux):
Le chant XVI reçoit de ces deux facteurs une coloration typiquement épique qui pourrait être la suivante : écrire épiquement suppose que l'on dise et redise ici la raison des faits et que l'on en ajoute (de deux formulations à plusieurs) ; émerveiller suppose que l'on quitte le domaine des états pour celui des devenirs (il se crée un événement).
Si l'on reporte ces résultats au moyen de deux axes, sachant que l'origine est du côté du multiple et l'extrémité du côté de l'unité, on s'aperçoit que le mouvement de l'écriture épique va vers l'origine (de deux raisons à plusieurs, sauf l'explication finale unique :"alléger la Terre"), et que celui de l'émerveillement part du multiple (présages) pour aller vers l'unique (un événement irréparable).
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Ce graphique fait apparaître une case plus noire, celle où les deux mouvements se retrouvent fortement : pour nous les passages du texte qui racontent les présages et multiplient les causes. Là où les cases s'éclaircissent, c'est pour les épisodes d'une unité plus simple. Dans le déroulement du récit, la case noire traduit l'association de deux événements (désordres anormaux et anéantisssement des Vrishni). Ce "noyau dur" développe bien à partir des raisons initiales d'autres motifs (colère, ivresse, inconduite, etc.) et "s'échappe" aussi vers l'avatar de Krishna : sur l'axe des ordonnées (vertical - celui d'Emerveiller) on va de o à a (puis vers b) et sur celui des abscisses (horizontal - celui d'Insérer) de b vers a et o. On quitte la case claire des abscisses (mesures prises à la suite de la malédiction des brâhmanes), on entre sur la case de l'origine (déjà occupée par les présages et qui reçoit les désordres en tous genres et la tuerie des Vrishni), et on se tourne vers la case claire des ordonnées (fin de l'avatar de Krishna). Ce mouvement superpose un événement à un autre : les désordres et la tuerie des Vrishni s'ajoutent à la description des présages, le réel confirme le virtuel.
Quel autre avantage retire-t-on de la proximité de ces deux plans ? Regardons d'abord les effets sur le récit. Ainsi, la fin des avatar de Krishna, de Balarâma, et l'engloutissement de Dvârakâ ne sont plus causés par la seule "fin des temps" mais aussi par les autres motifs (la case où ils sont placés correspond à la position entre o et a de l'axe Insérer) ; de même pour la faiblesse d'Arjuna. Cela donne une autre assise à ces événements, plus "large" car tout semble se tenir : si Arjuna est faible, c'est aussi à cause de l'inconduite de tous (l'adharma règne, les birgands seuls sont dans la tonalité générale et peuvent réussir), si Krishna quitte ce monde, c'est aussi pour en finir avec la colère, et Balarâma ne s'est-il pas aussi enivré comme les autres (Ch. 4, 16 "devant Krishna, s'enivrèrent Balarâma Gada - un autre frère " )? Les motifs se mêlent inevitablement. Le récit y gagne en profondeur. Ensuite, à superposer présages-désordres et tuerie, le plan cosmique et le plan actuel, on autorise le lecteur à des analogies : déjà les astres s'entetuaient comme les guerriers le feront (3 -14), le fils tuait son père, la mort rôdait, la nourriture se couvrait de vers, autant d'éléments qui valent pour décrire un champ de bataille. Le lecteur n'y reconnaît pas des séries précises mais il y devine des échos : "Les ânes poussaient des cris effroyables en écho à la conque de Krishna " (3- 15). Des faits disent le meurtre collectif (des tempêtes se lèvent sans cesse), d'autres liés à la nature (le soleil qui disparaît sous les nuées) pressentent la future disparition de Dvârakâ. L'enlèvement des femmes ne paraît pas annoncé (les blanches colombes qui volent en tous sens dans leurs maisons?)
A la fin, un basculement a lieu : on passe à" c " d' Ecrire épiquement , soit une seule cause - alléger la Terre -. Vyâsa informe Arjuna du réel motif de sa faiblesse : Krishna avait le devoir de favoriser la guerre pour satisfaire la terre trop alourdie d'hommes. C'est le mot de la fin : fini d'émerveiller, retour à une cause nouvelle à insérer. Cette alternance soudaine nous renvoie une autre transcendance complétant la fin des temps. Ces événements sont moins dus à une fatalité (temps cyclique) qu'à une volonté des dieux. C'est sans doute une parole de réconfort.
LIVRE XV - Livre du séjour dans l'ermitage -
( 1062 shloka ou 2124 vers)
Résumé: Depuis quinze années, Yudhishthira règne en respectant et comblant d'attentions son oncle Dhritarâshtra. Ce dernier cache pourtant son chagrin immense : la disparition de ses cent fils en est la raison. Les propos offensants de Bhima le décident à se retirer dans la forêt pour y devenir ascète. Gândharî, son épouse, Kuntî la mère des Pândava, et le sage Vidura l'accompagnent. Un an plus tard, ses cinq neveux (les Pândavas), inquiets, viennent leur rendre visite : Vidura épuisé d'ascèse se fond en Yudhishthira. Puis, sur les bords du Gange, ils assistent à un spectacle stupéfiant : le sage Vyâsa fait surgir des eaux les ombres glorieuses des guerriers morts qui jouissent du bonheur dans les différents paradis qu'ils ont obtenus. Leurs épouses décident de les rejoindre. Apaisement de chacun. Trois ans plus tard, Dhritarâshtra, Gândharî et Kuntî, meurent dans un incendie de forêt allumé par leurs propres feux sacrés restés sans surveillance. Accablement de Yudhishthira qui organise la cérémonie funéraire.
Nous allons étudier ce livre à partir des paramètres du prolongement (P) et du merveilleux (E) qui s'imposent beaucoup plus que celui de l'écriture épique (Ee) ou de la réécriture insertive ( R- ce dernier consistant à unifier toujours plus en une "pâte" épique un récit plurivoque et allogène). Le livre XV ici développe autour d'un autre personnage une série d'actions, ce qui, sous certaines conditions, pourrait conduire à autonomiser le récit en cause. L'épopée possède des "endroits" d'où peut s'échapper un récit coupant en partie le lien ombilical, elle offre des "points de démarrage" d'où s'évader de son unité, mais au lieu de les exclure, elle les permet et les conserve à ses côtés. Il faut donc chercher comment s'opèrent ces prolongements (à partir de quel indice donné par le récit) et en quoi ils sont typiquement des propriétés de l'épopée s'inventant (on a souvent étudié les "matériaux " mythiques, historiques et autres qui la constituent et qu'elle transforme; il faut aussi comprendre comment elle invente). Un roman peut donner lieu à des suites et des adjonctions, et autres variantes utilisant une solution stylistique et l'appliquant ; nous soutiendrons que ce ne seront pas des prolongements qui sont comme des possibilités nouvelles d'expression de l'épopée: on peut raconter la vie de Robinson Crusoë selon Vendredi, ajouter l'arrivée d'une femme, l'imaginer roi d'une tribu, etc. ; ce seront des adjonctions romanesques, infinies ; mais le prolongement épique est est le résultat d'une situation née de l'épopée, c'est la conséquence d'un blocage ou d'une vacance qui nécessite d'envisager comme issue un récit annexe. Au livre XV, le règne de Yudhisthira est si parfait que plus aucun événement n'est possible. Blocage, vacance. La mort de vieillesse est la seule issue sauf si l'on introduit une décision : peut-on mourir ni au combat ni de vieillesse ? La réponse se profile avec l'idée de renoncement ascétique pour s'affirmer dans la résorption : on peut mourir en se "transvasant", en rejoignant le dieu qui s'était incarné. La possibilité qui s'offre au chant XV est celle de la repentance et de la paix intérieure : le héros n'est plus un guerrier mais un vieux roi dans le remords qu'il faut éteindre. C'est ce "genre" littéraire (se repentir pour s'effacer) que l'épopée tente dans ce prolongement.
1. Le Prolongement :
La trame principale est le règne du héros central, Yudhishthira. Avec ses frères, avec leur femme commune Draupadî, il rétablit le bon droit et n'éprouve aucun esprit de vengeance envers Dhritarâshtra son oncle, aveugle de nature et faible de caractère, qui a perdu ses cent fils. Visiblement la paix est revenue et profite à tous. Bhîma évoque ses prouesses guerrières : il a contribué à la mort de ses cent cousins! Il est le seul à en vouloir au vieux roi Dhritarâshtra (ch. 4-7 : " Moi, j'ai fait passer dans l'autre monde tous les fils du roi aveugle"), lequel "brulé par le venin de ses paroles se laissait gagner par le désespoir" (4-12).
S'il est difficile de raconter le règne de Yudhishthira puisque tout est stabilisé, il est intéressant pour l'auteur et le lecteur de se tourner vers Dhritarâshtra, de prolonger le récit par le récit de sa destinée. C'est au moment où l'on nous dit l'attitude de Bhîma que commence un nouveau récit axé sur le vieux roi (ch. 5). Tel est ce "point de démarrage" à considérer.
a) Considérations générales :
Ce n'est donc pas à partir d'une liste (où chaque nom peut donner l'occasion de raconter l'histoire qui lui revient, et d'être autant d'autres points de démarrage), ni à partir d'un changement de lieu (l'épopée ne décrit pas les paysages ni les endroits ; si cela se fait, nous dirons qu'il y a prolongement car le lieu central et obsédant - ici, le kurukshetra ou champ de bataille - est alors concurrencé par d'autres lieux symboliques) mais c'est à partir de la dilatation temporelle que le prolongement s'opère. La dilatation temporelle est la possibilité entre un début et une fin d'intercaler des épisodes qui n'y introduisent aucun imprévu. Ici, le règne de Yudhishthira doit durer trente six ans sans aucun incident majeur. Dans l'épopée, la fin et le début sont connus et l'on se plaît à les séparer l'un de l'autre par mille épisodes convenus qui retardent l'échéance et s'intercalent sans altérer le plan. Ces épisodes sont en contact avec la trame centrale, ils ne sont pas toujours des "rajouts", une quantité de faits accessoires, ils sont parfois des "excroissances", développant certains aspects du récit central et certains s'autonomisent et constituent un nouvel enjeu parallèle (cf. la Bhagavad Gîtâ). Toute la difficulté est là : distinguer le récit annexe (introduit par la réécriture insertive) du récit qui prolonge la trame et en surgit pour acquérir quelque autonomie. L'un se fait avec d'autres personnages (la réécriture épique tente alors de leur donner une coloration épique), le second avec les personnages du récit principal qui s'en détachent. Rappelons le cas de la Bhagavad Gîtâ qui utilise Arjuna et Krishna tout en s'éloignant du cadre épique. L'épopée se prolonge alors vers un texte sacré.
C'est pourquoi Bhîma est le point de départ d'une attention nouvelle qui se centre autour du roi Dhritarâshtra. Il faut faire de ce dernier l'agent principal pour que le récit puisse le détacher du groupe des autres acteurs du Mbh. Il devient le Responsable de la guerre, le vieux roi reconnaît sa faute devant tous (ch. 6 -1 et 9) : " tout est de ma faute c'est moi qui ai provoqué ces événements funestes ". Si tel est le cas, il convient de lui accorder de quoi expier sa faute. Une aventure peut se profiler alors : il s'absente (il s'évanouit), il demande congé, il fait ses recommandations, il offre des rites funéraires à ses fils disparus, il se retire en un ermitage - toute cette séquence traduit comme un éloignement de la trame centrale - puis il vit sur un autre plan fait de rites et de méditations, recevant une dernière visite des siens - cette autre séquence est ébauchée, ce serait celle où une autre histoire, avec des incidents et des péripéties, pourrait se faire - . On en conclurait que les prolongements épiques font plus souvent emploi des stéréotypes narratifs (des pélerinages, des séjours érémétiques, des obtentions d'armes magiques, des messages universels : leurs épisodes sont peu variés) qu'ils n'inventent de nouvelles perspectives. En effet, rien de vraiment d'imprévu ne se met en place : le livre XV, centré autour de ce vieux roi, en apparence échoue à commettre un autre récit, mais on verra qu'il réussit à la sortie majestueuse de personnages capitaux. La difficulté principale quant à l'étude des prolongements résidera dans la saisie de leur part d'innovation : en quoi font ils preuve d'une certaine spécificité par rapport au récit central?
Ainsi, avec le facteur de Prolonger, bien loin de toujours s'extraire du récit central, il s'agit de s'accorder avec ce que propose la trame principale, de la développer avec des éléments identifiés et communs. Le prolongement, dans la démarche de son récit, emprunte d'abord des possibilités admises. Rituel funéraire, conseils au roi, scène du départ sont des thèmes fréquents. Ce qui est nouveau c'est le repentir exprimé, sentiment jusque là peu présent dans l'épopée.
Le long de notre axe, nous repérerons un seuil (le seuil est ce qui permet de spécifier espace, temps et êtres, c'est-à-dire de leur donner une spécification hors trame principale). L'on va de l'origine o à b (point du seuil) : de l'attitude de Bhîma au séjour en ermitage (catalogue d'actes convenus) mais le seuil est quand le sage Nârada annonce au ch. 26 le bonheur qui les attend (lui et sa femme), à savoir à la fois les mondes célestes et la réalisation suprême (revenir au dieu dont ils sont l'incarnation). Cette fin mystique se sépare des fins habituelles du récit central pour lequel la mort en guerrier donne l'accés aux mondes célestes; or le récit paraît hésiter entre ces deux fins. Et l'on va de b à c quand on dit leur mort si particulière (ils déclenchent un incendie de forêt et s'immolent en quelque sorte) : à ce moment, ils se distinguent nettement des fins ordinaires au récit principal, une sorte d'apothéose est leur fin.
Le Livre XV illustre donc une spécification temporelle (et non spatiale ou humaine), à savoir qu'à l'intérieur d'un récit central qui se déroule entre des bornes convenues, se développe une autre temporalité. Les fins précédentes étaient guerrières (morts sur le champ de bataille). Une autre issue se présente pour des héros. Une révélation se prépare, celle où chacun découvre qu'il n'est que l'avatar partiel d'un dieu et en lequel il doit retourner. Disparition du "moi", justification de ses actes (quelqu'un d'autre agissait pour un but supérieur).
b) Observations du texte :
Identifions les façons d'écrire d'un récit qui est un prolongement.
° Le"blocage" (immobilisation de l'histoire), dans les trois premiers chapitres, se note à la répétition de verbes au parfait et à l'imparfait dont le sens est "servir, honorer, entourer", comme anuVRT (9 fois), upa STHÂ (4 fois), upAS (3 fois) ; les adverbes signifiant "toujours" renforcent le dispositif ; la satisfaction du vieux roi devant la conduite de son neveu Yudhishthira est répétée (tusta, prîta) : (ch. 3- 7)"Autant le vieux roi se réjouissait de cette conduite déférente, autant il souffrait au souvenir de son fils faible et insensé" (tena tasyâbhavat prîto vrittena sa narâdhipah/ anvatapyac ca samsmritya putram mandam acetrasam). Quinze ans sont ainsi traités en 3 chapitres.
° Le "point d'enclenchement"(germe d'une action) :
- dès le chapitre 1, une ombre au tableau est signalée : 24 " Ils (les frères de Yudhishthira) se conformaient dans les moindres détails aux paroles de sens du rou-très-juste (Yudhishthira), sauf Bhîma. 25 Celui-ci n'oubliait pas en effet la partie de dés qui s'était déroulée chez le faible Dhritarâshtra." (à la fin du livre II, une partie de dés entre cousins aboutit à la ruine des Pândava qui sont même contraints de livrer leur épouse commune) ; - Au chapitre 2, 8 les frères "pensaient : "ce vieux roi, souffrant d'avoir perdu ses fils, et cela par notre faute, pourquoi donc ne meurt-il pas?".
- Et à la fin du chapitre 3, on nous dit que l'attitude de Bhîma diffère de celle de ses frères : 16 "Il obéissait de mauvaise grâce au fils de Dharma (Yudhishthira) et souvent regardait de travers Dhritarâshtra. 17 Il obéissait à contre cur à Yudhishthira, ce roi sage et conciliant, fils de Dharma."
- La provocation culmine au chapitre 4 : 6"Bhîma évoquait ses ennemis et très excité, racontait : "7 Moi, de ces bras comme des massues, avec toutes sortes d'armes, j'ai fait passer dans l'autre monde tous les fils du roi aveugle", ce qui provoque l'accablement du roi Dhritarâshtra ("nirvedam âgamat" il alla à l'accablement - 10). Il prend alors la parole.
°° Blocage et germe d'action fonctionnent simultanément. La parole de Bhîma entendue et hautement prononcée détermine celle du vieux roi. L'action se fait par la prise de parole. Si l'on compare cela à la Bhagavad Gîtâ (Livre VI), ou à l'Anugîtâ (livre XIV), qui sont toutes deux des prolongements où une disposition nouvelle de l'épopée se libère, on observe le même trinome : un état de fait (plus ou moins décrit : les deux armées sont face à face in Bhagavad Gîtâ, la vie au palais d'Indraprashtha est paradisiaque in Anugîtâ, Dhritarâshtra est entouré de mille soins dans le livre XV) ; un souvenir corrompt cette équilibre (Arjuna se souvient de ses maîtres d'armes qu'il doit affronter, se rappelle que ses adversaires sont ses cousins in BhGîtâ ; Arjuna ne se souvient plus de l'enseignement de Krishna et demande à le réentendre in Anugîtâ ; Bhîma se souvient de ses exploits et le rappelle à tous in Livre XV) : la parole qui ouvre sur une issue appartient à un personnage "désengagé" qui devient (ou se révèle) autre et fait un bilan ou une synthèse (Krishna est le cocher d'Arjuna, il apparaît sous sa forme divine et explique les tenants et aboutissants de l'existence in BhGîtâ : Krishna délègue sa parole à un sage, qui redit celle d'un Parfait, façon de se transformer en un autre plus au courant des affaires du monde dans l'Anugîtâ ; Dhritarâshtra, le vieux roi, devient un ermite accompli et quitte ce monde après avoir réglé parfaitement ses devoirs royaux au livre XV). Le prolongement naît d'une origine identifiable (un arrêt) et emprunte la voie de l'accumulation. Sur notre axe, nous dirons que de O (l'origine) à b (le seuil) il y a place pour le multiple (accumulation d'enseignements).
° L'accumulation : (de O à b) Plusieurs thèmes se présentent, qui, tous, sont des "topoi" de l'écriture épique. Dans l'ordre, l'ascèse, le bon gouvernement, la responsabilité et le destin, le sacrifice aux morts, le départ, la faute initiale avouée, la vie érémétique.
Le comportement du vieux roi est double : on découvre qu'il a caché à tous son tourment, qu'il a jeûné, dormi sur le sol, vécu comme un ascète au sein du palais ; c'est la première transformation typique du trinome propre au prolongement (la BhGîtâ nous révélait l'autre face du cocher Krishna ; l'Anugîtâ rapporte des paroles sacrées entendues par Krishna, il a été le disciple d'un sage qui l'a enseigné, il ne joue plus le rôle du dieu et maître spirituel - cf. Livre XIV, ch.16, 16-17). Mais le vieux roi déclare : ch. 5- 21 "L'âge venu, la royauté transmise à nos enfants, vivre dans la forêt est une tradition que nous suivons tous dans la famille, ô puissant roi" (ucitam nah kule tâta sarvesâm bharatarsabha/putresv aishvaryam âdhâya vayaso'nte vanam nripa). Il est donc normal de le laisser faire. On remarque combien le récit continue à se rattacher fortement à la trame centrale : l'ascèse (vivre dans la forêt) est chose conforme au sens du récit. Dans la BhGîtâ, Krishna commençait, lui aussi, par célébrer le yoga de l'action (combattre est une forme de yoga). Dans l'Anugîtâ, le brâhmane célèbre la libération des réincarnations d'autant que tous sont des vainqueurs épuisés et sans joie.
Les thèmes suivants sont très codifiés et conformes à des "topoi". Les chapitres 9,10,11,12 comportent des recommandations faites à Yudhishthira : comment bien gouverner est un thème qui occupe déjà les Livres XII, XIII du Mahâbhârata (ces livres sont les plus longs). On reprend donc ce qui a déjà été longuement dit.
Puis il y a, au chapitre 13 et 14, l'aveu que fait Dhritarâshtra de ses responsabilités devant son peuple et sa décision de se retirer à la consternation de tous : un brahmane absout le roi de sa faute et rend le destin responsable des malheurs passés (ch. 15 et 16). Ces deux thèmes - aveu et destin - ne sont pas dissociables et restent l'une des préoccupations majeures de l'épopée (quelle part revient au destin, quelle autre à la liberté humaine?)
On trouve ensuite sa décision d'offrir un sacrifice aux morts, à se fils surtout, avec les biens de Yudhishthira qui s'empresse de les donner, à la grande colère de Bhîma (chapitre 16 à 20). le thème du sacrifice aux morts s'ajoute donc à celui du bon gouvernement.
Mais un autre thème apparaît, tout aussi convenu : la description du départ (on évoquera celui des Pândava quand ils furent chassés avec leur épouse Draupadî par leur infâme cousin Duryodhana et partirent en exil dans la forêt : mêmes scènes de désespoir collectif, mêmes mouvements de foule : "ch. 21 -12 Les habitants de la ville, dans Gajasâhvaya (Hastinâpura) /Etaient désespérés de son départ /Comme jadis du départ des fils de Pându /Lorsqu'ils quittaient la salle de jeu des Kuru") : ils sont cinq, le vieux roi, sa femme Gandharî, sa belle sur Kuntî (mère des Pândava), le sage Vidura, le cocher Samjaya.
La surprise se situe pour le lecteur dans la décision de Kuntî : mère des héros, en quoi la douleur du vieux roi et de sa femme la concerne-t-elle? Ses fils ont gagné et sont en vie. Le motif rapidement dévoilé est la faute qu'elle a commise en rejetant son premier-né Karna (fils du Soleil) et en ne le déclarant pas à ses autres fils. (ch. 22-11-13 "Rappelle-toi Karna, qui ne reculait jamais au combat. Je l'ai rejeté stupidement, Et mon cur de fer ne s'est pas brisé en cent morceaux ! Inconsciente, j'oubliais qu'il était le fils du soleil. Que puis-je faire maintenant, ô roi victorieux ? J'ai commis une faute impardonnable en ne lui révélant pas qu'il était fils du soleil.") La faute initiale, déjà avouée (Cf. Livres V- 143 et XI, 27), est un thème qui traverse l'histoire de Kuntî puisqu'elle en reparle au chapitre 38 de ce même livre XV: 38, 16 "Ainsi, dans ma folie, j'ai ignoré cet enfant qui me connaissait pourtant. Et cela me tourmente". On peut en conclure que ce thème de la faute et du regret est fréquent dans l'épopée : d'autres personnages (ne serait-ce que Yudhishthira pour qui toute action a un goût amer) le partagent. Se repentir est une autre donnée dont nous traiterons plus tard.
Le déroulement de la vie érémétique est très codifié : lit d'herbes, bords d'une rivière, prières (ch. 24 et 25). Le vieux roi s'installe sur le kurukshetra ("tirtha" ou lieu saint et lieu de la bataille). Symboliquement il livre bataille à ses sens.
°°On conclura que tous ces thèmes ne sont pas nouveaux, qu'ils figurent déjà dans l'épopée, si bien que le prolongement qui se fait autour de Dhritarâshtra ne fonde pas pour l'instant une histoire bien originale. Mais il est normal que tout prolongement soit constitué d'éléments déjà employés et reconnaissables (thèmes, formulations, images) que l'on affecte à un héros parallèle. La nouveauté, quand elle a lieu, correspond au franchissement d'un seuil de spécification.
° Le seuil (" b " ou mi-parcours de l'axe): c'est le passage du récit prolongé vers plus de nouveauté et liberté (cela pourrait se traduire par un abandon du style épique). Nous croyons le reconnaître au chapitre 26 et 27. Le Grand Ancien (maharshi : les rishi sont ces êtres divins témoins et acteurs des visées cosmiques) Nârada évoque des rois qui ont pratiqué l'ascèse comme Dhritarâshtra. Qu'y gagnèrent-ils? siddhi mahatî,"la réalisation suprême" (ch 26- 15). C'est ce que doit attendre le vieux roi. Ch. 26 - 17 à 20 : "Pându, aux côtés du tueur de Bala (Indra), se souvient toujours de toi, ô grand roi, et il te procurera la béatitude (sa tvâm shreyasi yoksyati). 18 En te servant, et en servant Gândharî ta glorieuse bru Kuntî obtiendra d'habiter les séjours célestes (salokatâ) de son époux. 19 L'immortel Dharma est, en effet, le père de Yudhishthira : nous le voyons de notre vision divine, ô roi. 20 Et Vidura se fondra dans le généreux Yudhishthira. Quant à Samjaya, purifié par sa sollicitude pour toi, il obtiendra le ciel (svargam avâpsyati)."
Le message est-il clair ? En apparence, car des possibilités différentes sont offertes. Il est donc repris au chapitre suivant. A nouveau, Nârada s'exécute et déclare : ch. 27- 10 à 13 " J'ai entendu ce que disait Indra : "Il reste trois années à vivre à ce très vieux roi. Puis en compagnie de Gândharî, Dhritarâshtra séjournera, avec tous les honneurs, dans le palais de Kubera. Il ira, à son gré, sur un char obéissant à ses moindres désirs, parmi les mondes des dieux, des génies et des démons". Il y a mélange entre la réalisation suprême, le séjour d'Indra (celui où Pându semble attendre son frère de Dhritarâshtra), et celui de Kubera (dieu des trésors). Puis au chapitre 39, Vyâsa (l'auteur des jours de Pându, Dhritarâshtra et de Vidura, comme l'auteur de l'épopée), complète la révélation annoncée : 5 tous ces héros sont des incarnations partielles des dieux sur terre 8 le roi des Génies (gandharva) a pris sur terre la forme de ton époux Dhritarâshtra 9 l'inébranlable et éminent Pându incarna les Marut. Ksattri (Vidura) et le roi Yudhisthira sont une partie de Dharma" et ainsi de suite pour tous les protagonistes. Kubera est le dieu des gandharva : Dhritarâshtra doit-il rejoindre son royaume céleste ou bien fusionner avec ce dieu dont il n'est qu'une incarnation momentanée?
Voilà donc pourquoi nous parlons de seuil. Le récit, à ces endroits - chapitres 26, 27 et 39 - s'écarte, semble-t-il, des fins typiques au récit central: certes, au Livre I, ch. 58,59 et 60, il est fait mention des incarnations des dieux et des démons dans les protagonistes de l'épopée mais outre que ce livre n'est peut-être pas le premier (il a dû être rédigé à la fin: l'introduction s'écrit après, tout écolier sait cette règle), il n'a pas de rôle "eschatologique", il sert amplifier les enjeux et les personnages à naître, là où Vyâsa présente comme consolation suprême au vieux roi et à sa compagnie cette idée qu'un dieu fut en soi et qu'il rappelle à soi l'être d'apparence et l'individualité humaine qu'il a prise. Rien de tel n'a été dit auparavant, les guerriers morts au combat vont dans les séjours d'Indra, les ascètes et brâhmanes vont auprès de Brahma, les héros ont des rapports privilégiés avec des dieux qui les accueilleront dans leurs paradis, mais dire que l'incarnation s'achève et que chaque héros se résorbe dans le dieu qu'il incarne, est chose nouvelle. La nouveauté se situe là. Elle sera reprise au Livre XVIII, chapitre 5, où le brâhmane Vaishampâyana reçoit la permission de dévoiler le secret des incarnations : 7 "Quand le fruit des actes est épuisé, tous doivent s'en aller ", chacun rejoint ("prÂP) ou s'en retourne (praVish) à son dieu. L'idée y est plus claire : les séjours célestes sont périssables, les effets des actes humains aussi, à l'horizon se situe la résorption totale.
Cependant, au Livre XV, comme toute idée nouvelle qui est née d'un prolongement et sera donc "récupérée" par le récit central (Livre XVIII), elle n'est pas écoutée puisque Vyâsa s'empresse d'évoquer les ombres des morts (retour aux particularités humaines) bien plus qu'il n'évoque les dieux et démons que ces morts représentent. Il déclare au chapitre 42 : 8 " Tant que les actes ne sont pas effacés, les hommes gardent leur apparence humaine 9 Dans leur diversité, ils prennent alors un corps de lumière et restent étroitement liés à leur identité. Ils ne changent pas." Que comprendre ? Rejoindre le dieu qui s'incarne en soi est une faveur rare, un horizon à l'infini. Le plus souvent, quelque chose des actes commis s'attarde et continue à vivre sous différentes formes (ici une forme lumineuse). En devenant plus vite que de raison le dieu qui lui correspond, le héros bénéficie de cette faveur rare. Dhritarâshtra va la connaître.
°Vers une spécificité (de b en c) : l'apparition des guerriers disparus tient plus du Merveilleux que du Prolongement, le récit prolongé utilise aussi ce paramètre pour se construire mais regardons encore comment il s'autonomise par rapport aux instances du récit central. Car la mort de Dhritarâshtra est étonnante. Déjà la disparition de son demi-frère Vidura qui "se transvase" en Yudhishthira nous mettait sur la voie. Au chapitre 33, il nous est dit qu'à l'appel de Yudhishthira : 24 "Son regard se figea; il contempla Yudhishthira, le fixant untensément et s'absorbant dans cette vision. 25 Et le sage Vidura fondit son corps dans le corps de Yudhishthira, son soufffle dans son souffle, et plaça ses membres dans ses membres"(vivesha viduro dhîman gâtrair gâtrâni caiva ha/ prânân prâneshu ca dadhad indriyânîndriyeshu ca). Il n'est plus qu'un corps sans vie, il est inutile d'accomplir les rites funèbres "Hélas, hélas, dit une voix, comment pourrait-on brûler cela, qui s'appelle Vidura? C'est ton corps, c'est l'impérissable Dharma" (31). Le problème est bien posé : le dieu est immortel et s'installe ailleurs ; du coup, si chacun en mourant rejoint le dieu qu'il exprime, cela rend inutile les rites aux morts parce que la mort est une illusion (le culte des pitris ou manes n'a plus de sens, le dieu s'incarne autant qu'il le veut, il n'est jamais en un seul lieu). Option inhabituelle.
Comment meurt Dhritarâshtra ? Il revient à Nârada d'en raconter la fin (chapitre 45). Un vent violent attise un incendie (s'agit-il d'un accident, d'un oubli de surveillance des feux sacrés de la part des ascètes, du vieux roi?) et Dhritarâshtra refuse de s'enfuir et se laisse rejoindre par le feu avec son épouse et Kuntî : 45 - 3o "Il obstrua tous les orifices de ses sens et devint semblable à une buche". Aux plaintes de douleur de Yudhishthira, Nârada répond alors que les feux avaient été laissés sans surveillance par ce roi (ch. 47- 2-3) et qu'"il a été consumé par se propres feux". Il ajoute "Ne le pleure pas, il a obtenu la délivrance suprême" (7) Et c'est là que meurt la spécificité du récit : on serait en droit de ne pas avoir de rites funéraires (offrande d'eau, collecte des os, purifications diverses et dons aux brâhmanes), de considérer que sa mort vaut celle de Vidura puisqu'il atteint la délivrance suprême (rejoindre le dieu Kubera qu'il incarne : la mort par le feu ne le désigne pas à Agni, dieu du feu mais plutôt montre la pureté de sa disparition) mais cette option radicale est écartée et l'on revient aux exigences habituelles, celles que préconise le récit central. Pourtant la fusion en le dieu par le feu purificateur (d'autant que l'on devient une buche) et qui apporte la réalisation suprême est nettement marquée. Il aurait été original de considérer qu'elle est une fin suffisante car cela s'écarte des fins propres au récit central (on y gagne un séjour céleste, on attend des descendants des rites pour se perpétuer dans l'au-delà, on met l'accent sur la lignée qui continue). Avec le Livre XV, se développe une autre fin : tout est là pour qu'on comprenne que Dhritarâshtra a le même destin que Vidura mais la morale du récit central camoufle cette disposition. Le dieu Kubera qui s'est incarné en Dhritarâshtra n'a nul besoin de rites funéraires ! A quoi ont servi les offrandes faites par Dhritarâshtra à ses fils morts s'ils sont des incarnations des démons asura? Sacrifie-t-on aux morts de sa famille ou à des dieux qui se sont incarnés ?
En fait, il s'avérait difficile de concilier l'exigence d'une individualité s'affranchissant du poids de ses actes (acte volontaire et responsable) et l'idée d'une incarnation divine qui prive l'être de ses particularités et de son libre-arbitre. Le Prolongement tente cette voie de l'incarnation pour quatre personnages (Vidura, Dhritarâshtra, Kuntî et Gandharî) avant de l'étendre à tous (Livre XVIII). C'est une façon de lier le ciel et la terre, de prolonger l'action des hommes qui est le reflet de celle des divinités. Alors, dirons nous, il y a quand même une spécifité de ce récit du Livre XV puisque la leçon en sera reprise, sans doute pour être plus "infinie".
Concluons sur l'acte de prolonger. L'analyse nous apprend que l'épopée est tentée par de nouvelles explications qui s'expriment par des récits en forme d'excroissance. Pensons à la Bhagavad Gîtâ : à la morale guerrière, s'ajoutent de spéculations très éloignées du corps central. Le Livre XV accède à moins d'autonomie mais son récit a un écho dans le Livre XVIII (où l'on reprend l'idée d'incarnations partielles). Pour visualiser, nous disions que le prolongement soit traverse le récit central représenté comme une ligne droite soit s'en détache par le haut soit par le bas. Le Livre XV garde de fortes attaches (il traverse), la Bhagavad Gîtâ s'exclut par le haut (message universel) comme les passages shivaïte ou vishnouïte forment comme un sous-bassement au récit central.
Prolonger est donc une façon de "relancer" un récit qui se fermerait sinon et s'étiolerait à force de se répéter.
2. L'Ecriture insertive épique (Ei) et le Merveilleux :
Il faut commencer par l'écriture épique (Ee) qui est à l'uvre dans ce chant. Ses procédés servent dans le cas où l'on introduit une histoire et où l'on réécrit de façon épique (notre facteur Réécriture Insertive). Les formulaires sont la clé de cette écriture si l'on considère, rappelons-le, qu'ils sont multiples, qu'ils peuvent entrer en concurrence, qu'ils peuvent se fondre en un seul.
Nous distinguons dans ce chant un premier ensemble consacré à l'expression du chagrin, de l'accablement, de la souffrance psychique (tous en sont atteints, à tour de rôle, peuple, vieux roi, épouses, héros, sauf les sages Nârada et Vyâsa) ; un deuxième ensemble se constitue autour de l'excellence de chacun (comportements déférents et ascétiques, actes sacrificiels et cérémoniels, pensées bienveillantes et nobles, sauf Bhîma qui se vante de ses prouesses) ; un troisième ensemble se fonde sur l'aveu et le repentir, le regret et la confidence (quelques uns connaissent ce trouble : le vieux roi, Yudhishthira, Kuntî). Ces trois ensembles fournissent un abondant vocabulaire qui entre en conflit avec la morale des sages Vyâsa et Nârada qui expliquent que rien n'est fini : les verbes de mouvement dominent (un tel est allé chez, il a rejoint). Mais le poids des sentiments l'emporte, les consolations n'entament pas beaucoup le désespoir de chacun. Le Chant XV se termine d'ailleurs ainsi : 47 - 27 "Quant à Yudhishthira, privé de ses parents et de ses proches, il gouverna sans joie son royaume". L'étude devrait porter sur l'expression des sentiments en fonction de chaque personnage pour vérifier si l'épopée les applique indifféremment ou conserve à certains le privilège de certaines expressions. Le spectre des sentiments et sensations de l'épopée est aussi à réaliser (quels sentiments sont absents?). Le plus important est de remarquer qu'aucune unification ne se produit. Sur l'axe, nous nous situons toujours entre "b" (seuil médian, lieu de conflit entre la morale apaisante des sages et la dominante affective) et ""a" (lieu où une pluralité s'exprime) : le point "c", extrémité de l'axe (lieu d'unification) n'est pas atteint mais l'acceptation par Dhritarâshtra de son sort est une forme de discours épique où le héros admet son destin parce qu'il y voit grandeur et noblesse, de sorte que cela forme un début d'unification (le conflit émotions-apaisement y trouve son unification par transcendance); le point "o" (origine de l'axe) signifie qu'au lieu de trois ensembles, une pluralité s'invente, un peu désordonnée.
Cependant le chant XV utilise ses procédés d'écriture pour prolonger le récit de sorte que son problème n'est pas de façonner une matière extérieure et de la faire entrer dans un cadre épique. Ici, les éléments sont identifiés comme étant épiques. C'est pourquoi nous regarderons vers cet autre dynamisme qui travaille l'épopée, à savoir le Merveilleux. Si ce principe n'apparaît pas, l'épopée est comme amputée de ce qui la constitue pour un tiers. Le Livre XV utilise peu au début la faculté du merveilleux qui veut que deux phénomènes soient comparés pour leur "excès" (ceci ressemble tant à cela que": les comparaisons sont rares. Il faut comprendre aussi que ce principe est surtout actif quant au héros privilégié, ici le vieux roi Dhritarâshtra.
L'étonnant vient de voir un roi "dont la force valait dix fois celle de mille éléphants, allongé, inerte, appuyé sur son épouse" (Ch. 6- 23) et Yudhishthira "rafraîchit doucement de sa main humide le visage et la poitrine de Dhritarâshtra." ( CH. 6 -27) En effet, c'est un pouvoir de guérir (reste archaïque qui dote tout roi de telles vertus) que possède Yudhishthira. On a donc ceci : un roi très fort est devenu si faible qu'il est comme (le récit ne propose rien) et qu'il revit grâce aux propiétés magiques du roi en titre. Sa faiblesse le met au niveau d'un enfant ou d'un malade que l'on caresse. On est dans une situation médiane ni dans le miraculeux ni dans le merveilleux (sur l'axe, au milieu, là où une action -"s'évanouir"- entraîne un état -" débilité"-).
Plus loin le désespoir de tous à la décision de Dhritarâshtra de mener une vie de renonçant est si grand que cela entraîne l'intervention de Vyâsa : cette décision est si stupéfiante qu'elle nécessite la caution d'un Grand Ancien (tout maharshi circule à volonté dans le temps et l'espace), elle ressemble à celle d'autres grands rois et personnages fameux. On aura aussi la mort de Vidura (il est si émacié qu'il disparaît en Yudhishthira), la virginité retrouvée de Kuntî (le dieu Soleil lui donne un enfant et lui accorde de redevenir vierge), comme autres éléments surprenants. Le facteur du Merveilleux fonctionne comme la recherche d'une équivalence entre deux états : ceci ressemble si fort à cela que l'un vaut l'autre. La décision est si hors-norme (ce comportement n'est pas le propre de la caste des ksattrya) qu'elle nécessite une caution divine (Dhritarâshtra est comme promu au rang d'ascète primordial), Vidura est un ascète si pieux (ses conseils ont toujours été véridiques) qu'il est le dieu Dharma, Kuntî est si vertueuse qu'elle est comme vierge. Sur notre axe, on va de "b" vers "a", zone qui narre le miraculeux où l'on compare deux états.
Le dernier épisode merveilleux est l'apparition, la nuit, des guerriers morts sur les bords du Gange (Ch. 40, 41) et celle de Parikshit, défunt père de Janamejaya (ch. 43) à qui l'épopée est pour la première fois racontée. Scène remarquable par sa beauté : toute une foule sur les bords du fleuve attend la tombée de la nuit pour voir surgir leurs parents, frères, époux et fils morts à la guerre. Ch. 40 - 4 " L'illustre Vyâsa, le Grand Ancien, entra dans les eaux pures du Gange et convoqua les mondes. 5 Les guerriers Pândava et Kaurava, les rois valeureux, étaient, en effet, dispersés et habitaient toutes sortes de séjours. 6 Alors un grand tumulte se fit dans les eaux, comme autrefois entre les deux armées des Kuru et des Pândava. 7 Et derrière Bhîshma et Drona, par milliers, tous les rois et leurs soldats surgirent des eaux du fleuve 15 Tous portaient des vêtements divins, tous des bracelets étincelants. Ils étaient sans haine, sans orgueil, sans colère ni courroux. 20 Tout le peuple regardait cette multitude joyeuse d'hommes et de femmes enivrée de bonheur, cette armée en marche, comme une étoffe multicolore."Le vieux roi aveugle et son épouse sont dotés d'une vision divine pour ne rien manquer du spectacle. Enfin il est permis aux veuves de rejoindre leurs époux (ce qu'elles font en s'enfonçant dans le fleuve) : ch. 41 -21 "Une à une, ces femmes nobles et vertueuses, entrèrent dans l'eau. Libérées, elles obtinrent les mondes de leurs époux, 22 Rayonnantes d'une beauté divine, ornées de parures divines, portant guirlandes et vêtements divins comme leurs époux."Puis, bien après cet épisode, le roi Janamejaya qui vient de l'écouter, demande de bénéficier d'une telle vision : Vyâsa la lui accorde et le jeune roi voit son père venir du ciel.
Le facteur du Merveilleux transforme une scène de nécromancie (sur le miroir des eaux, surgissent les ombres ; un sacrifice des femmes ou satî, ces veuves que l'on tue sur le tombeau de leur époux, est peut-être à la base de cette cérémonie) en une féérie lumineuse. L'épopée transforme l'horreur et le laid en objets esthétiques par le biais de ce principe d'émerveiller. L'opposition est la suivante : sur le rivage, des gens assis dans la nuit et la détresse, sur le fleuve un défilé lumineux d'êtres heureux. Mais la joie de ces derniers est si forte qu'elle provoque une action héroïque (l'envie de les rejoindre, en défiant la mort). Ils vivent de façon si divine que l'on désire les rejoindre. On retrouve ce principe du Merveilleux : à la base une comparaison (ici, implicite - les guerriers sont comme des dieux -) qui inclut une conséquence (si divins que) avec pour particularité que la comparaison porte sur deux actions exceptionnelles (le défilé et la rencontre). La seconde action devient aussi étonnante que la première et permet par ricochet de comprendre la première action : les femmes et d'autres en rejoignant leurs disparus montrent combien ces deux mouvements - de l'au-delà vers le monde et du monde vers l'au-delà - sont parallèles et équivalents.
Le seul problème est que cela ne concerne pas le roi Dhritarâshtra, cette scène ne l'agrandit pas au premier abord. C'est un merveilleux qui se rajoute sans qu'il en soit le bénéficiaire alors que ce chant se fonde autour de sa personne. Tout au plus lui doit-on d'avoir obtenu cette faveur de Vyâsa "en récompense de son ascèse" (ch. 36, - 24) et parce qu'il est inquiet pour ses fils mauvais (dans quel enfer sont-ils?). En le rassurant, Vyâsa l'aide donc à obtenir une paix intérieure qui lui fait encore défaut, malgré toute son ascèse. il lui fait franchir une étape supplémentaire. C'est pourquoi, cette vision qui paraîssait ne pas concerner le vieux roi, est l'occasion de parfaire son itinéraire spirituel. Il sera si transformé par cette vision qu'il oubliera ses craintes pour ses fils et s'accomplira comme ascète : ch. 44, 16 "je n'ai plus de chagrin 17 "ma souffrance s'est envolée", et 20 "Je sais pourquoi j'ai vécu si longtemps, je vais me livrer à de terribles austérités" . A noter qu'étant aveugle il est maintenant doté de vision intérieure pour assister au prodige (au Livre VI, chapitre 1 -2, il avait refusé de Vyâsa ce don de vue qui lui aurait servi à voir la bataille, en préférant le seul récit): il n'est plus passif mais actif, il voit maintenant si bien que sa vision le transforme. Le prodige modifie autant que l'ascèse, ces deux actions sont rapprochées.
[La brève vision de Janamejaya est moins féérique, plus brève et moins métaphorique. Elle s'intercale mal dans le récit car sa fonction n'est pas d'émerveiller, comme nous allons le voir].
Sur l'axe de l'Emerveiller, nous nous situons en plein merveilleux (de b à c). Le Chant XV nous a donc fait passer du stade médian (une action est comparée à un état) vers le miraculeux (deux états comparés) pour à nouveau nous placer dans le merveilleux (deux actions sont comparées : procession et rencontre ; vision intérieure substitutive et transformation spirituelle).
3. Jonction des trois paramètres:
Le point médian est pour les trois axes le plus important : ils ne font que s'engager vers leur extrémité respective. M (émerveiller) avec l'apparition des guerriers morts est le plus avancé ; Ei (écriture insertive épique) amorce l'idée que le conflit entre chagrin et apaisement peut être transcendé par une acceptation héroïque ; P (prolonger) autonomise un peu le récit de Dhritarâshtra en suggérant son retour en Kubera. Leur point médian est capital comme si l'auteur hésitait ou manquait d'audace : l'aventure du vieux roi a pourtant à son actif un épisode merveilleux nouveau (apparition des guerriers), s'ouvre sur un formulaire neuf (du repentir à l'acceptation sublimée), se donne pour prolongement "révolutionnaire", celui des incarnations partielles des dieux dans les héros. Une épopée autour de Dhritarâshtra est presque possible. Si cela ne se fait pas, c'est par absence d'actions à raconter. Le vieux roi assiste, plus qu'il ne veut agir, il renonce et contemple le monde plus qu'il n'y intervient. Le héros épique croit en ses actes.
Le fait que les trois paramètres stationnent autour des points médians et s'orientent un tant soit peu vers leurs extrémités renvoie à cet état :
L'interprétation à donner, rappelons la proposition de départ, est que la progression parallèle des paramètres produit des lignes de fracture, des failles ou des fissures ; sauver la conjonction nécessite des mouvements circulaires qui se déforment en ovales, soit un effort d'englobement et des phénomènes tourbillonnaires. Or, ce chant XV possède ses lignes de fracture : il est accordé au vieux roi soit le séjour d'Indra (avec son frère Pându), soit le séjour de Kubera, soit d'être rappelé en Kubera qui s'était incarné en lui. Ces destinations finales ne sont pas compatibles. Les deux premières sont épiques, la dernière est théologique. Le texte alterne entre vision (des héros dans les séjours célestes) et révélation (tout est incarnation), entre cérémonies funèbres et apothéose (dans le feu), entre formulaire apophantique et élégie aux disparus. Le récit perd sa cohérence, ou n'en acquiert pas une suffisante. Y-a-t-il donc des mouvements circulaires qui le maintiennent assemblé?
Nous pensons les reconnaître dans les indications que le récit livre sur le comportement des Pândava. Ils n'ont d'abord pas beaucoup souci d'empêcher le départ du vieux roi et de son épouse (Bhîma dit tout haut ce que les autres pensent). Seul Yudhishthira qui est vraiment attaché à Dhritarâshtra songe à donner le trône au dernier fils du vieux roi, pensant que tel est le motif de son départ : ch. 6, 7 "que ton propre fils, Yuyutsu, ô grand roi, reçoive la royauté ou tout autre de ton choix. 8 Pour moi, j'irai dans la forêt". Cela tient le récit dans le cadre des enjeux de pouvoir qui ont valu la guerre, ses vaincus et ses victorieux.
Mais le départ de leur mère Kuntî met fin à cette unité : ce ne sont plus des raisons "politiques" qui sont en cause, mais d'autres motifs supérieurs. Le récit regagne en autonomie. Lors de la visite des Pândava à l'ermitage, le récit rappelle que l'histoire de Dhritarâshtra est à l'intérieur de sa trame, surtout par l'indication de la curiosité des ermites quant à ses héros (ch. 32, 3) : ils demandèrent : lequel est Yudhishthira, lequel Bhîma, lequel Arjuna, lesquels les jumeaux, laquelle la glorieuse Draupadî? ", et suit une belle description des héros (32, 5) "celui-là, pâle comme de l'or blanc, au corps vigoureux comme celui d'un lion, au nez puissant, et aux grands yeux larges, à la bouche vermeille, c'est le roi des Kuru. Celui-là à la démarche d'éléphant ", etc. L'intérêt se reporte sur les héros principaux.
Mais l'alternance n'est pas finie puisque Vyâsa s'adresse à Dhritarâshtra pour lui offrir la vision prodigieuse. A nouveau le récit se centre sur le vieux roi. Or, poussés au départ, les Pândava souffrent de quitter leur mère et Yudhishthira songe à rester (ch.44, 24 "que mes frères s'en aillent tous, moi je vous suivrai". Ce désir de Yudhishthira relayé par la peine de Sahadeva, son jeune frère, à l'idée de laisser leur mère, montrerait assez bien que le récit central est loin d'accepter la pétition du livre XV que tout se résorbe. Les voies de détachement que ce livre propose (fusion dans l'incarnant, séjours célestes), contradictoires (lignes de fracture), sont contrebalancées par l'expression de l'affection filiale qui a pour elle de maintenir le récit dans un cadre plus humain et donc plus épique.
A la fin (ch. 47), Yudhishthira fait procéder à la collecte des os du vieux roi, de son épouse et de Kuntî. Métaphoriquement, à la dispersion succède le rassemblement, dirons-nous. Ces comportements sont donc "circulaires" dans la mesure où ils se centrent sur le vieux roi, foyer principal (les Pândava pourraient mener une aventure parallèle) et recousent les tendances séparées du récit prolongé (vision merveilleuse et transvasement fusionnel).
CONCLUSION :
Ces trois paramètres nous apportent comme enseignements majeurs que l'auteur du Mahâbhârata a été placé devant la difficulté de "faire disparaître" ces personnages. Que faire des survivants ? Comparons à la solution homérique : chaque héros grec fut l'occasion d'un récit de retour (nostos) dont le plus fameux est l'Odyssée, chacun se dissociant des autres. Ici, les personnages forment des groupes (au Livre XV Dhritarâshtra, Gândharî, Kuntî, au Livre XVI, Krishna, Balarâma, aux Livres XVII et XVIII les cinq Pândava et Draupadî). Mais l'idée de "retour" n'est pas si éloignée de la préoccupation de "réintégration" qui se manifeste dans ces derniers livres. Le retour chez soi du monde grec a peut-être été trop expliqué humainement quand l'on considère que les Pândava effectuent aussi un périple (une circambulation des terres connues, l'ascension du mont Meru, la visite de lieux d'illusion) qui a une valeur plus religieuse. Cette proximité nous rappelle aussi ce délicat problème littéraire qui est d'achever un récit si les protagonistes ne sont pas morts de mort violente. Quelle fin leur accorder qui ne soit pas risible pour des héros épiques?
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Propositions de travail
Aboutissements multiples d'une Réécriture
Beaucoup a été écrit sur les formules qui se rencontrent dans toute épopée ou chanson de geste aussi, et cela a nourri des thèses opposant partenaires de l'oralité (la formule se retient bien) et partenaires de l'écrit (la formule trouve sa source dans la littérature sacrée des clercs). Le débat ne saurait se clore par d'habiles tentatives de conciliations mais s'il est vrai que la première impression laissée par la lecture d'une épopée peut être celle de l'emploi systématique de formules (est-ce d'ailleurs la première?), un tant soit peu d'objectivité voudrait que l'on s'aperçoive que tout est fait de formules répétées, quels que soient les genres : un texte juridique les multiplie, la "langue de bois" politique, théocratique, la presse, la poésie amoureuse, ou le comique de répétition, etc. Il y a donc urgence à se débarrasser de cette équation "épopée=formules" parce qu'elle est insuffisante.
On peut alors se demander si les formules épiques sont particulières et se distinguent des formules qui imbibent notre vie sociale. On risque le truisme : la formule épique est typique de l'épopée. Son hyperbolisme est célèbre. Mais les épithètes homériques ou vyâsiques sont reconnaissables comme l'écriture d'un poète est identifiable (le vers lamartinien diffère du vers hugolien). Toutes les épopées, même si elles puisent dans plusieurs systèmes (généalogique, hypocoristique, cosmique, totémique, territoriale, etc.), se différencient par leurs préférences pour un système ou par leurs tendances implicites. Homère dit d'Ulysse qu'il est "dios", "lumineux" i.e. "divin et intelligent", Vyâsa dit de Yudhishthira qu'il est "mahâtejas", "au grand éclat, très majestueux, vénérable". Le héros grec est souvent déterminé par un trait de caractère qui finit par le spécifier, le héros indien par une appartenance à un rôle ou à une incarnation qu'il représente.
On avance aussi la commodité qu'il y a à employer des formules en clausules ou pour construire un vers mais n'est-ce point le propre d'une formule de fermer un espace vide ou d'aider à la composition, dans tous les domaines où elles s'utilisent? Dire cela n'est qu'un constat qui gomme le fait que l'épopée n'est pas la seule à avoir ce privilège, comme nous venons de le dire, sans pour autant que la répétition d'une formule donne un caractère épique au texte qui en use. Mais l'argument de la commodité ne résout pas non plus le fait qu'entre plusieurs clausules l'une soit choisie ; le style épique est indifférent à l'interdiction de se répéter (le choix d'une clausule n'est pas due à une volonté de varier). Pour dire "roi", l'auteur a à sa disposition "râja", "vishâm pati", " bhûpati", "pâla", ," nripa", "mahîkshit", "pârthiva","nareshvara", "mahîndra", "mahîbhuj", etc. : bien loin de les employer toujours au hasard, et en étant obligatoirement indifférent à leur sens, il a tendance au cours d'un épisode à n'en utiliser que deux ou trois parmi toutes les possibilités offertes. C'est une limitation trop forte pour que l'on croie à une probabilité. Episode par épisode, il reconstitue donc une unité particulière entre des ensembles de clausules bien plus qu'il n'adopte de confier la rédaction de son récit à la combinaison aléatoire de clausules. Il existe des tonalités au sein de l'épopée et l'enquête doit s'orienter dans cette voie : est-ce que des ensembles de clausules s'agencent entre elles, avec telles épithètes pour un roi quelles épithètes pour désigner les dieux ou les ascètes?
La question qui, pour nous, convient à propos des clausules est de cette nature : on pose qu'au départ le texte ne comporte pas ou peu de formules, puis en essaye plusieurs, les oppose et en élimine, enfin n'est plus qu'un immense formulaire. La raison en est simple : l'épopée ne cesse de se réécrire et l'on doit imaginer à la fois un début indécidable mais réel et une fin improbable à ce travail, celle où il ne reste plus que des formules pour toutes les situations, diluant et annexant tout le récit. Cette fin ne se produit pas mais est un horizon reconnaissable (l'Harivamsa ou XIXème chant du Mbh en l'honneur de Krishna en serait l'exemple). Réécrire suppose l'idée d'une "amélioration"; une fois trouvée l'expression heureuse, l'envie de la reproduire doit être nette ; on ne saura jamais au détour de quel vers elle est venue pour la première fois mais on ne peut gommer qu'elle s'est un jour produite, au milieu d'essais plus ou moins heureux ; elle s'impose et canalise toute l'attention vers son apparition comme, dans une pièce de théâtre connue, tel vers célèbre est attendu du spectateur ou comme dans un conte la formule de facture étrange est désirée ("Tire la bobinette et la chevillette cherra!"/ "Mère grand que tu as de "). Il existe ensuite un second mystère : elle n'est plus formule heureuse mais formule à plagier et à réemployer. Inventer "protecteur des hommes" (nripati) pour dire "roi" est une expression qui a dû, jadis, être nouvelle mais la transformer en clausule, en formule utilisable, signifie que son succès détruit ce qui la rendait neuve et exceptionnelle. La Réécriture a donc un côté "sacrilège", elle ne respecte pas l'unicité de l'invention, elle divulgue l'invention sans vergogne, au risque de tout affadir. Si la réécriture était totale, tout du texte aboutirait à de la formule ; ce n'est pas tout à fait le cas même si l'on observe une surenchère permanente (une forme rare d'un verbe fait émulation et se retrouve dans la bouche d'un autre personnage acquérant ainsi le statut du précédent locuteur). Il existe donc des lieux (topoi) qui nécessitent un renouvellement ou un besoin de formules bien plus que d'autres. A nous de les découvrir. Le cursus d'une formule est le suivant : élaborations approximatives (ce stade nous échappe sans doute), puis définitives (multiples), emploi systématisé (préférences avec des variantes possibles, des alternances conflictuelles). Puis l'usure doit être telle que la formule est allusive, brisée, parodiée (cela en dehors du champ épique).
Réécrire est un phénomène bien connu des écrivains. Les étapes progressives d'une fable de La Fontaine, ou d'un roman entre les mains de Balzac ou de Flaubert, sont de cette nature. Le résultat est bien le même : le ton que donne La Fontaine à ses fables fait que tout auteur postérieur est dans l'obligation de l'imiter avec le même système d'attaque, de distanciation ou de clôture soudaine. Parfois la propagation formulaire est arrêtée, l'auteur s'interdit de réemployer ce qu'il a trouvé mais ses successeurs n'ont point ses scrupules. A la limite il faut penser que le seul emploi de phrases toutes faites d'un auteur permettrait la composition d'un autre ouvrage (est-on loin alors de Finnegans Wake de J. Joyce? Ou des centons?). Le Mbh, en raison de sa fabrication sur au moins huit siècles, nous arrive avec tout ce travail de réécriture constitué pour le meilleur et pour le pire. On devine la trace des réécritures sans qu'on puisse espérer compter le nombre de mains qui sont intervenues ni les nommer. Il faut se porter sur les lieux appelant les formules et les instances qui empêchent la prolifération des formules, interdisent leur invasion. Nous postulons donc que, puisant au fond infini de l'inventivité plurielle, des formulaires se constituent d'origine différente (la liste des noms de Shiva comparée à celle des noms de Vishnu, par exemple, fait apparaître autant d'épithètes spécifiques au dieu que d'épithètes interchangeables), s'affrontent, et qu'une régulation se fait. Le fait que le récit est raconté par plusieurs récitants devrait aboutir à des choix divers, La dramatisation du récit devrait aboutir à un choix oppositionnel rendant égaux les protagonistes, la recherche d'une solution externe aux conflits devrait aboutir à un système de clausules assez strict et uniforme pour "transcender" le contingent. Soit trois instances qui contraignent le récit à ne pas user anarchiquement des clausules ni à les généraliser au point d'étouffer la narration. L'avantage escompté sera de saisir la variabilité des intentions et de donner à la formule un rôle actif (indices de constitution du récit).
L'analyse se fera en deux temps : relevé des principales formules et de certaines instances. Dire que tel héros est le meilleur ne se dit pas toujours pareil : il peut être excellent de magnanimité, de bravoure ou d'honnêteté, soit des indications qui sont plus que des nuances. Mais il y a aussi un stade où l'épithète s'applique indifféremment, devient substituable. Le corpus ne concernera surtout que le récit central, les histoires parallèles sont à laisser de côté parce qu'il s'agit moins de les réécrire que de les intégrer. On se souviendra de la thèse d'A. Holtzmann (Indische Sagen - , Karlsruhe, 1846) affirmant qu'à l'origine l'épopée était en l'honneur des Kaurava et non des Pândava, non pour discuter de sa vraisemblance mais pour adopter son idée d'un retravail. Le texte initial a été repris et inversé, il reste des parties mal réécrites en somme, traces de l'état antérieur. Plutôt qu'une inversion, nous estimons plusieurs modes de retraitement que l'analyse devrait dégager moins pour déterminer les intentions que pour conclure sur les résultats de ces réécritures, sur les aboutissements stylistiques ou thématiques ou dramatiques.
A ce point établissons ce bilan : nous savons qu'il nous faut classer les clausules selon leurs références (généalogique, hypocoristique, cosmique, totémique, territoriale); nous convenons que leurs emplois dépendent de "lieux" (attracteurs se dotant de formules) et d'instances de régulation (assemblages de clausules). Nous sommes assurés que la réécriture a usé de différents modes de retraitement : une scène réussie invite à la répéter (imitations rivales), un acte ignoble pousse à déterminer les conséquences et les finalités, un fait énigmatique conduit à rappeler le passé. Il n'y a pas eu une volonté unique mais plusieurs qui s'adaptaient à des attentes variées et des idéologies changeantes mais cela ne nous paraît pas essentiel et bien trop indécidable. En revanche, le récit a subi des contraintes : forcer un texte, le gauchir à sa cause, le doter d'aperçus extérieurs sont des forces contraignantes qui l'affectent dans sa narration (le message n'est pas en cause mais le seul fait d'introduire et de réécrire). Répétitions, finalisations, déterminations sont les trois modes de retraitement. Il suffit de les faire correspondre aux trois stades du paramètre : formules plurielles, duelles, uniques soit dans l'ordre déterminations, répétitions, finalisations, pour que nous puissions donner aux formules une autre raison d'exister. Elles ne diront pas "qui "a voulu s'introduire et réécrire mais elles informent sur un aboutissement, ce que la réécriture a obtenu (plus de complexité, plus de drame, plus de finalité).
Cependant il existe plusieurs façons de formules: les clausules de vers, la manière de questionner ou de réprendre la parole, les épithètes données aux personnages, les conclusions d'actions, l'organisation de la narration, etc. Une classification s'impose. Et il convient d'intégrer une autre forme de répétition qui n'est plus simplement le relevé d'expressions mais le contenu même des histoires racontées, à savoir schèmes et thèmes. C'est un aspect capital parce que cela crée chez le lecteur un sentiment d'unité qui n'est pas toujours définissable mais dont il prend conscience par suite d'évidentes répétitions. Le schème correspond par exemple à l'organisation des épisodes, à leur présentation des actions et des acteurs, aus éléments utilisés ; le thème renvoie à quelques grandes "obsessions" que porte toute société et qui caractérisent cette société indienne : avoir un fils, la malédiction d'un ascète, une difficulté théologique ou de rituel, les voies du salut, etc. Or, dans ce domaine comme dans celui des expressions, nous tenterons de voir si des différences existent entre les dix huit livres du Mbh, ou en leur sein, comme si les préoccupations se côtoyaient, se querellaient et s'unifiaient.
Le mot "formule" aura donc, ici, un sens étendu, de l'expression figée à la situation reconduite. Elle n'existe que pour être l'indice d'un traitement, le signe d'une réécriture jamais achevée mais accédant à des aboutissements précieux.
A - Recherche/Classification de mots-clefs (% par livres?): il convient de voir seulement quelles sont les épithètes (superlatifs) qui servent à désigner et de les classer ; parmi toutes les possibilités montrer comment certaines se regroupent et forment des ensembles.
I - Acteurs
dieux et démons
brahmanes, ascètes
guerriers
parentèle
femmes
enfants
Exemple de questionnaire: pour "ascète", où préfère-t-on tapasvin, muni ? Quelles épithètes pour "munih" ? maha, sattama, pumgava ? Quels cas ? munih, munim, muneh, munena, munayah, minînâm, munibhih.
Au livre X, 3 occurrences de "muni", au livre XI, 2 occurrences, au livre XII 43 fois en composé (le reste muni est seul)
Exemple de classification pour désigner un héros tel Yudhishthira
généalogie : fils de Kuntî , Pârtha (fils de Prithâ), descendant de Pându, Paurava (descendant de Puru)
hypocoristique (diminutif ou mélioratif) : ajâtashatru (dont l'ennemi n'est pas né), anagha (sans reproche), ajamîdha (oint d'urine de bouc)
totémique : (kurunandana (joie des Kuru))
cosmique : roi du Dharma (Dharmarâja - le Roi-très-Juste), Dharmaputra (fils de Dharma)
territoire : roi d'Hastinapura, roi d'Indraprashta, cakravartin (roi du monde d'ici bas)
Au livre et dans l'épisode il est désigné par les seules formules tandis que l'épisode préfère associer les formules etc.
Exemple de regroupement de formules entre elles pour la constitution d'unités (complexes, dramatiques ou finalisées)
Quand Yudhishthira reçoit les titres de , à ce moment tout ascète reçoit plutôt le titre de Cela donne à cette partie du récit la coloration suivante (il se peut que le roi aux tendances si pieuses ne puisse bénéficier malgré son envie des qualificatifs accordés aux brâhmanes et ascètes : à la façon d'un idéal inaccessible)
II- Clausules les plus fréquentes
a) la parole : srutvâ
idam vacanam abravit
vistarena vadasva me
uktas tena
vishruta
b) l'acte : karma
kritam
kara
karyam
kriyâ
c) règle de conduite : vidhi
ritu
dharma
d) l'ascèse : tapas tepe
yogin, yoga, yogayati
prayâna (départ de l'âme)
jeûne de trois jours
III - Objets et éléments courants
char ratha + épiyhète : mahâ, ati, (L. I) / mahâ (L. XVIII)
terre
océan samudra : aucune épithète en I, IX
montagne
lieux sacrés (tirtha)
arme
les mondes triloka
IV - Faune et Flore surdésignées
cheval ashva, haja, yayu, vâjin, + épithète : "rapide comme la pensée"
vache : go, dhenu, + épithète : "mère", "excause les désirs",
éléphant dvipa katî hasti mâtamga gaja vârana dantin nâga kunjara
ficus plaksha, udumbara, pippala
lotus kamala saroja pushkara padma uravinda nalina shatapatra nîlotpala
oiseau dvija andaja khaga pataga vh-ihaga antarikshaga pakshin shakuni
N. B. : Parmi les possibilités offertes par les clausules, considérer comment elles s'assemblent au sein d'un épisode.
B - Schèmes (éléments narratifs) et thèmes (motifs):
I - schèmes
reprise des propos précédents
difficulté évoquée (question, manque, rivalité)
moyen utilisé (ascèse, histoire, invocation, intervention, sacrifice )
clôture (faire l'éloge, prendre congè, donner satisfaction aux dieux priti ou tusta, )
II- thèmes
avoir un fils et se marier
qui l'emporte sur ?
le découragement et l'hésitation
la vengeance
la fâcherie-malédiction d'un ascète
acquérir des armes
les voies du Salut
obtenir un vu
la parole véridique
N. B. : Là aussi il faut privilégier combien de fois le thème revient dans un livre et comment les thèmes se succèdent.
C - Aboutissements (complexité, drame, finalité)
L'analyse devrait montrer comment la réécriture modifie la nature du récit, aboutit non pas à le gauchir de points de vue successifs et rivaux mais, quel que soit le point de vue, et indifféremment à ce qu'il a pu être, en colorer la narration. Contraintes inhérentes au fait de vouloir intégrer des faits extérieurs et de les faire passer pour premiers, pour spécifiques du récit et qui ont nécessité une réécriture. De plus, certains passages réussis exercent une fascination qui invite à réécrire des passages moins puissants. Il existe des parties en prose dans le Mbh qui n'ont pas eu le temps d'être versifiées ou dans un mètre différent du shloka (distique de 2 fois 8 syllabes).
L'ampleur d'une réécriture se manifeste par le don de causalités enchevêtrées (complexité fuyante en arrière, labyrinthe de motifs et de facteurs, un infini se crée ainsi à l'avant du récit central), par l'existence de conflits inconciliables (rivalités croisées, superposées, hésitations entre des choix, trouble des consciences), par la révélation d'une finalité supérieure (transcendance de la guerre, voie de salut perceptible). Tout devient plus immense, la réécriture aboutit à une augmentation et une dilution des données premières.
Exemples :
CHAPITRE DEUXIEME
Du miraculeux au merveilleux ou
des causes divines aux conséquences héroïques.
Ce ne sont pas des catégories ni des ornements, d'un côté le mystérieux divin et de l'autre le merveilleux légendaire ou des contes. Il n'y a pas lieu de savoir si le "merveilleux" est de l'ordre de la croyance ou de l'imaginaire, s'il est immanent ou transcendant, s'il est réservé aux enfants ou aux adultes ravis (au sens premier d'enlèvement) et privés de toute possibilité de juger. Tout dépend d'une situation qui devient du merveilleux dans certains cas. Perturbation dans le champ clos du vraisemblable, débordement dans les effets de réel dont la fonction, une fois l'étonnement passé, est d'augmenter nos facultés de croyance en une réalité continuée, de développer le poids de nos actes ou de montrer l'ombre qu'ils fabriquent. Paramètre qui impose que nous nous demandions en quelles circonstances le merveilleux survient et diffère du miraculeux. Emerveiller est un emploi de l'épopée ni comme un procédé ornemental ni comme l'appel à une croyance. Cela semble provenir d'une série de contraintes dont c'est l'issue la meilleure. Le merveilleux n'est pas fait exprès, appliqué ou une suspension de tout esprit critique pour adhérer à une hagiographie divine, il dépend de situations narratives qu'il nous faut repérer. ensemble clos ebranlé par emerveiller et souci des conséquences ee
§§§§le merveilleux comme mode de narration nous apparaît comme un système qui appréhende les plus ultimes conséquences et conçoit les différents modes d'ébranlement possible d'un ensemble. Pour observer le travail du merveilleux, il faut donc la constitution d'un tel équilibre clos, et l'entrée en action d'un trouble : choc frontal, imperfection et vice de forme, vibration amplifiée, réversibilité, dégénérescence. Le trouble sera interne ou externe. Il sera saisi globalement, dans toutes ses conséquences. De le voir ainsi donnera cette impression d'"étonnant". Car si les dieux interviennent, ce n'est qu'une de ces conséquences qui sont d'ordinaire invisibles; saisir une conséquence jusqu'en ses extrêmes, c'est aller jusque chez les dieux pour voir l'effet d'un acte ; ils n'en sont point la cause (on serait dans la croyance), ils sont affectés par l'action en cours et réagissent (c'est le sens à donner à leur intervention) comme pour rétablir l'équilibre perdu ou rendu instable. L'intervention miraculeuse n'est pas l'intervention merveilleuse ; cette dernière est donc une réaction, le terme d'une conséquence puisqu'on ne peut aller plus loin. Si le soleil ne se couche pas pour permettre à Charlemagne de venger son neveu, n'est-ce point pour retrouver l'équilibre perdu entre forces du mal rassemblées (les Sarrazins) et celles du bien disjointes (Roland, d'un côté, et Charlemagne de l'autre)? L'acte héroïque (ne pas sonner de l'olifant) a eu pour conséquences de déstabiliser le monde (ensemble constitué) et de provoquer un ébranlement si fort, par réversibilité (régression vers le chaos), que l'intervention divine apparaît comme la suite normale du processus (bloquer le mouvement). Il est merveilleux qu'une action ait une telle résonnance, le merveilleux est ce moyen offert par le concepteur épique pour nous faire prendre conscience des conséquences de certains actes. Nous en resterons là, pour le moment. Mais il faudra dans le Mbh relever les interventions des dieux, distinguer celles qui sont liées à une démonstration de puissance de celles qui sont des réactions, relever les scènes épiques merveilleuses qui évoluent vers le miraculeux, obtenir une graduation par des marques évidentes entre ces deux positions§§§.
c) ne peut-on observer ses limites, là où il échoue ou bien est concurrencé par un autre système?
Le but poursuivi ne correspond pas seulement à "définir" l'esthétique du Mbh (les canons éventuels comme usage particulier de principes plus généraux), à lui donner son statut plein d'uvre littéraire, à en dire les "beautés", mais à comprendre pourquoi ces milliers de vers ont pu s'inventer et ont pu être écrits (par suite de quelles séries de convergence?). Il devrait en résulter une meilleure compréhension et appréciation de l'uvre.
S'il faut une image pour s'éclaircir à soi-même l'entreprise, se dire que l'épopée fabrique un espace mouvant bien plus qu'elle n'occupe les places d'un espace déjà ordonné (celui d'une catégorie constituée). Ses manuvres guerrières ou pérégrines, philosophiques ou légendaires sont sans stratégie ni plan (s'adapter à une exigence de genre, par exemple), elles se propagent sur plusieurs niveaux, selon des convergences momentanées, à leur gré souvent.
Nous voici devant trois états de conjonction des paramètres qui peuvent se nuancer en quatre situations (emploi des trois paramètres: une situation lorsque les trois paramètres croissent conjointement et trois lorsque l'un d'entre eux s'amenuise) et qui sont simplifiables pour l'analyse (emploi de deux paramètres) en six situations. Mais à cela il faut ajouter que les trois états peuvent se succéder et former un système : on part d'une situation en l'état béta pour aller en l'état alpha ou en l'état gamma. Le passage d'un état à l'autre est permis et transforme la représentation narrative. Des images peuvent nous guider pour désigner les états : - l'état alpha : diminution d'un paramètre et augmentation de l'autre font qu'une zone est deux fois parcourue ; il faut donc un fort principe d'osmose, une permutation, une conciliation, une superposition ;
(LIvre XVIII) 195 shloka ou 390 vers
mahâprajna 1 à la grande sagesse, à la grande connaissance purusavyâghra 1 tigre des hommes
Ce ne sont pas des catégories ni des ornements, d'un côté le mystérieux divin et de l'autre le merveilleux légendaire ou des contes. Il n'y a pas lieu de savoir si le "merveilleux" est de l'ordre de la croyance ou de l'imaginaire, s'il est immanent ou transcendant, s'il est réservé aux enfants ou aux adultes ravis (au sens premier d'enlèvement) et privés de toute possibilité de juger. Tout dépend d'une situation qui devient du merveilleux dans certains cas. Perturbation dans le champ clos du vraisemblable, débordement dans les effets de réel dont la fonction, une fois l'étonnement passé, est d'augmenter nos facultés de croyance en une réalité continuée, de développer le poids de nos actes ou de montrer l'ombre qu'ils fabriquent. Paramètre qui impose que nous nous demandions en quelles circonstances le merveilleux survient et diffère du miraculeux. Emerveiller est un emploi de l'épopée ni comme un procédé ornemental ni comme l'appel à une croyance. Cela semble provenir d'une série de contraintes dont c'est l'issue la meilleure. Le merveilleux n'est pas fait exprès, appliqué ou une suspension de tout esprit critique pour adhérer à une hagiographie divine, il dépend de situations narratives qu'il nous faut repérer. ensemble clos ebranlé par emerveiller et souci des conséquences
Le merveilleux comme mode de narration nous apparaît comme un système qui appréhende les plus ultimes conséquences et conçoit les différents modes d'ébranlement possible d'un ensemble. Pour observer le travail du merveilleux, il faut donc la constitution d'un tel équilibre clos, et l'entrée en action d'un trouble : choc frontal, imperfection et vice de forme, vibration amplifiée, réversibilité, dégénérescence. Le trouble sera interne ou externe. Il sera saisi globalement, dans toutes ses conséquences. De le voir ainsi donnera cette impression d'"étonnant". Car si les dieux interviennent, ce n'est qu'une de ces conséquences qui sont d'ordinaire invisibles; saisir une conséquence jusqu'en ses extrêmes, c'est aller jusque chez les dieux pour voir l'effet d'un acte ; ils n'en sont point la cause (on serait dans la croyance), ils sont affectés par l'action en cours et réagissent (c'est le sens à donner à leur intervention) comme pour rétablir l'équilibre perdu ou rendu instable. L'intervention miraculeuse n'est pas l'intervention merveilleuse ; cette dernière est donc une réaction, le terme d'une conséquence puisqu'on ne peut aller plus loin. Si le soleil ne se couche pas pour permettre à Charlemagne de venger son neveu, n'est-ce point pour retrouver l'équilibre perdu entre forces du mal rassemblées (les Sarrazins) et celles du bien disjointes (Roland, d'un côté, et Charlemagne de l'autre)? L'acte héroïque (ne pas sonner de l'olifant) a eu pour conséquences de déstabiliser le monde (ensemble constitué) et de provoquer un ébranlement si fort, par réversibilité (régression vers le chaos), que l'intervention divine apparaît comme la suite normale du processus (bloquer le mouvement). Il est merveilleux qu'une action ait une telle résonnance, le merveilleux est ce moyen offert par le concepteur épique pour nous faire prendre conscience des conséquences de certains actes. Nous en resterons là, pour le moment. Mais il faudra dans le Mbh relever les interventions des dieux, distinguer celles qui sont liées à une démonstration de puissance de celles qui sont des réactions, relever les scènes épiques merveilleuses qui évoluent vers le miraculeux, obtenir une graduation par des marques évidentes entre ces deux positions
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