Les Terres gastes de la Littérature française du XXème siècle

Présentation
Idées préambulesques et introduction
Chapitre I : Le XXème siècle littéraire (datation)
Chapitre II : L'énigmaticité
Chapitre III: Les dispositifs haineux, érotiques, fragmentaires
Chapitre IV: Les Machines à penser (fascisme, marxisme, freudisme)
Chapitre V : La Rimbaldisation
Chapitre VI : La Salvation par la Littérature
Chapitre VII : L'expérience esthétique
Chapitre VIII : La spéculation langagière
Conclusion : Le Décalage

Présentation

Très utile pour répondre aux demandes des concours, la Littérature française tient une place capitale dans l'appréciation d'une culture générale ouverte sur notre histoire et sur les moyens de comprendre notre époque. Or, comme dans toutes les autres disciplines, elle a connu des évolutions importantes qui la rendent parfois difficile, voire incompréhensible, à moins de posséder les" clefs" ou les concepts nécessaires. Cela ressemble assez à l'embarras que pourrait avoir un visiteur habitué à l'art classique dans un musée où l'on exposerait Picasso ou Bacon. Cet embarras pouvait être aussi celui d'un physicien habitué aux lois de Newton mais qui ignorerait la relativité d'Einstein. De même, la Littérature au XXème siècle a connu des transformations si radicales qu'un savoir est indispensable pour qui veut en suivre les cheminements et les motivations. Ce savoir fait souvent défaut dans le système éducatif en raison du faible engouement actuel des jeunes pour la Littérature dont ils perçoivent mal la qualité de recherche et l'étendue des découvertes, sans compter l'impact sur la vie sociale et sur un cursus universitaire décent.

Le but est donc le suivant : procurer en quelques séances les connaissances indispensables d'histoire littéraire du XXème siècle, dégager les problématiques et les enjeux intellectuels qui ont dominé la créativité et servent à l'expliquer, accéder à quelques résultats propres à l'activité littéraire quant à notre connaissance du monde. Ce triple objectif sera marqué par le désir de faciliter l'accès à des oeuvres essentielles et l'emploi que l'on peut en faire dans des contextes pratiques (examens, concours, mémoires) ou dans des situations relationnelles (discussions, débats, conversations, études). Il ne s'agit pas de donner un "vernis" commode mais plutôt d'amener une réflexion sur la nécessaire présence du fait littéraire au sein des existences.

L'auteur polonais Witold Gombrowicz écrivait dans les années 60, très staliniennes, que "la science est une affaire collective" mais que l'art "est une propriété privée, la plus privée que l'homme se soit jamais accordée Que se passerait-il si [l'on] liquidait l'art? Rien, dites-vous ? Le progrès de l'humanité ne serait pas freiné, il n'y aurait ni vide ni silence, on entendrait toujours les voix tonitruantes de la Science, de la Philosophie, du Parti, peut-être même de la Religion Mais on ne pourrait plus jamais savoir ce que l'homme sent et pense. L'homme isolé." (Journal 1957-1960, Paris, Denoël, 1976, p. 218-219). La Littérature a souvent été pour des milliers d'hommes torturés le seul espace de liberté et d'espoir ou de révolte qui leur a permis de survivre. On se souviendra de Primo Levi qui, comme tous les déportés, se voyait réduit à l'animalité, et qui a pu ressusciter son humanité grâce au souvenir de quelques vers de Dante : "vous n'avez pas été faits pour vivre comme des brutes, considérez quelle est votre origine" (Si c'est un homme, Paris, Julliard, 1987, chapitre 11). De même, A. Makine dans le Testament français (Prix Goncourt 1995) raconte comment, pour qui a connu les goulags et la terreur, la France est une autre Atlantide privilégiant la finesse psychologique et la délicatesse de sentiments. Même leçon chez le chinois Dai Sijie qui "rééduqué" au temps du maoïsme, c-à-d envoyé aux travaux forcés à la campagne, vole deux livres de Balzac à un ami et les recopie (Balzac et la petite tailleuse chinoise, Paris, NRF, 2000). Les exemples sont infinis.

Le cours s'articule donc autour de quelques traits spécifiques de la littérature française du XXème siècle et, chaque fois, prend appui sur quelques auteurs à titre d'exemples mémorisables.

La Littérature met en évidence ainsi:
- "Introduction : chronologie des mouvements de 1914 à 2000"
- "l'énigmaticité " du monde (d'E. A. Poe à J. Gracq et Y. Bonnefoy)
- "les dispositifs créatifs" (haineux, érotiques, fragmentaires : L-F Céline, P. Klossowski, R. Char)
- "l'engagement chaotique au sein de machines-à-penser" (P.Drieu, J-P Sartre, M. Leiris)
- "la rimbaldisation" (P. Claudel, Saint John Perse, H. Michaux )
- "la salvation " (M. Proust, S. Beckett, P. Modiano)
- "l'expérience esthétique" (P. Valéry, A. Breton, A. Malraux)
- "la spéculation langagière" (R. Queneau,A. Robbe Grillet, P. Quignard)
Conclusion : "quelles perspectives pour demain? comment répondre à une telle question?"

Idées préambulesques :

Terres gastes: ce titre doit évoquer l'épuisement topologique d'une façon de saisir la réalité parce que nous avons la prétention, au regard d'une "loi" historique que nous pensons avoir découverte, d'annoncer une fin inévitable et un commencement déjà en cours. Le raisonnement est de cet ordre : la littérature, à l'instar de toute discipline intellectuelle, construit un "appareillage" conceptuel pour répondre à une problématique générale spécifique à un temps et pendant une période d'environ un siècle et demi, l'utilise et rend ainsi compte d'une variété de réalité. Cet appareillage produit des créations (les oeuvres) et fournit des résultats (les représentations), d'abord sous une forme souterraine, puis combative, enfin officialisée. Au cours de cette dernière phase, se prépare de façon secrète, une autre interrogation et de nouveaux outils. Nous serions donc à un de ces moments, selon nous. Une cartographie de la créativité montre le remplissage évident des différentes cases qu'offre une période préoccupée par une certaine problématique. Il s'avère que la littérature française a, jusqu'à présent, depuis six siècles, réussi à enchaîner les problématiques, en acceptant les bouleversements afférents du paysage intellectuel et les combats obligés, mais il se peut qu'une nouvelle expérience, inhabituelle en ce pays, se fasse : la répétition au-delà de la période impartie de la même problématique. Nous craignons alors l'installation d'une désolation. Comme toutes les peurs, elle ne doit pas avoir beaucoup de sens si ce n'est à titre d'hypothèse : que se passe-t-il dans les cultures quand la force interrogative des Lettres n'est plus? Mais qui ne voit pas que la situation est assez fréquente?

La méthode employée pour parler objectivement de tels phénomènes s'appuie sur l'idée d'une déformation spatiale:

a) posons que les Lettres prennent une "image" du réel (elles sont une carte de carte) et qu'elles la déforment selon des principes précis, inhérents à leurs moyens et activités (elles ont pour limites les filtres qu'elles emploient mais aussi les lois qui organisent leur activité) ;

b) comparons l'image initiale à l'image déformée : si des ressemblances demeurent, ce seront des invariances, c'est-à-dire des caractéristiques propres à la réalité qui n'apparaissent que grâce à cette déformation. S'il reste des propriétés communes aux deux cartes, nous admettrons que la déformation littéraire a servi à les faire apparaître et s'en trouve justifiée quant à son utilité et existence. Ces propriétés seront des universels.

C'est en ce sens que l'on peut parler d'une topologie et de traits distinctifs d'une période littéraire. On comprendra aussi que l'on veuille savoir comment les Lettres se saisissent de la réalité (selon quel appareillage conceptuel, selon quelle problématique?) et comment opèrent leurs déformations (créations d'oeuvres orientées). Ce cadre théorique suggérée est nécessaire pour entendre les propositions suivantes. Aux yeux du public, fictions mensongères, distrayantes ou engagées, aux yeux des spécialistes, les oeuvres littéraires sont davantage étudiées dans leurs relations d'oeuvre à oeuvre ou dans leur constitution interne. Nous les plaçons dans une autre perspective, celle où l'oeuvre est la solution d'une déformation, est fabriquée pour que deux images présentent des analogies (espace de la réalité, espace des percepts incarnés). On établira sans problème que ces deux images s'éloignent sans cesse l'une de l'autre. D'où le besoin d'oeuvres

Quand Platon invente le roman de l'Atlantide, c'est la solution trouvée à sa problématique sur la société idéale. Il construit un modèle de république (une carte "déformée" selon la dialectique et son cheminement) qui s'écarte des sociétés de son temps (la carte réelle organisée selon la rhétorique et ses opinions incessantes) ; les deux images ne sont plus comparables : dans ce cas, le modèle ne peut servir pour condamner le réel et le réel ne peut se servir du modèle pour s'améliorer (aucune comparaison n'est possible) ; alors la solution pour adhérer ces deux images est le récit de l'Atlantide (création) qui rétablit entre les deux figures une correspondance. En effet, le récit tient du réel (l'Atlantide a existé) et du modèle (sa société était parfaite); il fait apparaître, malgré la déformation du modèle (le modèle distend le réel, le simplifie), une invariance : les sociétés humaines sont habitées par la recherche de l'éternité et de la toute-puissance. Platon fonde sa république sur ses deux invariants : sa république en choisissant d'être éternelle et toute-puissante (autonome) est en harmonie avec le monde qui est éternel et tout-puissant.

Quand Saint Augustin entreprend d'écrire La Cité de Dieu, Rome vient de tomber sous les coups des Goths. Cet événement ébranle le monde antique : pour les païens, la cause en est l'interdiction imposée par Théodose de rendre un culte aux dieux romains, dont voici la vengeance ; pour les chrétiens, le doute s'installe sur l'utilité des martyrs, leur sacrifice n'a en rien protégé Rome. Il y a donc un vide conceptuel pour penser l'événement. Entre le Réel et le Pensable, se glisse donc la nécessité d'une oeuvre. La Cité de Dieu se situe dans cette perspective comme un dépassement de la crise : la réalité redevient interprétable, l'aventure intellectuelle redevient possible. Usant d'un système interprétatif (déformant), fondé sur l'Histoire sainte, Saint Augustin lie tout événement à un principe originel : nous serons toujours nus comme Adam et Eve si nous chassons Dieu de nos vies. L'invariance trouvée pourrait se résumer comme la lutte permanente (véritable moteur de l'Histoire) entre l'amour de soi (la cité terrestre) et l'amour de Dieu (la cité divine). Le choix des hommes s'ouvre jusqu'à la fin des temps sur cette ambivalence.

Toute oeuvre sera de nous ainsi analysée, comme le moyen de rétablir une jonction entre deux figures éloignées, avec pour effet de dégager des valeurs universelles. Elle mérite ses deux approches : prolongement-solution et dégagement d'invariances. Cependant elle n'est unique. L'appareillage multiplie les tentatives (ou oeuvres) jusqu'à saturer l'analogie. Il convient alors d'en changer, puisque les invariances sont apparues. L'oeuvre, selon notre perspective, ne parle pas de son temps, n'en est pas la copie, ne renvoie pas à d'autres ouvrages (ces perspectives ont été étudiées), elle est le prolongement d'une problématique et le tout (oeuvre + problématique) peut alors être comparé à une variété de réel. La partie immergée est la problématique, le sens est dans la possibilité de comparer. Il faut permettre la comparaison, satisfaire à ses exigences. Or beaucoup d'ouvrages au lieu de deviner l'endroit où la problématique est lacunaire et nécessite une continuation (comme l'Atlantide, comme les mythes chez Platon qui sont là quand la dialectique est en faillite), demeurent au sein de cette problématique (sorte d'enveloppe protectrice) : ces oeuvres ne seront pas d'un grand intérêt ni d'une grande nécessité. Se propulser là où une lacune se montre est une autre démarche caractérisant les chefs d'oeuvre. Cette idée essentielle n'a pas manqué d'être repérée par de fins observateurs quoiqu'elle fût formulée en des termes plus communs à la critique littéraire : quand G. Bataille affecte à la Littérature de désigner la transgression, quand M. Blanchot lui donne pour fonction de s'absenter et de disparaître ("être une non-littérature"; "penser c'est penser le manque qu'est la pensée"), quand H. R. Jauss souligne le rôle de "création sociale" de la littérature qui contribue "à façonner en retour l'image de la société qui est à son origine", chaque fois nous sommes en présence d'un vide qui s'ouvre et d'un complément qui se construit. Balcon sur l'abîme.

Introduction :

1) "Le progrès existe partout sauf en Littérature qui dit et redit de mille manières des sentiments et des relations humaines identifiés". Cette double proposition est-elle exacte? Prenons le premier point : l'absence de progrès. Les domaines où l'on note un réel progrès sont d'abord les domaines techniques (une voiture va plus vite, les soins dentaires sont meilleurs) parce qu'il est possible de quantifier et de mesurer; ce sont ensuite les domaines scientifiques où une accumulation de données et de faits est observable (le nombre d'étoiles ou de parties de l'atome, une campagne archéologique, le génome humain, etc.). Dans chacun de ces cas, il y a une succession chronologique (ce que l'on savait, ce que l'on sait), une croissance continue qui autorise à parler de progrès. Mais bien des activités intellectuelles échappent à ce repérage : une nouvelle théorie mathématique n'est pas un "progrès" au sens où elle améliore la précédente, elle est une hypothèse qui rend caduque une théorie précédente ; tout au plus, une fois qu'elle est admise, pourra-t-on l'améliorer, parce qu'elle féconde d'autres aperçus. Dans le domaine artistique (sculpture, architecture, peinture, musique) la notion de progrès présente ce double aspect : en raison de leur dépendance envers la technique (l'artiste bénéficie des possibilités techniques de son époque : le violoncelle, plus perfectionné, remplace la viole de gambe), l'art connaît un progrès mais si l'on admet que tout artiste tente de fonder une nouvelle façon de voir, souvent en usant et en s'écartant de la découverte d'un prédécesseur, parler de progrès s'avère peu valide. La Littérature, quant à elle, a peu de rapport avec la "technique" (son seul objet est une langue ; il suffit qu'elle soit assez diversifiée) : elle s'avère donc proche de ces domaines où la notion de progrès est inutile. Mais elle radicalise cette position : une oeuvre vise à éliminer la précédente, à se vouloir l'unique éclipsant passé et avenir.

Qu'il n'y ait donc pas de "progrès" en Littérature peut décevoir : son histoire ne serait donc qu'un surgissement discontinu de raretés, ou bien l'essai toujours recommencé de dire la même chose. C'est le second point de la proposition de départ. En fait, il faut raisonner autrement : le concept de "progrès" n'est pas le bon concept, il ne saisit rien de ce qu'il faut. Une Histoire de la Littérature qui ne recense pas seulement des faits marquants, est possible si l'on se débarrasse de ces idées d'évolution, de progrès, de succession, de développement et d'enchaînement, pour parler du Temps. Si parler du Temps, c'est parler de changements, il faut rompre avec l'illusion que l'histoire humaine s'assimile à la croissance physiologique d'un individu (naissance, maturité, mort ou renouvellement) qui nous amène à définir tous les phénomènes comme se déroulant sur une même ligne (celle d'une succession même accidentée). Une autre image mériterait de s'imposer avec la Littérature : celle d'une enveloppe à partir de laquelle, de différents points simultanément, des tracés se font pour occuper des zones à l'intérieur de cette enveloppe et pour l'augmenter ou la contracter de couches successives (chaque fois pour en combler les lacunes). Plusieurs élans issus d'un horizon personnel ou de celui d'une génération ou de celui d'une nation ont lieu et peuplent l'intérieur de cet espace et créent une période selon les zones occupées. Certains mouvements consolident l'enveloppe ou la dilatent. Extension et peuplement de l'enveloppe signifient des périodes créatrices plus denses et intéressantes.

Il s'ensuit qu'il convient de décrire ces auteurs qui inventent de nouvelles enveloppes (de nouvelles façons d'interroger la réalité), et aussi de noter de quels points de la bordure partiront la plupart: le long, vers l'intérieur, là où l'enveloppe est décousue. Certains écrivains (rares) font preuve de créativité radicale, c'est-à-dire agençant une enveloppe jusque là inexistante ; rien n'indique qu'ils soient d'ailleurs les plus grands ; les plus grands paraissent vraiment être ceux qui augmentent l'enveloppe ; d'autres (plus nombreux) s'aventurent dans ce domaine ainsi ouvert à leur peuplement, consolidant de l'intérieur l'enveloppe : d'autres enfin (encore plus nombreux) ne partent plus des bords mais vivent à l'intérieur de ce réseau. L'Histoire littéraire est donc l'enregistrement de ce Temps : succession d'enveloppes, traversées et occupations de ces espaces. Il n'existe pas de progrès mais il existe une créativité faite à la fois de prolongements internes, de consolidations d'enveloppes et de remplacements d'enveloppes externes. Mais il existe une créativité qui se loge au sein d'une de ces enveloppes et qui peut se comprendre comme novatrice ou inventive. Certains inventent de nouveaux chemins, les renouvellent en les empruntant. Comment donc, au sein d'une problématique précise et omniprésente (l'enveloppe), a lieu le renouvellement, cette variation des données?

2) Le renouvellement créatif - à définir comme de l'inconnu apparaissant - peut s'opérer de trois manières : par découvertes (accès à de l'inconnu), par mutations (modifications déformant le connu en un inconnu), par revisitations (réhabilitations du méconnu pour en extraire de l'inconnu). Une période les utilise toutes les trois, un auteur aussi, mais elles peuvent "se gripper"pour la raison principale que la poussée interne du domaine littéraire ne s'exerce pas suffisamment sur les contraintes extérieures (règles sociales). A l'intérieur de ce domaine qui se ferme et se rétrécit, un entrelacement de liens de plus en plus subtils forme un réseau créatif raffiné et s'auto-alimentant. Le renouvellement créatif y est donc une exploitation de données qui tient de l'extension (des façons de voir admises sont appliquées ici et là; on en attend du connu, une confirmation de ce que l'on sait déjà) et donne, sans aucun doute, lieu à des réussites grâce à un savoir-faire et au plaisir retiré des variations. Paradoxalement le domaine littéraire se réduit et s'étend : c'est une seule et même qualité qui se nuance. Il n'est plus fait d'adjonctions et de découvertes (avec leur dose d'erreurs et d'hésitations), ni de métamorphoses (surgissement de résultats imprévus) ni d'élaborations du passé (mises en évidence d'éléments nouveaux) mais de leçons répétées, mercantilement précieuses (un public est à satisfaire) ou techniquement efficaces. Une stabilisation des acquis s'effectue qui a ses avantages, les recettes y sont de mieux en mieux acceptées et employées, mais le "goût" diminue (il se conforme au succès, est injuste envers ses "vaincus" (les auteurs antérieurs à ses choix, les auteurs novateurs), il ne s'aventure ni ne s'élève, la vérité n'est plus son objectif.

Il ne s'agit pas de se laisser piéger par l'illusion qui conduit à penser que la période où l'on vit est décadente et qu'elle finit un processus. De tels jugements ne font pas avancer l'analyse. Point besoin non plus de s'aventurer vers des prophéties sur l'avenir incertain de la littérature française. Nous préférons au bilan l'étude des possibilités offertes par le mouvement créatif du XXème s. et poser que ces quatre voies s'ouvrent : que se passerait-il si le renouvellement se faisait par le bouleversement de la découverte, ou par l'emploi de la modification expérimentale, ou par la revisitation du passé, ou par l'exploitation des données? Vu que les quatre modes se produiront - mais en des proportions variées qui désignent une époque - , la connaissance des principales données de la littérature du XXème s. permet soit un peu de prospective, soit elle invite à des orientations liées à une prise de conscience. Par exemple, la quatrième voie, agréable par son irénisme, sa propension à la conciliation, est, à trop durer, inquiétante de devenir léthargique quoiqu'on sache qu'elle s'est, au cours de l'Histoire, produite souvent. Il faut donc se demander comment en sortir, comment l'on a pu en sortir. Danger de tous les temps aux multiples visages. Par analogie, il est juste d'affirmer que les autres possibilités présentent aussi des dangers. Un danger spécifique est inhérent aux autres voies, et s'il devenait majoritaire, il faudrait le redouter. Heureusement, comme tout processus, il porte en soi ce qui le détruit. A chaque époque donc de découvrir ce qui l'anéantit, ce point névralgique qui interrompt sa répétition et son extension.
Le poète américain Ezra Pound (1887 -1975) déclare dans A B C de la Littérature (1933 - trad. fr. 1966) : " la littérature a été créée par les groupes de personnes suivantes: 1. Les inventeurs. Des hommes qui ont trouvé de nouveaux procédés, ou dont l'ouvre constitue le premier exemple connu d'un nouveau procédé. 2. Les maîtres. Des hommes qui ont réuni un certain nombre de ces procédés, et qui les ont utilisés aussi bien ou mieux que les inventeurs. 3. Les vulgarisateurs. des hommes qui sont venus après les précédents, et qui n'ont pas fait aussi bien qu'eux. 4. Les bons écrivains mineurs. Des hommes qui ont eu la chance de naître à une époque faste de la littérature de leur pays, ou bien à une époque où certaine branche de la littérature "se portait bien". 5. Les hommes de lettres. C'est-à-dire ceux qui n'ont pas vraiment inventé quelque chose, mais qui se sont spécialisés dans un genre quelconque de littérature 6. Ceux qui font la mode. " E. Pound conseille alors d'apprendre à reconnaître les deux premières catégories si l'on veut savoir la valeur d'un livre. Plus que l'idée de décroissance, il nous paraît important de retenir de ces lignes l'idée d'"invention" : il y a des "inventeurs" en littérature (préfigurateurs et découvreurs), même si l'idée peut surprendre. Qu'inventent-ils donc? De nouveaux procédés ? Le poète se trompe ou se laisse emporter par sa culture anglo-saxonne purement empiriste et utilitariste, à moins que "procédés" signifie un nouveau "rapport au réel". Il s'agit d'une façon d'interroger le monde et d'en obtenir certaines réponses. Le mystère littéraire est dans ces transformations ou nouveaux modes d'interrogation. Problématiques ou enveloppes nouvelles.

3) Il suffit de partir d'une expérience commune, la lecture de textes anciens, pour s'apercevoir de notre insensibilité ou d'un sentiment d'ennui pour des phrases qui ne sont pas fausses mais n'intéressent plus dans leurs agencements et relations. C'est moins le fait qu'elles soient connues ou devenues banales que la façon d'interroger le monde qui n'est plus appropriée. Elles paraissent comme discontinues, allant trop vite d'un point à un autre, sans les états intermédiaires que nous attendons. De longues périodes sont comme occupées par une problématique qui accapare l'expressivité littéraire. Prenons les poèmes d'Omar Khayam, et ceux d'Horace : tout tourne autour de la fuite du temps, du plaisir d'aimer, du bonheur qui passe, de la sagesse nécessaire à ces états commandés par le destin. C'est beau, cela se dit en mille et une manières, c'est un thème qui court sur plusieurs siècles mais l'interrogation qui anime ces réflexions est désuète, entrée en concurrence avec d'autres, nourrit la répétition, ne convient plus à ce que nous voudrions savoir de la réalité. Que le temps passe, qu'aimer soit important, n'a plus le même sens entre Ronsard et Proust. La description proustienne déploie ce qui est contigu : l'auteur d'autrefois pose côte à côte présent et passé, et dit sa nostalgie, l'auteur moderne recompose le temps intermédiaire et lui donne une épaisseur, s'interrogeant sur le mystère de sa constitution. Plus simplement encore, prenons le cas de l'homme et du destin : l'écrivain antique le dote d'un destin là où l'écrivain moderne narre comment il se compose un destin et l'accepte ou refuse. Les étapes intermédiaires sont comme absentes pour qui lit les vieux textes. En fait, c'est la problématique qui a changé et cela nous fait croire à des lacunes que nous pourrions combler.

Si cette impression est juste, l'envie est alors de savoir quelles problématiques se sont succédées. Le rôle des "inventeurs" par ailleurs se précise : ils seront ces hommes qui ouvrent de nouvelles interrogations et font surgir du réel un aspect inconnu et vrai (ils l'emprisonnent dans une nouvelle "enveloppe" et problématique). Pour quelques périodes, essayons, osons un repérage rapide, volontairement superficiel pour ne pas être dogmatique : à la surface, l'écume n'est que mouvement de l'insaisissable, la vérité d'un parfum. Pour la littérature française, l'Antiquité gréco-romaine (prise en bloc!) a été marquée par la question du destin (individuel et collectif: "amor fati") et le Moyen-Age s'est tenu dans l'apparition du miraculeux (les infinies merveilles du monde ; le merveilleux est-il au cours des existences? prenons pour exmemple Perceval de chrestien de Troyes) mais ces deux ensembles - unifiés pour les Lettres françaises qui se targuent d'en hériter - contiennent certainement plusieurs problématiques. C'est donc avec l'Humanisme, et surtout la Préciosité que s'ouvre une problématique typique de la littérature française : la Préciosité, fruit de l'Humanisme, fait du langage un instrument de libération (la réalité doit se plier à un ordre reconstruit ; citons Melle de Scudéry et la Carte du tendre), le Classicisme opte pour l'analyse des effets et des causes (les mêmes causes produisent les mêmes effets, les passions et la raison rendent le monde éternel et universel ; optons pour Candide de Voltaire), les époques autour de la révolution industrielle (moitié du XVIII et XIXème s.) se polarisent sur la jeunesse du monde ("jusqu'à présent maintenant" est la forme d'expression convenue, celle qui hante les esprits ; lire l'introduction des Confessions de J. J. Rousseau), tandis que le XXème s., héritier des auteurs maudits de la seconde moitié du XIXème s., s'en tient à l'énigmaticité du monde et des êtres (forme labyrinthique prédominante) et le XXIème s. s'orientera vers le décalage spatio-temporel (trop tôt ici et trop tard là-bas, trop ici et trop peu là-bas : on y notera, à l'heure de la communication instantanée, combien les événements ne sont jamais synchrones, que l'attente se réalise ailleurs ou trop tard, que le couplage de lieux séparés et le découplage d'un lieu en deux plans séparés, sont nos réels, etc.). Les problématiques ont changé et changeront.

Ces points de vue, pour risqués qu'il soient, en vertu de tous les contre-exemples possibles et de la simplification qu'il représente, supposent que chaque problématique est comme un courant d'investissement intellectuel et affectif que différents objets arrêtent, c'est-à-dire qu'autour de ces derniers se créent des zones différenciées qui font la diversité d'une de ces longues périodes de l'activité littéraire. Le long terme inclut la multitude des changements locaux au sein d'une vaste et même question. Cela dépend des cultures car chacune privilégie certains faits, cela dépend d'une génération dont la mode surévalue un aspect, d'un individu qui choisira ce qui l'arrête dans la vie et lui impose une attention. Toutefois la problématique générale demeure. Cela donne envie de dresser des listes propres à des cultures (le paysage, la forêt, la mer, la rue, la femme, etc.) et laisse espérer des différences significatives entre cultures. Mais cela couvre un phénomène plus central : les littératures qui évoluent n'en finissent plus de devenir nationales, la littérature française se francise sans fin. Le passage d'une période à une autre, d'une problématique à une autre, est une chance (il y a des cultures qui n'en connaissent qu'une ou deux ou trois, à peine) mais a pour effet de remodeler une réalité qui reste la même (paysages, styles de vie, références) : c'est un nouveau contour s'ajoutant à d'autres précédents qui spécifie du déjà-spécifié. La littérature se coupe de plus en plus d'une base commune - celle de l'humanité en soi peu délimitée - et renforce le trait, noircit le contour. Elle "nationalise" un espace plus fortement. Le paradoxe est encore là : plus elle devient, plus elle spécifie son public, plus elle se renouvelle, plus elle se sépare et sépare. Son universalité diminue mais cela s'accompagne d'une fascination (les hommes d'ailleurs voudront se lover en cette nouvelle identité) qui la rend parfois universelle.

Les cultures dont la littérature ne modifie pas la problématique sont moins bien protégées de l'extérieur. Leurs défenses immunitaires sont fragiles. Le grand vent de l'Histoire les balaie parce que la répétition parfois raffinée qui leur donne cet aspect si national ne les prévient pas contre une réalité grosse d'événements. Leurs cadres de pensée ne sont pas assez nombreux. L'effondremebt des cultures traditionnelles a ^peut-être ici sa cause.Une culture qui a connu plusieurs problématiques peut toujours puiser à d'anciens modes de réflexion et les adapter à la situation nouvelle. Leur aspect national n'est pas unitaire mais pluriel. Ce n'est donc pas le pays qui est le plus typique qui est le plus national. Etre typique vaut pour quelques déterminations, être national correspond à plusieurs spécifications superposées qui font qu'on y entre par plusieurs accès et qui font aussi que l'on ne sait pas par quelles voies y accéder. On conçoit donc que la Littérature participe à ce travail de toute activité intellectuelle d'interroger le monde selon des critères qui agissent sur nos représentations. Le monde surgit grâce aussi à ses agissements spécifiants. Elle organise une aire et lui assure sa survie en tant qu'entité, alors qu'elle la rend plus différente, moins apte à se mêler à l'indifférenciation plus commode et générale. Cela ressemble à une processus biologique : plus d'organes complexes, autant d'avantages mais aussi moins de symbiose, moins d'adhérence à l'ensemble des conditions. Une mousse s'adapte mieux qu'une rose : la rose parfume le jardin.

Notre littérature française - une des plus spécifiques du monde en raison de son esprit analytique - a connu dans la seconde moitié du XIXème s. un très fort renouvellement créatif. Les noms de Flaubert, de Rimbaud, de Baudelaire sont comme les équivalents de Monet, de Cézanne en peinture. Une problématique nouvelle s'est mise en place qui interrogeait la réalité avec des préoccupations inconnues qui se sont épanouies au XXème s. Le rôle de l'art n'a plus été le même à partir de ce moment. L'on comprend les réticences et l'incompréhension qui ont entouré ces "inventeurs" si l'on les place dans la perspective d'un changement de problématique, un de ces changements qui affectent de longues périodes. En face d'eux trônaient les tenants du naturalisme (E. Zola, Maupassant) qui gauchissaient leurs résultats ou les ignoraient. Les auteurs du XXème s. qui ont suivi n'ont pas seulement utilisé les procédés de ces novateurs, ils ont déployé ce que leur invention autorisait. Et c'est une des façons du coup de mieux la comprendre. Quelque chose de nouveau, qui tenait de la vie, pour aussi imprécis que soient ces termes, trouvait l'occasion de surgir et de faire surgir des talents. Il existe donc un point de départ qui oriente la créativité pendant tout le XXème s. et plus, tant qu'une autre problématique ne l'emportera pas. Un siècle et demi paraît être l'intervalle d'une période pour une problématique, le "long terme" adéquat. Humanisme-Préciosité (1530-1680) ; Classicisme (1650-1800) ; l'Âge des révolutions (1750-1914) ; le Modernisme (1850-2000) : chaque fois un siècle et demi, environ, avec un temps de chevauchement où l'ancienne problématique domine et la nouvelle est secrète.

Ce regard placé sur le long terme n'est pas une approximation de l'histoire littéraire (infiniment précise) mais la recherche des principales articulations, celles qui fondent une nouvelle interrogation du réel. Les concepts n'existent pas en littérature ni les théories et les systèmes explicatifs. Mais il existe des prises de position, une représentation imaginaire et affective de ce que peut être le monde qui fonctionne comme un substrat sur lequel s'appuyer, dont on teste la consistance. "Si le monde n'était que cela", est le point de départ d'une nouvelle problématique, non que toute intuition soit bonne mais seulement l'intuition qui établit que la réalité est une propagation. La réalité n'est pas découverte de sa constitution matérielle mais de son caractère invasif. A l'âge précieux l'on découvre qu'elle est une immensité à agencer, à l'âge classique qu'elle comporte des vertus universelles, à l'âge des révolutions qu'elle peut être jeune, à l'âge moderniste qu'elle est énigmatique. Il n'y a pas de lien entre les problématiques mais un point commun ; la vertu prêtée au réel, c'est une valeur propagatrice (toute la réalité peut ainsi être saisie et utilisée). Il est même certain que la réalité possède ces qualités ou s'ouvre à ces devenirs. Imaginer qu'une fin à ce processus soit possible est insensé. De nouvelles harmoniques entre des séries d'éléments du réel feront surgir d'incessantes problématiques. On voit par là que s'adonner à une seule est une privation, comme oublier les anciennes. Une problématique ne nie pas la précédente, elle part d'ailleurs, mais recoupe des domaines enrichis pas ces angles d'attaque divers que furent d'autres problématiques. Il doit y avoir aussi des affinités ponctuelles en certains domaines qui les mettent en résonance.

4) *Alors comment s'effectuent ces quatre voies à l'intérieur d'une période, à l'intérieur de ces périodes ? Le XXème s. y répond facilement et tel sera l'enjeu de ce travail.

a) Certains auteurs - nommons Proust, Céline, Malraux (et E. A. Poë comme lointain prédécesseur) - sont de ces inventeurs qui optent pour l'emploi que l'on peut faire de l'énigmaticité, comme s'ils se portaient précisément là où il faut inventer, augmenter, compléter l'enveloppe nouvelle en cours, l'édifiant pour faire de leur oeuvre le "prolongement-solution" qu'elle nécessite. Ainsi, l'introspection n'y est pas un regard porté pour comprendre l'intérieur des êtres (espace de l'ancienne problématique, romantisme des changements) mais le déclenchement simultané d'intentionnalités parasites et obsessionnelles, jusque là retenues à l'état de potentialités ne s'exprimant pas. Tout ce que nous projetons est devenu la vraie image d'une réalité confuse et inextricable. On ne peut cantonner ces auteurs à un simple procédé d'écriture : la longue phrase proustienne et les discontinuités céliniennes. Le procédé est le moyen utilisé pour rendre compte de l'invention, le moyen aussi d'accéder à la découverte. Cette première voie qui conforte et développe la problématique de l'énigmaticité (que puis-je atteindre des êtres et des choses?) n'a rien à voir avec la définition de "genre" romanesque, fidèle écho des choses qui changent (prise de conscience comme fait social nouveau : cela rend compte de la problématique du changement ou jeunesse du monde.). L'inventeur se joue des genres parce que modifier une catégorie n'est pas son fait, mais il est de son tracas d'interroger la réalité avec un style et un imaginaire qui n'ont pas cours. Il a souvent des prédécesseurs : Flaubert refuse les propositions des naturalistes qui font du roman un genre sociologique. Ce refus n'était autre que l'indice d'un désintérêt pour une problématique vieillissante.

b) D'autres auteurs - par exemple, Beckett, Michaux - opèrent par mutations. L'inconnu provient moins d'une découverte que d'une perturbation du champ littéraire. Les fonctions habituelles de la littérature sont tant modifiées que le renouvellement créatif trouve de quoi se produire. La relation auteur-public, les effets de réel, les convenances de l'échange subissent une métamorphose troublante, toute aussi liée à la problématique générale de l'énigmaticité, mais opérant sur la dénonciation des règles de fonctionnement. Il en résulte que le "connu" disparaît dans une incertitude grandissante et que ce résultat forme la part créée par de tels auteurs. Ils ont su créer ce trouble, ils ont su l'amener à être, ils fournissent des oeuvres originales. Ce qui les distingue des inventeurs, c'est que ces derniers fondent un substrat là où ils ruinent tout substrat, le déforment de l'intérieur, en notent les insuffisances et les fausses solidités. Le renouvellement créatif passe aussi par eux, leur doute n'étant pas stérile mais nécessaire à de nouvelles transparences. Montrer ce qui d'ordinaire sert à faire voir, disséquer ce qui est instrument (mots, lieux, situation historique, etc.) détruit notre certitude et donne une image du monde qui est au mieux poreuse, faite de gouffres surtout. Il se crée donc par ce dérèglement des ébranlements novateurs.

c) D'autres - Breton, Claudel, - renouvellent la littérature par revisitation du passé selon une méthode si particulière que l'imprévu en surgit. Ces auteurs ont une "clef" qui leur ouvre les tiroirs secrets d'autrefois et sans être historiens, grâce à leur art, en tirent de quoi alimenter leur création, de quoi relire ces époques, de quoi renouveler notre conception des siècles passés comme de notre époque. Car ce n'est pas tant une résurrection du passé qui est leur projet ni une justification de leurs théories que l'occasion de créer du passé et du présent. Aucune peinture précise de jadis, aucune inspiration ou évocation, mais une obligation : ce personnage d'autrefois est présent, il occupe l'actualité, il s'inscrit dans le paysage contemporain avec la même évidence que s'il vivait en ce moment. Claudel écrit sur Ch. Colomb, Breton sur Lautréamont, non pour les évoquer et venger leur mémoire mais pour les imposer comme réels à leurs contemporains. Il y a, dans cette démarche, respect pour la problématique centrale : le passé n'est pas passé, il aspire à être, ses fantômes sont visibles et actifs, leur temps se couple au nôtre de façon étrange, mais puissante. C'est une autre source du renouvellement créatif parce que ces surgissements peuplent de leurs ombres grandioses l'horizon de nos imaginaires. On est loin de la reconstitution historique, de la réhabilitation. Revisitation est le terme qui convient : une puissance vient nous rendre visite grâce aux services de l'auteur-medium.

d) La quatrième voie ou celle de l'exploitation des découvertes faites par les trois voies est à objectiver. Il serait facile de l'encenser ou de la condamner mais comment ne pas voir que les trois précédentes sont aussi risibles (les échecs y existent) ? L'affaire n'est pas de porter un jugement mais de considérer ce que l'on gagne à emprunter une voie ou une autre. Question de devenirs, de possibilités offertes. Les épigones ont leur mot à dire, la stabilisation des acquis qu'ils favorisent a sa raison d'être, même si le risque de l'endormissement est évident. C'est la fin d'une période qui s'annonce et ce qu'il faut regarder c'est en quoi ils gênent l'apparition d'une autre problématique. Car améliorer les approches que les créateurs des trois autres voies n'ont souvent pas pu achever, les appliquer et impliquer dans différentes autres occasions, sont des hommages rendus à ces hommes exceptionnels, et le moyen de manifester la fécondité de leurs créations. Une vraie oeuvre pourrait être celle que l'on veut continuer, celle où l'on voudrait écrire un chapitre, bien plus que celle que l'on classe au musée. Bien des écrivains (Saint-John Perse, R. Char, J. Gracq) adoptent cette attitude avec raison et un grand talent. Le problème est qu'une foule d'épigones assez chanceux (puisqu'ils ont déjà un public constitué et habitué à leurs constructions) accapare le champ littéraire à l'instant même où se prépare l'autre problématique. La divergence intellectuelle et matérielle entre Chénier et Delille, entre Rimbaud et Zola illustre ce point. Les novateurs n'ont pas de place. On pensera avec justesse que la satisfaction des uns a pu anéantir les prémisses d'une nouvelle problématique. Germes avortés pour des cultures ne se renouvelant plus. Comprenons bien l'enjeu : si Zola est moins "novateur" que Rimbaud, son génie reste entier, il a su pousser à l'extrême la leçon balzacienne et sa puissance est colossale. Cas d'un épigone surclassant ou égalant ses maîtres, dirions-nous. Mais il n'inaugure rien, il ne saisit pas l'esprit de la nouvelle problématique. Que comprend-il à l'oeuvre de son ami Cézanne? Il reste donc à émettre un vu pieux : puisque le devant de la scène est dans ces fins d'époque occupé, à chacun d'avoir envie d'autre chose et de l'amener à exister.

Nous y sommes puisque nous vivons la fin d'un long terme commencé secrètement dans le seconde moitié du XIXème s. Plusieurs faits le prouveraient, en particulier l'émergence de cette problématique que nous appelons "décalage" : le monde qui se livre à nous grâce aux media dans un éternel présent nous reste insaisissable quant à la réalisation des événements qui se conjoignent à leur guise. Leur cohérence est dans un perpétuel décalage où l'un aurait pu être la solution de l'autre, où l'attente et le regret jouent à cache cache. Nous nous expliquerons plus loin sur cette question. La chanson (Le tourbillon de la vie) dit : " On s'est connu/ On s'est reconnu/ On s'est perdu de vue/ On s'est retrouvé/ On s'est reperdu ..."

CHAPITRE UN

Le XXème siècle littéraire

L'historien sait faire commencer ce siècle. Il propose comme point de départ la guerre de 14-18. Y-a-t-il une différence entre 14 et 18 ? En fait, cette guerre est une "première", elle fonde un événement qui n'avait point eu lieu : une guerre mondiale où par voie d'entraînement de nombreuses nations ont eu à se ranger dans un des deux camps. D'Est en Ouest, du Nord au Sud, le conflit allait chercher ses ressources matérielles et humaines, les mobiliser pour les détruire. Cet aspect invasif n'est pas le seul qui décide pour donner à ces dates une importance capitale. Autrefois l'historien athénien avait montré que la guerre entre athéniens et lacédémoniens, dite guerre du Péloponèse, avait à l'intérieur du monde méditerranéen été aussi une guerre globale, où tout le monde connu (oikouméné) s'était trouvé engagé. Le résultat fut un affaiblissement des belligérants (comme 14-18 marque l'épuisement des nations européennes et le surgissement des Etats Unis et de l'URSS) mais les mutations sociales, économiques et mentales sont telles que la première guerre mondiale est vraiment un événement qui ébranle tout de la vie humaine. Parmi les conséquences intellectuelles immédiates, on citera :

- le doute qui saisit les esprits les plus lucides devant le progrès technique et machinique (ses forces destructrices sont systématiques et globales : on s'éloigne de l'univers de J. Verne) ;
- l'importance naissante des mass media dans la mobilisation de chacun et dans l'édification de croyances collectives immédiates et éphémères ;
- l'individualisme moderne qui accorde à chacun un destin unique et refuse la notion de sacrifice (l'égalité de situation dans les tranchées, le caractère massif de la mort réduisent l'héroïsme à une affaire de chance ; le sacrifice pour la patrie interdit que l'on se sacrifie encore au niveau du travail - revendications salariales en puissance - et de la famille - le droit au bonheur est pour tous - );
- la place prise par les femmes dans la société qui impose de redéfinir leurs droits et pouvoirs.

Ces aspects, souvent en germe en 14-18, vont se déployer dans le temps et fonder la modernité : l'homme y est seul mais sujet à l'envoûtement collectif, désacralisé mais crédule, adepte du bonheur et de la paix mais prêt à tout pour les acquérir.

On peut donc décemment adopter ces dates pour l'entrée dans le XXème siècle.

Qu'en est-il pour la fin du XXème siècle? Vu que le début ne correspond pas à 1900, on comprendra que le faire s'arrêter en l'an 2000 est peut-être illusoire. La chute du mur de Berlin en 1989 a été proposée parce qu'elle symbolise la fin de la division du monde en deux blocs (capitaliste et communiste), l'ouverture des frontières pour une mondialisation des échanges économiques, la victoire de l'économisme sur l'idéologique et le politique. Mais d'autres dates seraient valables comme le clonage de Dolly (une brebis en attendant l'homme), la souris de l'ordinateur (Invention du macintosch), la découverte de planètes autour de Ursa major, etc. Ce sont des dates pour un événement qui ne vient pas, qui ne crée pas vraiment un "avant" et un "après" car elles sont seulement des possibilités nouvelles à ce qui existait plus ou moins déjà. Elles étendent des propriétés déjà admises et n'influent point nos représentations du monde et de l'existence. Même le clonage paraît une éventualité de reproduction, idée à laquelle la fécondation in vitro nous prépare.

Alors 2000? Fêté de tous côtés, alors que tout le monde s'accorde pour dire qu'il s'agit d'une convention, 2000 a l'immense avantage de sa neutralité. C'est une date "creuse", on y célèbre le fait qu'il ne se passe rien et qu'il ne peut rien se passer. Voilà de quoi faire l'unanimité. Date ni religieuse, ni historique (aucune victoire sur quiconque) ni politique ni scientifique (le calcul donne 2001 pour entrer dans le millénaire), elle charme chacun pour son absence de sens. C'est un pur signifiant sans signifié, et cela annonce, qui sait, un siècle nouveau, délesté du poids des significations, libre des philosophies et des systèmes qui ont occupé le champ du XXème siècle, libéré de toute interprétation et foncièrement vide. Les événements futurs seront sans résonance à l'instar de l'an 2000 qui en inaugure la série, il y aura sans doute beaucoup de fêtes. Le Spectacle est au rendez-vous.

L'Histoire littéraire :

Entre ces dates (1918-2000), l'Histoire littéraire s'inscrit-elle? Plusieurs positions s'offrent :

- la première convient qu'il existe un parallélisme assez étroit entre le mouvement historique (la société et ses événements) et la créativité littéraire, voire artistique. On dira d'une oeuvre qu'elle est des années 68, en référence avec la révolution des étudiants de mai 1968, parce qu'un lien net s'établit entre le bouleversement social et la contestation que l'oeuvre exprime. Un va-et-vient incessant entre événements et créations sert de lecture pour comprendre ou illustre les deux plans. C'est une façon de faire courante, commode, qui associe à la fiction l'avantage d'un ancrage dans le réel. Il est à noter que l'habitude privilégie les événements historiques violents (guerres, révolutions, conflits) aux faits économiques (le krach bousier de 29, le premier choc pétrolier, etc., servent peu à définir une relation avec le domaine artistique), ce qui prouverait que le réel choisi est plus "imaginaire" (enjeu politique) que matériel (l'argent). La Littérature se trouve gratifiée de la propriété de définir une époque, ses désirs, d'en dire les aspects primordiaux, de vivre au rythme de son temps.

- la deuxième position soutient que les deux plans sont séparés, que l'Histoire mène son train et la Littérature le sien. Il existe une réelle autonomie de la vie littéraire qui se fait peu ou pas l'écho de la vie sociale dans tous ses états parce que les problèmes qui sont les siens sont liés à des préoccupations internes à l'instar de ce qui a lieu dans les sciences où l'on verrait mal la relation qui existerait entre l'invention d'une formule mathématique et un conflit politique. S'il existe des rapprochements, cela tient du coup de chance, du malentendu, du gauchissement de sens. La Littérature parle de soi, et ne peut se confondre avec de l'histoire ou de la sociologie.

Cette position implique donc la méfiance envers les dates qui ouvrent et ferment le XXème siècle. Il est vrai que dans les années 1900 une véritable révolution artistique s'est emparée de Paris (futurisme, adoption du vers libre, et conjointement dans l'art, cubisme, art nouveau, fauvisme, etc.) qui se dissocie du bouleversement de 14-18, preuve d'un total décalage entre les plans historiques et littéraires. Il est exact qu'une problématique, comme nous l'avons définie, a une durée d'un siècle et demi (long terme), et traverse les épisodes historiques, mais la dernière phase, celle où une problématique se double de l'apparition d'une autre qui tente de la remplacer, trouve son accomplissement dans un fait historique qui l'installe dominante. En ce sens, 1918 reste la date qui donne raison aux efforts novateurs de la fin du XIXème et du début du XXème siècle. C'est pourquoi il faut parler de convergences plus que d'une autonomie radicale. Et il en est de même pour les découvertes scientifiques.

- la troisième position établit que l'activité littéraire a une fonction au sein de la vie sociale, qu'elle est une entreprise de saisie et de fabrication du réel. Elle a sa part (même minime) de responsabilité dans l'existence des événements historiques et dans notre relation au monde (entre son activité et celle de la société, se trouve une zone intermédiaire, imaginaire et symbolique, qui sert de relai). Ni reflet d'une époque ni indépendante d'elle, la Littérature agit sur la réalité, en révèle les secrets, propose ses écrans de lecture, rend attentif à certains aspects du monde. Elle les rend intéressants, dignes d'un discours, visibles à nos regards. L'exemple le plus simple est celui de la visite d'un lieu par un écrivain qui le transforme en un lieu de destination de voyage puis de tourisme (il suffit de penser à la côte d'Azur dont nul voyageur ne vante la beauté avant l'arrivée, fin XVIIIème siècle, de Thomas Smolett, excentrique écossais malade des bronches et des nombreux artistes du début du siècle - Signac, Picasso, Colette, P. Morand - qui s'y installent) mais d'autres exemples s'offrent où l'on voit comment elle oriente les attentions et organise une densité réaliste : le monde ouvrier, celui de l'adolescence, la marginalité sexuelle, la lutte pour la démocratie, l'aviation, etc.

Opter pour inclure cette activité entre deux dates 1918 et 2000 veut dire qu'elle a sa part de responsabilité dans ces deux événements, soit qu'elle les fasse comprendre et réussisse à polariser notre attention, soit qu'elle ait eu à en fabriquer une partie. Il faut aussi opter pour l'idée qu'elle a privilégié ces événements par rapport à d'autres. C'est plus délicat à adopter. En fait, c'est moins la discontinuité des événements qui intéresse l'entreprise littéraire que leur caractère conséquentiel : à partir de là, de cet épisode, de ce fait, il est nécessaire d'en comprendre la nature unique et d'en tirer les conséquences. Céline comme Breton ont fait la guerre de 14-18, ils savent que la folie est chose humaine : il y a lieu d'en décrire la puissance. Proust la saisit comme la fin d'un monde aristocratique qu'il a connu. Quant à 2000, l'inconséquence littéraire de notre temps peut s'accorder avec un événement creux. On peut donc accepter ces deux limites temporelles comme deux "pics" entre lesquels d'autres sommets s'intercalent qui en reçoivent l'ombre.

Les principaux mouvements/ Auteurs isolés :
Le classement chronologique des principaux mouvements littéraires et des écrivains isolés (n'appartenant à aucun groupe) suppose d'adopter comme référence la période de la parution de leurs écrits. On imagine ce moment comme celui de la plus grande célébrité auprès du public, et celui où les talents de la plupart des écrivains s'agrègent autour. Mais cela peut ne pas être le cas.

Pour les écrivains isolés d'importance capitale, l'on adopte aussi la parution de leurs oeuvres, même si le succès est venu après coup, et l'on estime que leur succès auprès des écrivains et du public est concomitant à cette parution.

Ces conventions sont fâcheuses et confuses car l'on mélange trois plans : le succès d'une oeuvre dans un public, l'importance d'une oeuvre dans une série d'autres oeuvres, la valeur universelle d'un oeuvre indépendamment d'un contexte historique et culturel. Un ouvrage essentiel peut être immédiatement célèbre, reconnu seulement par ses pairs, devenir célèbre bien des années après. L'influence de Proust est postérieure à sa vie, les tirages des ouvrages surréalistes sont faibles par rapport à la littérature officielle et admise mais on les situera entre 1920-1930, dates de leurs parutions. On oblitère ainsi le goût du public, comme le temps de leur réelle influence sur les esprits, on considère par un raccourci historique que la consécration que chacun finira par accorder s'assemble autour de la date de publication.

Il faudrait construire trois colonnes datées : l'une celle des succès grand public, l'autre celle des admirations éclairées, la troisième celle des consécrations ad vitam eternam. On verrait quand une oeuvre entre dans une colonne, à quelle date, par quelle colonne et quand elle en sort, ou bien quand elle n'y entre jamais. L'on verrait ainsi comment le succès acquis par un oeuvre entraîne à sa suite d'autres oeuvres d'une semblable obédience.

Cependant, en se basant sur cette donnée objective qu'est une date de parution (en général celle de l'oeuvre la plus marquante), et avec le recul historique qui, sous réserve d'erreur, ne garde que l'essentiel, on obtient une image de l'histoire littéraire qui rend compte de ce qui a marqué une époque comme de ce qui aurait dû la marquer. C'est ce produit curieux qui fonde notre appréciation : on exclut l'oeuvre à succès qui ne valait rien, on retient l'oeuvre à succès qui valait quelque chose, mais on ajoute l'oeuvre sans succès qui valait beaucoup. Par exemple, dans les années 1920-1930, on garde Céline (succès valable), le surréalisme (mouvement à succès relatif mais valable), et Proust (faible succès immédiat mais valeur importante). Correction évidente typique de l'histoire littéraire. Chronologie réparatrice des oublis et rectificative des encensements.

Classement rapide (sous un titre consacré ou non, on regroupe des auteurs proches par les préoccupations, indépendamment du fait qu'ils ont été ou non dans un mouvement ; les datations ignorent la longévité de certains écrivains mais les placent dans une génération) :

a) l'entre deux guerres :
- les lettrés : Claudel, Valéry, Gide, Proust, Romain Rolland, Giraudoux
les engagés : Céline, Drieu la Rochelle, Bernanos, Saint Exupéry, Malraux, Bernanos
- les surréalistes : Breton, Eluard, Aragon, Desnos

b) L'après guerre :
- les existentialistes : Sartre, Camus, Vian, Beckett, Ionesco, Sagan
- les poètes de l'Etre : Saint John Perse, Char, Bonnefoy, Jaccottet
- les égarés : Gracq, Yourcenar. Michaux
- le Nouveau Roman: Robbe Grillet, Sarraute, Cl. Simon
- les freudo-nietzschéens : Bataille, Leiris, Klossovski

c) avant et après Mai 68 :
- Tel Quel : Sollers, Faye, Kristeva
- Oulipo : Queneau, Perec, Le Lionnais, Roubaud
- les non-politiques : Tournier, Modiano, Cohen, Cioran, Le Clézio

d) les années Mitterand (1980-1990) :
- Orsenna, Semprun, Quignard, Bianciotti, Echenoz

Conclusion:

Il existe une vraie difficulté à écrire une histoire de la Littérature : les événements historiques y ont une durée imaginaire, fictive qui déborde les cadres d'une simple représentation historique. A la fois proche de son temps dont elle paraît le reflet, elle s'en absente pour des affrontements internes, elle détourne l'attention de la réalité ou l'oriente vers ce qu'elle voit et qui nous est encore invisible.

Il existe aussi des filiations qui rendent les classements chronologiques inutiles et incertains, mais il ressort que la Littérature française du XXème siècle use d'une problématique qui s'impose après guerre. La multitude de talents le prouverait. Après une phase d'invention cachée (fin XIXème s.) puis ouverte et combative (l'entre deux-guerres), on assiste au triomphe de cette interrogation spéculative (l'énigmaticité du monde) dans l'après-guerre. Un étiolement s'observe ensuite, visible au fait qu'aucun groupe ne se constitue (le groupe se fait dans les phases de combat), que les choses sont dites et de mieux en mieux. L'abondance des auteurs, la qualité de leurs travaux, l'adhésion du public sont les signes d'une stabilisation des acquis.

CHAPITRE DEUX

L'énigmaticité

Devant une ville moderne, immense, avaleuse d'hommes, de terres, monstrueuse de démesure, nous restons interdits. Cela parait si grand, à une autre échelle, phénomène si incontrôlable, que nous n'arrivons plus à penser et que nous adhérons à l'idée d'une totalité énigmatique. Certainement la raison en est dans nos cadres cognitifs, historiques, dans notre représentation imaginaire que nous nous faisons de la ville d'après notre éducation ou l'histoire de notre pays: ils ne sont plus adaptés. De même, l'accumulation de connaissances depuis la révolution industrielle a provoqué ce même sentiment de perdition, et de désolation devant un univers trop grand, sans cesse agrandi par nos moyens de compréhension. Les cadres traditionnels d'interprétation, mis à mal, rendus désuets, ne servent plus à endiguer son énergie et sa soif d'explication. L'énigmaticité devient alors la caractéristique la plus forte que ressent et exprime l'homme du XXème s. La littérature s'en fait le témoin avec des auteurs qui inaugurent cette nouvelle voie.

L'énigmaticité ne signifie pas le "mystérieux" (région insondable, réservée à la divinité ; événements inexplicables laissés aux mages) mais l'interrogation du sphinx. Tout semble une question posée de façon à tromper, à empêcher la réponse, pour un enjeu illusoire et vain. Celui qui a la réponse n'est pas gratifié d'une récompense mais d'une plus grande solitude ; celui qui n'a pas la réponse sait qu'à la chercher il se perd dans un dédale et s'il le fait, c'est avec l'espoir de ne pas en sortir ; celui qui n'est pas interrogé s'invente un interrogateur ; celui qui pose la question n'attend aucune réponse. Beaucoup vivent indifférents à une interrogation qui leur serait adressée.

Fidèle à notre conception qu'il y a des inventeurs en Littérature, non pas parce qu'ils inventent un nouveau procédé mais parce qu'ils engagent une nouvelle problématique enveloppante, souvent à leurs dépens, nous commencerons par l'étude de l'oeuvre d'Edgar Allan Poe. Traduit par Baudelaire, il nous est devenu un écrivain français beaucoup plus qu'il n'y paraît. Il fait figure de prédécesseur. Avec lui et d'autres ultérieurs qui renforceront les traits, le pourtour de cette problématique fondée sur l'énigmaticité se dessine.

Eléments biographiques (Poe) :

Né en 1809 à Boston, abandonné par son père, orphelin de mère à l'âge de 2 ans, adopté par une riche famille de Richmond, lycéen en Ecosse et à Londres, étudiant à l'Université de Virginie, à tout jamais fâché avec son père adoptif en 1827 (il a 18 ans), engagé à West Point puis expulsé, aidé par sa tante à Baltimore, épousant sa cousine Virginia à peine âgée de 13 ans (1835), il connaît quelques succès pour les nouvelles qu'il publie dans des journaux ou des revues ; en 1845 il publie son poème Le Corbeau qui le rend célèbre ; son goût pour l'alcool ne cesse de le déstabiliser ; en 1847 Virginia meurt ; en 1849, il est retrouvé ivre dans le ruisseau d'une rue de Baltimore après être allé à New York (en pleine période électorale) et meurt peu après (le 7 octobre).

En 1852 Baudelaire commence la traduction de ses uvres en français.

Plusieurs contresens sont possibles quant aux ouvrages de cet écrivain : salué comme un maître du fantastique, du roman noir, il pourrait être considéré comme un tenant du romantisme. Ce courant - en contradiction avec les idéaux rationalistes de la Révolution française - né en Angleterre et en Allemagne, avait mis à l'honneur le rêve, la rêverie, et l'imagination. Le fantastique ou l'entrée du surnaturel dans la vie réelle fait donc partie de la composante romantique : châteaux hantés, monstres inquiétants, troubles de la perception, univers "gothique" Il se peut qu'Edgar Poe soit au début proche de cette mode mais très vite il se veut parodique quant à ces effets d'effroi facile. Ses personnages sont moins des châtelains que des hommes communs, le recours aux fantômes est refusé (dans La Chute de la maison Usher, le fantôme est en fait une femme enterrée vivante par erreur), le surnaturel est de l'ordre de la spéculation philosophique.

Que voit en lui son meilleur lecteur, Ch. Baudelaire? Ce dernier aussi s'écarte du romantisme, et voit dans la poésie non pas le moyen d'exprimer des sentiments personnels jusque là inédits mais un instrument de compréhension d'un monde insaisissable. Dans le romantisme, comme dans tous les mouvements de cette période où la problématique est "la jeunesse du monde", il y a toujours un "avant" et un "après", un événement qui sépare ces deux versants (la disparition de l'être aimé par exemple), et le langage en raconte la bipolarité. Avec Baudelaire et Poe, un nouvel enjeu se prépare : tous deux, déjà, optent pour des processus (de décomposition, de chute, de vertige ou de fuite) parce que tout processus est en soi sujet d'étrangetés, tous deux pensent que leur art est le seul moyen d'atteindre une vérité concernant la vie ou le monde parce que l'art seul permet de simuler de l'intérieur le vivant, tous deux s'interrogent sur ce pouvoir de créer qui est le propre du poète (pourquoi et comment crée-t-on?) et dont tout se mesure à l'aune du mystèrieux. Leur connivence est loin d'être seulement négative (basée sur l'incompréhension qui les entoure), elle se fonde sur une perspective commune (déplacement des centres d'intérêt) : l'art ayant une fonction heuristique bien plus que descriptive ou argumentative, que peut-on comprendre, par exemple, de cette disposition cérébrale qu'est l'invention? N'est-ce pas la plus énigmatique qui
soit ?

Qui inventera la machine à inventer, qui découvrira le processus à découvrir?

Cette question est nettement posée chez E. Poe. Elle ne cesse de le hanter. Dans deux nouvelles "Le Double assassinat de la rue Morgue," et "La Lettre volée", il invente le personnage du détective : Auguste Dupin est un français dont les capacités d'observation, d'analyse et de déduction sont étonnantes. Cet homme, amoureux de la nuit, lettré et poète, logicien ou mathématicien, connaît de graves crises de désespoir lorsque la réalité est régulière mais vibre de tout son être en présence de mystères qu'il ne songe à résoudre que par son intelligence. Dans le Double Assassinat, apparaît le thème de la pièce close dans laquelle un crime a été commis (située à un étage élevé, fermée de l'intérieur, cette pièce est un défi au bon sens) mais Dupin découvre que le meurtrier est un singe, seul apte à escalader une façade. Dans La Lettre volée, un ministre exerce un chantage sur une femme de la famille royale au moyen d'une lettre qu'il détient et qu'il faudrait lui restituer (des policiers s'y emploient en vain) mais au lieu de la cacher, le ministre l'a mise sur son bureau, en évidence : seul Dupin sait voir ce qui est sous les yeux de tous. Nous sommes à l'origine de "roman policier" et il faut considérer E. Poe comme l'inventeur de ce nouveau genre littéraire. L'enquête domine la narration au sens où la réalité opaque nécessite l'intervention de l'esprit humain si l'on veut la comprendre. Enquêter sur le monde n'aboutit pas à faire une enquête sur son identité ; rien à voir avec dipe que par erreur on nomme parfois "premier roman policier" ; Dupin n'a que faire de sa famille, de son moi, de ses pulsions ; ce qui l'intéresse c'est l'enquête sur les possibilités cérébrales de l'homme ; il convient avec lui même de se glisser dans le cerveau des autres et de reconstruire le déroulement de leurs pensées. Quant au monde, il est réduit à un champ limité d'expérimentation (une pièce close), ce qui rend compte de son mystère total.

Le personnage de Dupin aura une descendance célèbre (Sherlock Holmes, Hercule Poirot, Maigret), de même que ces nouvelles initieront les enquêtes policières mais ce serait un contresens de ne voir que cela dans le message de Poe : il y a chez lui une volonté de modifier le rapport entre le sujet pensant et le monde objectif. Une autre nouvelle "Le Scarabée d'or" permettra de faire comprendre ce projet : quoi de plus banal qu'une chasse au trésor ! Sur une plage, le héros découvre un vieux papier sur lequel il décide, plus tard, de dessiner un scarabée mais en approchant le papier de la flamme de sa bougie surgissent lettres et chiffres. Leur lent décriptage le conduit à la découverte des indices nécessaires pour le repérage d'un trésor. Ce qui compte ce n'est pas le but (banalité du trésor) mais l'investigation, l'association du hasard et de la déduction, la quête au milieu d'indices à moitié effacés et qu'il faut reconstruire. On en conclut qu'il s'agit d'une image de la vie, que nous sommes tous en présence d'indices que nous avons du mal à associer et que nous remarquons à peine, que le monde nous est donné pour que nous l'assemblions et lui donnions un sens.

Ces nouvelles - et les autres - mettent sur la voie de cette nouvelle problématique qui fonde la créativité du XXème s. Au milieu du XIXème s., relayé par Baudelaire, Mallarmé, Valéry, E. Poe invente un questionnement qui dominera toute la créativité du XXème s. Il est normal qu'il ait été si peu considéré en son temps parce que le public n'avait pas les catégories mentales et esthétiques utiles à sa démarche. Comment mieux définir cette problématique? Il suffit de citer trois autres uvres de cet auteur.

La première Les Aventures d'A. G. Pym est un roman de la mer : un jeune homme s'embarque en clandestin sur un navire dont l'équipage se révolte, qui se retourne sur sa coque, et dérive pendant des jours et des jours vers le pôle sud (on assiste même à une scène de cannibalisme : la soif est si grande qu'un marin est tué pour boire son sang). Le bateau poursuit sa course et passe à travers un continent blanc (ce mot est répété). On imaginait alors qu'il existait un canal souterrain reliant le pôle nord et le pôle sud. C'est par ce canal que le bateau disparaît. Là encore, sous le couvert de l'aventure et de la fiction, E. Poe décrit le fait que le monde n'est qu'une "courbure spatio-temporelle" : nous sommes à l'intérieur d'un maëlstrom, d'un puits d'attraction où les choses ont une certaine consistance momentanée, qu'elles doivent leur forme à des dynamismes cachés. Il utilise les données de la science mais les illumine de ses intuitions poétiques, c'est-à-dire que l'imagination devient une faculté cognitive aussi importante que la raison parce qu'elle peut donner des images et des analogies si on la force. La raison mesure, ordonne, l'imagination saisit des totalités, ou pour dire autrement et selon la belle formule, le poète invente des mondes que le mathématicien calcule.

La deuxième oeuvre est un poème Le Corbeau. La traduction française est due à S. Mallarmé. Dix huit strophes narrant comment un corbeau répétant "Jamais plus" apparaît au poète souffrant de la mort de celle qu'il aime. Mais il ne s'agit pas d'une élégie, d'un poème de deuil, car l'auteur nous y décrit comment son esprit travaille pour inventer, comment les idées se forment et surgissent, comment elles se parasitent et naissent de tensions les opposant. Peu porté à croire que nos idées se créent par combinaison (mélange systématique d'éléments tout faits), il privilégie les associations instables et donne au corbeau le rôle de l'abîme d'où l'idée se prépare et risque de disparaître. E. Poe nous détaille comment il a écrit son poème, partant d'une expression "jamais plus" qui l'obsède, il met en place les éléments et tente de percer le mystère de sa création. A. Rimbaud dans Le Bateau ivre se souviendra de la leçon.

La troisième uvre est la dernière d'E. Poe : Euréka. C'est l'uvre la plus contestable et difficile, peut-être la moins lisible. Il y est question de l'univers, d'une cosmogonie, l'auteur suppose que notre esprit a les capacités pleines et entières de comprendre comment Dieu a créé le monde, qu'il lui est possible d'en saisir les causes et les finalités, qu'il peut se mettre à la place de Dieu. Poème en prose, pure rhétorique, illumination préfigurant les théories d'Einstein, les positions à l'égard d'Euréka divergent fortement. Peu importe que l'on suive ou non les spéculations proposées (l'attraction newtonienne y paraît insuffisante à Poe pour expliquer l'infinité des univers allant vers l'Unité), ce qui compte est l'attitude adoptée face au monde, son mystère réside dans l'inextricable emboîtement de lieux dont les séries parfois convergent et font alors surgir une existence ou un événement qui est un monde, qui est un être vivant ou une personne humaine. E. Poe écrit à la fin d'Eureka : "il n'existe pas un être pensant, qui, à un certain point lumineux de sa vie intellectuelle, ne se soit senti perdu dans un chaos de vains efforts pour comprendre ou pour croire qu'il existe quelque chose de plus grand que son âme personnelle" mais comme aucune âme n'est inférieure à une autre, il faut poser que "chaque âme est son propre Dieu". Un immense système caché est à l'origine du bref instant d'illumination qui dévoile cet enchevêtrement de causes et de fins qui l'ont permis.

Toute l'oeuvre de Poe se résumerait à ce double aspect : percer le mystère de l'inventivité, dire que l'univers dépose à sa surface quelques signes mais cache ses réels processus infinis. L'univers lui-même n'est peut-être qu'un de ces signes déposés sur la plage de l'éternité. Résoudre le mystère de l'inventivité équivaut à résoudre celui du monde.

L'énigmaticité:

Ce concept peut agréger l'interrogation qui va préoccuper les artistes du XXème s. La place accordée à E. Poe par des auteurs comme Baudelaire, Mallarmé, Valery surprend moins maintenant que nous avons donné la mesure de cet écrivain. On dira que le rapport entre "sujet/objet" se trouve modifié et que l'on s'éloigne de la position cartésienne et empiriste : si Dupin a des capacités intellectuelles supérieures, il ne se fonde plus sur la raison déductive ou sur l'expérimentation inductive, ni sur le cartésianisme ni sur l'empirisme, il les utilise et en dit les limites parce qu'il leur adjoint une autre faculté "imaginative", c'est-à-dire analogique et inventive. Celui qui crée, celui qui invente développe cette faculté qui le met en accord avec la vie qui toujours invente et se modifie. La Raison immobilise, statufie, elle stabilise et constitue des entités, l'Imagination (on dirait de nos jours l'imaginaire) en tant que mouvement a parfois la possibilité de s'accorder au mouvement de la vie et donc d'en donner une représentation plus juste.

La réalité nous est une énigme au sens étymologique du terme : récit au sens caché, allusion, parole obscure ou équivoque, ce que l'on laisse entendre à mots couverts. Comparons avec le cartésianisme dont la problématique avait fondé cette autre interrogation de l'âge classique que nous avons nommée "la causalité du monde", à savoir que tout auteur cherchait quelque principe premier et universel (la passion, la raison, la nature humaine, Dieu, la vérité, la logique) autour duquel tout expliquer. Descartes oppose le monde objectif (res extensa) du monde subjectif (res cogitans) ; le premier permet la mesure et le calcul, le second est de l'ordre du divin, infini et incommensurable. Mais il revient au sujet la tâche de comprendre la réalité, de "s'en emparer" grâce à une méthode (diviser en éléments simples) et aux mathématiques (algébrisation de la géométrie : les repères cartésiens se saisissent d'un fait entre deux paramètres à la façon de deux "mâchoires"). Certes, tout l'effort des successeurs du XVIIIème s. sera de faire tomber le domaine de la "res cogitans" dans celui de la" res extensa", de faire disparaître l'âme au profit d'une psychologie qui en mesure les états (naissance des sciences humaines), d'éliminer cet infini (le matérialisme abolissant le dualisme cartésien). L'énigmaticité comme problématique redevient un dualisme mais le sujet n'est plus en position de "saisisseur", l'objet n'est plus neutre et malléable. Diverses possibilités se présentent alors pour témoigner de ce changement de point de vue :

a) le sujet est la "proie", l'objet est indépendant de nos projections et intentions l'ordonnant et en révélant le structure, il est épars, aveugle, maléfique ou indifférent. Le fantastique de Poe réside dans cette première approche : le héros est victime d'un milieu qui l'engloutit, dont il ne voit que la menace, il ne saisit que des reflets fugitifs et loin d'être conquérant, il subit en victime. Que peut-on mesurer du monde qui par sa folie nous échappe? Ecrire c'est dévoiler ce gouffre.

b) le sujet n'est plus "un" mais il se voit "multiple", l'objet n'est plus stable mais en perpétuelle métamorphose. L'un révèle l'autre, et vice versa. Des personnalités diverses cohabitent en soi, le réel est entrelacement de processus qui parfois convergent en une série, ce qui fabrique un temps quelque sens. C'est Dupin, le détective de Poe qui illustre déjà ce thème si fécond au XXème s. (cf. Rimbaud déclarant "je est un autre"; cf. L'homme des foules d'E. Poe). Dupin est logique, déprimé, surexcité, cultivé, stérile et bienveillant, Legrand (le héros du Scarabée d'or, qui lui ressemble) aborde le secret du monde par des indices effacés que le hasard s'est plu à lui offrir sans que rien le ne destinât à cette faveur (il aurait pu jeter ce papier trouvé sur la plage, ne pas avoir envie de dessiner dessus, ne pas l'approcher d'une flamme, etc.). Ecrire sera témoigner de ces désordres nés du multiple.

c) le sujet et l'objet sont en "métastabilité", un état intermédiaire entre stabilité et instabilité, c'est-à-dire que des densités égales où l'une ne peut gagner sur l'autre créent des points critiques aux propriétés particulières. Cette notion de physique signifie simplement ici que des conditions modifiant parallèlement sujet et objet les amènent à fabriquer des états de fusion. Prenons comme exemple le rêve nocturne : le sujet perd sa conscience et l'objet sa consistance, certaines images qui naissent alors auront des propriétés éclaircissantes quant au mental de la personne et à la réalité vécue, des solutions peuvent se présenter, un renouvellement se faire. E. Poe dans son poème du Corbeau nous avoue cet "état second" qui le saisit à composer ses vers, état de mi-rêve et de mi-lucidité, avec des éléments réels identifiables mais se défaisant (le corbeau parle, la fenêtre s'ouvre, la chambre s'efface, l'air se peuple). Ecrire traduira ces instants de convergence qui redonnent au monde son infini pouvoir de changement ou de morphogenèse.

Selon les écrivains, une de ces trois positions se montre, et détermine leur écriture. C'est pourquoi la notion d'énigmaticité est une clef capitale pour entreprendre une lecture des auteurs du XXème s. Que tout soit insaisissable, labyrinthique, ou insolite, est une donnée constante de cette période. Chacun en donnera une représentation particulière (la femme, l'adolescent, la ville, la guerre, etc.) mais le fond restera accroché à cette problématique.

Deux exemples : Julien Gracq, Yves Bonnefoy.

Ces deux auteurs par leur discrétion méritent le détour, non qu'ils inventent des procédés ou une thématique (leur écriture se veut très classique), mais ils font de l'énigmaticité le propre de leur création, en utilisent au grand jour la vertu (là où d'autres auteurs partent de cette problématique pour greffer leurs préoccupations : par exemple, si le monde nous est énigmatique, que puis-je savoir de mes proches et relations - telle sera la préoccupation de Proust), font tout pour obtenir de l'énigme. Leur dette envers E. Poe est patente, souvent par le relais d'A. Breton, le chef du surréalisme, ils considèrent que l'art est lié à ces états où une hésitation se fait entre réel et irréel. Tout chez eux est alors orienté vers l'expression de ces états de "grâce" désirés, aux effets reconnus, qui surviennent par le truchement de beaucoup de préparation littéraire. L'énigmaticité est la matière de leur écriture, le mystère y est voulu et organisé.

Julien Gracq, pseudonyme de Louis Poirier, est né en 1910. Agrégé d'histoire et de géographie, il sera professeur au lycée Cl. Bernard à Paris jusqu'en 1970. Ses articles de géographie paraissent dans des revues spécialisées. On trouve la trace de sa formation de géographe dans ses descriptions de paysages. Il connaît la "drôle de guerre", étant mobilisé dans les Ardennes : il y attend l'attaque des armées allemandes. Il sera prisonnier de juin 40 à février 41. Auteur d'un roman noir Le Château d'Argol (1938), c'est surtout après guerre qu'il élabore son oeuvre : en 1951, il refuse le Prix Goncourt pour son roman Le Rivage des Syrtes. Il narrera son expérience de la guerre dans des romans plus autobiographiques (Un balcon en forêt 1958, Lettrines, 1967 & 1974) quoique le thème de la rencontre insolite soit plus dominant (Les Eaux étroites 1976). Sa critique littéraire insiste sur la nécessité du travail et d'acculturation (effacer les références par un lent travail d'ingestion).

Le Rivage des Syrtes est le récit d'un jeune officier Aldo chargé par une principauté appelée Orsenna (Venise n'est pas nommée mais tout porte à la reconnaître) de rejoindre une garnison installée en bordure de son empire colonial dans une mer qui s'envase (le rivage des syrtes est situé en Lybie, près de la Cyrénaïque). Là-bas, la surveillance se compose d'une attente vaine, sans événement majeur, avec pour seule certitude que l'ennemi se prépare (de vagues indices épars se manifestent). Heureusement il rencontre dans les salons aristocratiques de la capitale une jeune femme Vanessa, très belle et excentrique. Elle le rejoint dans sa garnison, ils visitent une île déserte qui n'appartient pas à la principauté, leur amour est un mélange d'excitation (due au fait de braver l'interdit) et de joie devant la beauté sauvage du lieu. Ils ont donc pénétré en territoire ennemi. Le désir d'outrepasser les consignes se saisit alors du jeune officier qui s'approche à nouveau de la côte ennemie dominée par un volcan au cours d'une tempête et reçoit quelques coups de canon. Son acte est diplomatiquement une violation de territoire national, un "casus belli". Cela réveille de deux côtés de très vieux souvenirs de gloire et de conflits, amène à une reprise des réflexes de défense réciproque (l'insomnie menace là où le sommeil dominait). Un émissaire du Farghestan rencontre Aldo et l'invite à reconnaître que sa croisière est lourde de conséquences éventuelles. Aldo découvre que Vanessa l'a longtemps hébergé et peut-être aimé. Elle lui vante l'esprit des espions et des traîtres qui savent "faire le tour des choses", et se sentir des deux côtés. La guerre à venir est enfin l'événement qui peut rompre la monotonie de la vie. Chacun est heureux, pour mille raisons personnelles, qu'Aldo ait déclenché l'événement car l'attente de tous a enfin un sens. S'il a été envoyé là-bas, c'est que le gouvernement secrètement espérait qu'il commît une erreur

L'étude de ce roman fait facilement ressortir les traits propres à l'énigmaticité dont nous avons parlé. Semblable au roman de D. Buzzati "Le Désert des Tartares (1940), aux Mémoires d'Hadrien de M. Yourcenar (1951), Le Rivage des Syrtes est fondé sur l'absence d'événement (peu de rebondissement, unité d'action, aucun schéma actantiel), sur le regard dominateur du héros contrôlant son existence et la façonnant (son milieu aristocratique le met à l'écart des nécessités de la vie courante et l'autorise à penser qu'il pèse sur l'Histoire). Aldo se regarde vivre et élimine toute considération mesquine qui pourrait lui renvoyer une image négative de lui-même. Il n'est ni un sujet se saisissant du monde pour s'y frotter ni un sujet découvrant la multiplicité du moi ou sa fragilité de proie, mais un sujet "métastable" : les lieux et les personnes l'entraînent vers ce point indéterminé et neuf, celui où il occasionne une guerre avec l'assentiment de tous alors qu'il ne le souhaitait pas. Il est cause sans être cause, auteur sans responsabilité, agent autonome et manuvré.

Le rôle féminin de Vanessa est somme toute assez classique (la femme amoureuse d'aventure et de risque) mais J. Gracq lui octroie en plus d'éveiller les forces obscures de l'au-delà, ce désir d'inconnu qui pousse à faire naître la vie là où elle sommeille. Thème très présent dans l'uvre d'A. Breton et de tout le surréalisme : la femme ouvre sur l'inconscient, elle redonne au monde son énigme profonde.

Qu'en est-il de la réalité? Maître de la description de paysages naturels (bords de mer, dunes, lumière lunaire, etc.), de villes anciennes au palais à l'abandon, Gracq plante un décor esthétiquement et visuellement parfait. Son imagination de l'eau dormante fait merveille : brouillards légers, vagues vapeurs, pontons en mer et lagunes incertaines Mais ce décor est surabondamment doté de signes épars, il se veut le symptôme de quelque chose d'indéfinissable, il multiplie tant les indices que l'on désespère d'une féerie qui devrait surgir. Tous les ingrédients sont réunis et avec brio employés (certaines pages sont de vrais poèmes en prose), on est stupéfait par tout ce que le monde veut nous révéler. Il a été dit d'ailleurs que l'oeuvre de J. Gracq est comme un palimpseste, ses nombreuses lectures transparaissent, les motifs sont effacés, les thèmes pris à d'autres ouvrages réécrits et métamorphosés. Ainsi, cela forme une épaisseur d'écrans successifs, comme une buée sur la vitre, qui nous voile et éloigne la réalité et la rend opaque à notre investigation. Cette opacité n'est pas alarmante pour J. Gracq, elle fait naître du mystère. Il se peut toutefois que chercher à fabriquer du mystérieux produise plus de l'artificiel maniéré qu'une réelle féerie.

Yves Bonnefoy représente l'autre versant de l'oeuvre d'E. Poe : l'interrogation sur l'inventivité. Le fonctionnement cérébral est une énigme nouvelle qu'il faut sinon percer, du moins désigner. Mallarmé, Valéry en ont fait leur recherche essentielle, Y. Bonnefoy se situe dans leur lignée. Poète, critique d'art, traducteur, professeur, il est né à Tours où il fait des études de philosophie et de mathématiques, puis à Poitiers et à Paris où il arrive en 1944. Il fréquente alors le milieu surréaliste, s'en éloigne dès 1947 et se spécialise dans la peinture italienne baroque. Ses premiers recueils de poésie (Douve 1953 ; Hier régnant désert 1958) consacrent le classicisme de son écriture qui, paradoxalement, célèbre foncièrement l'ambiguïté et l'insaisissable. La clarté classique n'est plus de mise mais l'obscur comme il l'exprime dans cette réflexion sur l'art qu'est L'Improbable et autres essais 1959. Traducteur de Shakespeare, il se passionne pour la peinture (L'Arrière-pays 1972). Elu en 1981 au Collège de France, à la chaire d'études comparées de la fonction poétique, il y livre un enseignement sur l'analogie, la force de l'image dont il faut déjouer le piège, la vérité d'une langue qui ne parlerait que du monde sans l'écran du concept ou de la représentation. Son oeuvre depuis se poursuit, très marquée par un questionnement qui reste philosophique.

L'Arrière-pays est typique des écrits de cet écrivain : publiée aux éditions Skira (collection Les sentiers de la création ; on la trouve rééditée dans Champs Flammarion, 1982), elle se présente comme un récit de voyage en Italie, en Inde et en Grèce, dans une langue très pure et recherchée, qui retrace moins les lieux visités que les images que ces lieux ont donné d'eux-mêmes (par le biais de la peinture ou d'autres récits), si bien que ce récit devient une recherche philosophique du "lieu". Les premières phrases sont éloquentes : "j'ai souvent éprouvé un sentiment d'inquiétude, à des carrefours. Il me semble dans ces moments qu'en ce lieu ou presque : là, à deux pas sur la voie que je n'ai pas prise et dont déjà je m'éloigne, oui, c'est là que s'ouvrait un pays d'essence plus haute, où j'aurais pu aller vivre et que désormais j'ai perdu." Tel est l'arrière-pays, cette puissance qu'ont les lieux réels de nous inviter à croire que plus loin, au-delà d'eux, il existe un ailleurs plus prometteur. De même, les peintures paraissent souvent dire "ce qui a eu lieu", un événement qui s'est conservé alors qu'il a disparu. Et il faut penser à la tentative de ce prince indien de clore son royaume d'un rempart, non pour se défendre, mais pour s'empêcher de penser qu'il y a au loin un horizon qui l'attend. Pourtant Y. Bonnefoy se refuse à ce qui pourrait être un idéalisme, une transcendance. Ces arrière-pays sont des illusions qu'il faut dissiper : seule la peinture baroque l'a compris et réussi, la courbe qui domine cette école de peinture est une manière de subordonner le monde à la terre, de privilégier ce qui s'incarne à ce qui fuit, de recentrer l'esprit humain sur le "lieu". Nous n'avons pas à échapper mais à être.

La réflexion du poète est donc la suivante : la coupure qui existe entre le sujet et le monde provient du déraisonnable pouvoir du langage à se séparer du réel soit par le biais des abstractions substitutives soit par le biais des images proliférantes. La tâche de la poésie est de reconstruire l'unité perdue, en se défiant de la force abstractive et de la force imaginative qui fabriquent des écrans, et par l'emploi d'une langue si précise et originelle qu'elle retouche au réel. Travail ascétique puisqu'il faut se priver des composantes essentielles du langage. Le but à atteindre est la présence totale et directe du monde. L'effort du philosophe a souvent été d'aller vers le ciel des idées, c'est un mouvement qui s'inverse ici, il faut aller vers la terre et ses formes concrètes et cela dénote d'un énorme effort intellectuel. La quête se situe de ce côté.

Que retrouve-t--on de l'énigmaticité fondamentale? D'abord, que la réalité ne nous est pas immédiate mais qu'elle nous parvient au travers d'un langage opaque manié par les hommes ; que l'art n'a pas pour fonction d'ajouter des interprétations et des signes à ceux qui existent déjà ni à se jouer de références et se clore sur un tel jeu savant mais à amener le monde à s'incarner, à être, à ne plus s'évader : tout le problème est de savoir si l'on y arrive et dans quelles circonstances. L'énigme serait enfin résolue. Ensuite, le sujet est en position de "proie" que le néant, la mort ou le doute saisissent bien plus qu'il ne domine et appréhende le destin ou le monde. Il subit, enregistre, se dépouille de ses croyances, et accepte de disparaître dans un réel dévoilé et présent. Il y a une dimension fantastique dans le travail d'Y. Bonnefoy si l'on voit que le fantastique n'est pas une croyance en des pouvoirs divins mais un réalisme total : si nous n'interprétions plus le monde, il nous apparaîtrait sous son véritable visage, destructeur, chaotique ou mortifère. E. Poe l'avait bien compris, Y Bonnefoy enveloppe cette révélation d'un habillage philosophique plus distingué : le néant n'est pas un vide mais l'être de toute chose. Déjouer les pièges du cerveau est une décomposition infinie de nos leurres qui permet une créativité consciente exigeante. Le point ultime de la quête est cette fusion moniste du sujet avec le réel dont l'attente se veut une transcendance. Le travail du poète en ressort glorifié, il scrute son propre vertige créatif, il ne subit pas l'aliénation verbale que connaissent les autres hommes, il fait de son uvre un culte quasi religieux.

Conclusion:

La postérité d'E. Poe s'est donc poursuivie dans la littérature française, après que Baudelaire et Mallarmé en ont montré l'étonnante nouveauté. D'autres auteurs lui sont redevables ou s'en rapprochent fortement (Kafka, Borgès). Tous ceux qui feront de l'énigmaticité le sens de leur uvre. Et ceux qui s'intéressent à l'énigme des propriétés intellectuelles, et en décrivent les processus inventifs (comment l'oeuvre se fabrique), comme ceux qui disent que la réalité nous est un labyrinthe opaque et infini dont nous ne perçons qu'une frange infiniment petite, sont à replacer dans cette perspective née avec E. Poe. Ces deux signes distinctifs qui se superposent en fait se retrouvent chez nombre d'auteurs du XXème siècle. Signalement commode à repérer.

L'énigmaticité est donc cette problématique qui enveloppe de son concept tout un espace de pensées et de perceptions et l'on voit ici comment l'oeuvre naît comme solution à un vide supérieur : la question de l'inventivité. L'énigmaticité vaut pour l'univers, pour l'homme, mais il n'y aurait pas de correspondance (l'infiniment grand et l'infiniment petit ne sont ni l'une ni l'autre des échelles pour l'homme) si l'on ne posait qu'une oeuvre en s'inventant est un processus énigmatique dont la formulation permet aux deux séries (l'univers, l'homme) de se retrouver : le processus créatif agite les deux. L'oeuvre permet de réussir une analogie et de dégager des similitudes : l'infini est un principe actif et non une limite repoussée, il est un facteur aussi important que l'espace-temps par exemple puisqu'il a ses modules (boucles répétitives, escalades, délitements, fusions, sublimations ou convergences).

Alors reste à saisir que d'autres explorations de ce concept d'énigmaticité vont se produire qui lui donneront sa forme et son étendue. Ce seront toutes les oeuvres qui naissent durant cette période. Ce sont comme des corrélats à la position principale, mais il est difficile de savoir si tous les corrélats possibles ont été exprimés. On ne peut aussi définir à partir d'une problématique le nombre de corrélats possibles. On ne fait que constater que des choix ont été faits mais on peut comprendre grâce à la problématique la raison de leur existence.

CHAPITRE TROIS

Les Dispositifs

Comment obtenir d'un univers énigmatique une signification? Comment être certain qu'une telle signification, si elle est obtenue, ne soit pas une simple projection d'intentions personnelles? C'est dans ce cadre interrogatif que l'on voit des artistes (et d'autres) mettre en place un "dispositif" forçant la signification à apparaître, la vision à surgir, l'être à se manifester. Le "dispositif" peut nécessiter un engagement physique et psychique risqué et excessif : dans le Grand jeu de Daumal et Lecomte, plusieurs techniques seront employées (privation du sommeil, de nourriture, usage de drogue, marcher les yeux bandés, etc.) ; le surréalisme organisera des séances de sommeil collectif, et d'hypnose ; Michaux ou Artaud feront usage de mescaline. On y reconnaît l'injonction d'A. Rimbaud de pratiquer "le dérèglement de tous les sens".

Mais des "dispositifs" uniquement psychiques ont été mis en uvre dans la poursuite de buts identiques : contraindre la pensée et l'âme à saisir une vérité prisonnière de la réalité que l'on ne peut dégager que par un ensemble de mesures particulières d'ordre cérébral. Ces mesures n'ont rien à voir avec la vie réelle. Il est un contresens flagrant, celui où l'on reproche, par exemple, à l'auteur d'être immoral : ni Sade, ni Nabokov (l'auteur de Lolita) n'ont poussé autrui à imiter leurs personnages. Ils ont mis en place un dispositif particulier qui servait à faire apparaître une certaine vérité inavouée, ils se sont servi de ce dispositif pour pouvoir écrire.

Nous décrirons trois dispositifs, très fréquents au XXème s. , avec pour figures emblématiques trois écrivains (R. Char, L. F. Céline, P. Klossowski):

- le "dispositif fragmentaire" détruit les unités constituées, les dissout en notations indépendantes ; son travail de dislocation systématique réintroduit le vide au sein des existences et des pensées comme il est une peur de la perte. Attitude schizophrénique : émiettement du monde et souci de tout garder. Il est sans bornes, obsessionnel et source d'infinies recombinaisons. C'est un dispositif éminemment créatif focalisé par la notion d'"omission" : à combler ou à agrandir.

- le "dispositif érotique" se fonde sur le fantasme qui déforme la mémoire des faits comme il gauchit le sens des réflexions conscientes. Le côté répétitif du fantasme permet le jeu de variations qui sont infinies. Il s'y invente une législation et un rituel d'une telle affectation que la réalité est contrainte à se couler dans des moules étroits et réquisitionnée dans sa totalité. Tout concourt vers la même direction. Ce dispositif créatif utilise le caractère obsessionnel d'une "polarisation" : à accompagner ou à déjouer.

- le "dispositif haineux" se construit autour d'un délire historico-mondial, d'un ensemble collectif qui croît de façon exagérée et anormale. Tout groupe d'hommes, quel qu'il soit, apparaît comme une machine de guerre menaçante, et devient l'objet de toutes les dénonciations et peurs. Les désigner, dire leurs méfaits, annoncer leur propagation permet un écoulement vindicatif infini : on n'en a jamais fini, sur tous les tons, de raconter. Ce dispositif créatif se nourrit à l'infini de gémissements et colères, il tient de l'"excroissance" : à augmenter ou à crever.

On s'apercevra aisément, dans nos vies, combien adopter ou être forcé à adopter un tel dispositif libère en nous des énergies verbales insoupçonnées mais le propre de création littéraire sera dans l'usage révélateur qui en est fait. Loin de devenir des forces d'aveuglement, ces dispositifs, entre les mains des écrivains, et selon leur avis, servent à "tirer" un sens de la réalité, à la contraindre à livrer des secrets de son essence ou de son devenir. Révélation entamée.

Dispositif fragmentaire : René Char.

Né en 1907 à l'Isle sur Sorgue (Vaucluse), R. Char est profondément lié à cet endroit dans lequel il s'est tenu à l'écart des modes et des honneurs. Il suit des cours à l'Ecole de commerce de Marseille (il possède par sa famille une carrière de sable) mais seule la poésie le passionne. En 1930 il fait la connaissance du groupe surréaliste et participe à leurs activités (tracts, scandales, publications), publie ses premiers recueils. En 1940, après avoir été mobilisé en Alsace, il s'engage dans la Résistance sous le nom de Capitaine Alexandre. Sur un carnet qui deviendra Feuillets d'Hypnos (1946), il consigne notes et pensées : ne doit-il pas laisser fusiller un de ses amis sur la place publique pour éviter au village les représailles de la Gestapo? Il se lie d'amitiés avec les peintres Braque, N. de Staël, l'écrivain A. Camus. Son audience ne cesse de grandir : le philosophe allemand M. Heidegger (philosophe à l'origine de l'existentialisme français) lui rend visite. Ses poèmes (Le Nu perdu 1971) ont de plus en plus la forme d'aphorismes (brefs fragments). Se méfiant des honneurs, solitaire, il s'insurge contre l'installation d'un site militaire nucléaire sur le plateau d'Albion. Il meurt en 1988, entouré d'une grande notoriété.

Que permet d'exprimer le fragment? Il est comme la réponse quelque peu numineuse (parole médiumnique) que le poète obtient par suite de fulgurations. L'opacité du réel est momentanément brisée et laisse échapper un morceau de vérité et d'absolu. Il s'agit de noter ces brèves transfigurations, ces soudaines montées de sens, ces surprenants rapprochements, car, en cela R. Char reste surréaliste : le rapprochement insolite, le hasard objectif sont toujours de mise. Tel est le résultat escompté. Exemples d'aphorismes : "Le poète doit tenir la balance égale entre le monde physique de la veille et l'aisance redoutable du sommeil&qu