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TRACTATUS

Editions CARÂCARA

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TRAITE DE PHENOMENOLOGIE LITTERAIRE	Première partie chapitre I et II
Guy Vincent

 

sommaire du traité

 

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Première partie

Chapitre I Le champ littéraire
A. Une cinématique
B. Une dynamique

Chapitre II Trajet mondain
A. Une représentation circulaire
B. Sens et significations
C. Energie appréciative

Géométrisation interne

CHAPITRE I

Le champ littéraire

Devant le foisonnement de formes et de phénomènes que représente la littérature, il se peut que certains aient le souci d'en saisir à la fois la complexité et l'ensemble. Rien ne justifie pourtant ce désir d'intelligibilité si ce n'est quelque inutile curiosité, parce que cette discipline a perdu sa fonction d'humanisation dans ces sociétés laïcisées qu'elle a contribué à édifier et qui ont stabilisé comme acquis quasi-définitifs des valeurs (émises par l'intermédiaire des Lettres) dont la défense est justement de l'ordre de la défense et non de la novation. Activité de l'esprit devenue périphérique par rapport aux enjeux intellectuels créatifs et dont la connaissance, dans le meilleur des cas, assure un minimum de consécration, activité modelant peu la réalité à des fins techniques, peu à même de générer des machines ou pire, d'attirer par ses outils conceptuels, les esprits aptes aux abstractions, si ce n'est à titre de jeu. Quel intérêt peut-on trouver à comprendre les "ressorts" cachés d'une entreprise humaine vouée à une pieuse considération où au respect se mêle l'ennui? Que peut-on penser avec cette discipline dont les "matériaux" sont aussi précieux que des sentiments, des formes, des souvenirs, agissant parfois vivement en nous ?

En fait, l'on se contente de ce qui existe : que l'on soit écrivain et que l'on quête un peu de célébrité sans trop savoir comment cette dernière se produit, dans l'ignorance de l'importance à apporter à ses ouvrages au sein de la littérature actuelle ou ancienne, et dans la satisfaction d'être créateur ; que l'on soit lecteur, impuissant à orienter ses choix et à déterminer dans la pluralité des livres l'enjeu d'une école ou d'une génération, tout juste certain de ne pas perdre du temps en lisant mais sûr d'avoir le droit de se distraire, peu porté au cours d'une conversation à argumenter sur un livre alors qu'il en est autrement pour un film ; que l'on soit voué à des études littéraires en raison d'un métier et découvrant que le temps investi et les difficultés rencontrées n'ont pour effet qu'indifférence sociale, obtention de maigres compensations - ce qui en soi peut sembler accessoire - à quoi s'ajoute soudain l'évidente vérité qu'ailleurs, dans d'autres disciplines, un extraordinaire mouvement de découvertes fascinantes pour l'esprit s'est déployé et laisse objectivement peu à admirer en comparaison en littérature.

Plus grave encore que le déclin social (somme toute très variable) où s'est engagée la Littérature est bien ce dernier trait qu'elle ne saurait fournir à la vivacité des esprits les plus brillants de quoi soutenir leur désir d'invention intellectuelle si bien qu'au mieux il faut importer de disciplines plus dynamiques (scientifiques, techniques ou artistiques) des concepts nouveaux qu'elle-même ne produit plus afin de donner le change d'un quelconque renouvellement. Et il en est bien ainsi, plaçant ceux qui ont été formés par elle et qui se veulent conscients dans la même position qu'un étudiant d'autrefois qui aurait appris l'astrologie uniquement et qui verrait se développer parallèlement l'astronomie et ce qu'elle permet de neuf, sans pouvoir ni renier ce qu'il a appris ni goûter à cette nouvelle forme de savoir. L'intérêt qui est porté à certains types de savoir varie et se modifie au cours des époques, de sorte que des pans entiers de réflexion s'écroulent ou s'estompent, non que les ruines manquassent de charmes mais il est aussi assuré qu'elles interdisent l'installation de la vie. Pourtant, à ne prendre en compte que l'étude des relations, à la différence de l'astrologie corrélant seulement deux ensembles (les astres - les hommes), il se trouve dans le domaine littéraire une complexité invraisemblable de corrélations portant sur plus de deux ensembles dont aucun programme ne pourrait rendre compte actuellement et qui nous paraît être le gage soit d'une énergie immatérielle inconnue soit l'image de quelque réalité à laquelle on ne pourrait accéder que par le biais de son étude. On contestera l'idée que la Littérature soit un savoir sur autre chose que la Littérature, on dira que sa fonction n'est pas de cet ordre mais d'une proximité d'avec le "vivant" (terme imprécis traduisant une imitation, une éthique, une démiurgie) ou d'avec le "jeu" (artifice dont la gratuité s'accompagne d'une grande subtilité) - ce qui est probable - alors que nous ne voulons pas raisonner sur des définitions (toujours honorifiques) mais sur un "mode d'emploi", de manière proprement honteuse car utilitaire, en décrivant l'organisation de cette activité, en espérant y découvrir un sens et quelque construction virtuelle toute littéraire pouvant s'immiscer dans le réel et servir à le comprendre d'une autre façon.

C'est pourquoi, tout traité visant une représentation quasi-simplifiée des faits littéraires afin de mettre à jour les articulations de l'ensemble du champ littéraire recherche surtout l'expression d'une cohérence. Les preuves sont moins dans les documents que dans l'enchaînement entrevu. Si, ici, l'on convie à une progression allant de l'établissement de repères à la déduction de mouvements possibles, c'est grâce à une méthode constante qui est de renvoyer toujours l'étude à un plan ou espace de contrôle, lequel est un révélateur de ces phénomènes par essence idéaux.

Certes, nous sommes dans la même position que ces premiers cartographes grecs qui tentaient de donner une forme aux côtes terrestres et une place aux différents continents. Un effort de représentation s'inaugure par le même aspect approximatif et candide. Sans être encore une géographie même si l'usage restreint et allusif d'une certaine géométrie s'y aperçoit, celle qui émane des travaux de R. Thom, cette description particulière instaurant un continuum sous l'éclosion de faits divers et discrets dont la plupart se satisfont pour les raisons précédemment invoquées, reste pour l'heure bien unique. Elle vaut moins comme description que comme effort d'introduire une nécessité à l'apparition des faits littéraires. Car le but poursuivi de construire une représentation théorique suffisante pour être vraisemblable et capable de suggérer aussi (comme c'est le propre d'une bonne théorie) l'existence de faits mal délimités jusque là ou mal corrélés ne s'atteint qu'au prix d'une formalisation permettant la généralité dans un domaine qui s'y refuse pour ne faire, par exemple, de chaque uvre qu'un cas unique et irremplaçable. Des tentatives actuelles il faut retenir la découverte de généricité d'une uvre, cette capacité à itérer une structure et à la moduler. Cela s'est accompli en fixant des entités et en établissant les relations que fournit la logique entre différents ensembles (en général, deux). L'idée est donc de partir autrement, sur la base d'une déformation continue affectant l'uvre et la créant de fait, ensuite de manifester comment et où s'effectue la dite déformation, enfin d'en exposer la phénoménologie procurée. Différents paramètres évoquent ces métamorphoses incessantes et infinies mais les effets sont classables et les modes de résolution en nombre limité de par le fait même de contraintes propres au champ littéraire.

Trop de théories ont peu ou prou de recul spatial et temporel, qu'elles soient ethnocentriques (aire de culture paneuropéenne) ou polarisées par les temps modernes. Or, c'est ainsi faire fi de bien des formes littéraires qui, pourtant, ont droit de séjour. Comme arrière-plan, il suffit de se pencher sur ce qui s'est produit au Moyen-Age ou dans la littérature sanskrite, à titre de contre-épreuve à des évidences après tout discutables.

L'enjeu d'une intelligibilité c'est de postuler comme horizon d'espoir que la littérature présente dans ses manifestations de quoi l'apparenter à une phénoménologie de la réalité, c'est-à-dire de l'amener à être sujette à des contraintes où elle tendrait à maintenir un équilibre ou état stable, et à reproduire certains archétypes formels. Ainsi pourra-t-on d'abord avancer qu'elle admet l'existence d'une réalité extérieure dont elle traduit à sa façon mouvements et hésitations. Alors il restera sa découverte de singularités ("points" condensés à l'extrême) qu'elle présente à la conscience grâce aux déformations opérées, qui trahissent des invariances au sein du réel et qui sont source de pluralité formelle mais qui sont ici appréhendées par la discipline la plus singularisante qui soit. Ces singularités sont liées à la capacité propre à la littérature et à l'art de mettre en évidence quelque agrégat dense d'énigme : cette énigmaticité renvoie à la notion de singularité topologique (ce point aux propriétés remarquables). L'uvre tend alors à en rendre compte soit pour clarifier soit pour s'en étonner ou pour maintenir l'ambiguïté soit pour d'autres motifs liés à la position idéologique de l'auteur. Mais son sens profond paraît être dans cette perception de ces lieux-butoirs, imaginaires et cachés qui, à un écoulement verbal, impose un arrêt et la nécessité d'issues.

A. Une cinématique :

L'installation d'un début qui ait la garantie de la solidité et de l'antériorité absolue occupe trop l'esprit pour ne pas évoquer la force souterraine du mythe avec ses images culturelles précises d'enracinement qui ne valent peut-être que pour nos sociétés autrefois fondées sur le blé, cet avatar de l'arbre, que l'on plante et dont le fruit est devenu récolte. Limité nous aussi par ces images, nous utiliserons celle de "champ", mais dans le but d'éviter toute primauté, toute recherche d'une origine, dans le seul besoin de considérer que ce champ entouré d'autres champs a ses limites fluctuantes et une organisation interne qui en maintient l'existence, à l'égal d'un spectre. Ce champ littéraire n'est pas premier ni essentiel, il se dilue au milieu d'autres champs consacrés à d'autres préoccupations mais dont la juxtaposition et polarisation vont autoriser l'existence de cette enclave littéraire, et une fois établi, il peut entretenir avec eux divers rapports dont celui de la rivalité (ce ne peut être le seul).

Pour que ce champ existe, il faut concevoir la littérature comme une activité. Nous la décrirons alors comme s'inscrivant dans un lieu où des dynamismes cette fois-ci internes se manifestent et s'organisent et où se développent, selon des règles quasi-physiques, des formes incessantes. En ce sens, la littérature pourrait souscrire à une objectivité et non à une autoréférence. en tant qu'activité et champ structuré selon des principes qui ne lui sont pas forcément propres.

Ce champ se maintient à l'existence grâce à trois '"entrées" d'énergie qui à l'intérieur subdivisent l'espace et surtout créent la nature dynamique du champ littéraire. Cela tient à l'essence du langage qui permet de fonder un ordre, d'évoquer (simuler) le réel et d'individualiser une expression (sans oublier les phénomènes rétro-actifs que cet ordre, cette évocation ou cette expression provoquent sur le locuteur-lecteur-créateur) avant d'exister littérairement. "Fonder un ordre" renvoie, par l'organisation syntaxique, à définir le légitime et l'important, à une mise en place, à proprement parler, mythique des choses et du monde. "Evoquer le réel" est la capacité du langage à désigner la réalité, que l'on peut orienter vers un plus ou moins grand "rendu" selon la qualité et la quantité du vocabulaire, selon l'usage et l'invention autorisée, si bien que le réel est appelé à apparaître dans un but choisi. "Individualiser une expression" est la recherche instinctive du locuteur à parler de lui, sous couvert d'un message neutre parfois, à rappeler son existence au monde qu'il tend toujours à rapprocher de lui, par le truchement d'expressions qu'il renforce par peur de leur usure.

Ainsi, l'activité littéraire se présente principalement sous trois aspects :

- un ensemble de textes à fond mythique (M);

- " " à vocation réaliste précisée (V);

- " " d'expressivité individuelle pure (E).

Ces trois ensembles se partagent le champ littéraire (les lettres M, V, E serviront à symboliser ces agrégats).

Ils l'orientent aussi. Le premier (M) est le plus ancien et semble surgir du tréfonds de l'imaginaire mythique. Il se compose de tout texte apparenté de près ou de loin à quelque attraction mythique. Le deuxième (V) renvoie vers le langage dans son usage social de communication et dans un projet de représentation réaliste, mais induit en outre un engagement ou un but avoué. Le troisième (E) est l'affirmation d'une spécificité individuelle radicale, non représentée mythiquement ou socialement jusque là, comme peut l'être un témoignage d'un fait rarissime. Son unicité est exemplaire.

Il est vrai qu'une oeuvre n'est jamais qu'un dosage de ces trois tendances, mais avec des dominantes qui, génération après génération, se renouvellent. Tout notre travail sera d'accepter et de préciser ces localisations instables ou plus exactement modifiables par suite de voisinages et d'attractions.

Ces différents potentiels affectent l'oeuvre - comme on le voit pour Robinson Crusoé conçue par son auteur comme une parabole économique (V), ressentie comme une expérience de solitude par des poètes (E), continuée et imitée par des romanciers pour sa vertu d'origination (M) : le " dosage " est donc instable ; n'étant jamais problématisé dans un contexte plus vaste, il est impossible d'en préciser les variations et leur raison. Mais il convient d'abord de dire que ces trois catégories inhérentes au langage construisent le champ littéraire.

Ces trois ensembles correspondent à trois directions ou moyens de fabriquer le champ littéraire. Nous les identifierons à trois axes égaux entre lesquels l'uvre littéraire trouve sa place selon différentes distances : proximité d'un des ensembles cités et donc éloignement des deux autres.

La première direction a une visée globale, elle s'inscrit dans un cadre imaginaire structuré et récurrent, autonome. Le problème posé est le nombre de mythes qu'elle peut avancer (est-il limité?) et la raison de leurs reprises (pourquoi un auteur réutilise-t-il l'un d'eux?).

La deuxième s'inscrit dans une volonté d'enracinement référentiel. Le cadre décrit est plongé dans les faits et doit atteindre un réel. Il y a volonté de superposer le champ littéraire au plan des choses, d'en donner une image ou de modifier le monde.

La troisième délimite un ordre local, niant toute identité antérieure, asymétrique quant à son essence ; elle favorise un discours volontairement à l'écart, et s'impose comme tel. Nul ne lui ressemble totalement si ce n'est l'attitude qui la soutient.

Trois images peuvent représenter ce phénomène et le rendent compréhensible.

- la première est celle d'un tourbillon attirant à soi de ses cercles concentriques. Mouvement centripète pour l'Ensemble M.

- la deuxième est celle de strates superposées et rabattues sur un même plan choisi. Mouvement de traversée et d'application pour l'ensemble V.

- la troisième est celle d'îlots jetés en dehors des grandes routes maritimes. Mouvement centrifuge pour l'ensemble E.

Si l'on donne à ces trois directions la même origine (c'est-à-dire un point initial à proprement parler neutre d'où le "créateur" part), on obtient une représentation simplifiée et commode du champ littéraire, comme suit :

(M et E sont deux pôles antinomiques ; V rassemble certains aspects de M et E.

En filigrane, il faut imaginer M comme un tourbillon, V comme une série de strates, E...)

- Premier paramétrage :

Cette représentation doit pouvoir s'accompagner de différentes valeurs qui serviront à mesurer le potentiel et la profondeur atteinte en ce potentiel par les uvres. En graduant les axes, la position d'une oeuvre sera de même déterminée comme potentiel : la valeur absolue (graduée par convention à 10) est inaccessible ; l'oeuvre y tend comme vers un point transfini, infinitisant l'écart mais l'affirmant aussi. Cela correspond à un centre absolu et à un seuil au-delà duquel le champ littéraire s'achève pour s'ouvrir aux champs voisins. Pour M, la valeur 10 reviendrait à faire d'une uvre à fond mythique un texte sacré, religieux, intouchable, dotée d'une vertu éternelle, digne d'être psalmodié...etc. En ce sens, l'uvre n'est plus littéraire mais d'essence religieuse, et connaît d'autres contraintes sur cet autre plan. Pour V, la même valeur amène aussi l'uvre à changer de plan. Lorsqu'elle n'est que réelle, fonctionnelle, pratique à l'excès, l'uvre devient un usage, un manuel, une illustration, c'est-à-dire, un traité. La polysémie y est plus réduite et un domaine précis est défini. Enfin E, porté à sa limite, renvoie à une uvre tellement solipsiste tant par ses thèmes, son allure que son vocabulaire ou ses sujets, bâtie sur rien de préexistant que l'on peut à peine l'imaginer. Elle tient de l'hapax généralisé, ce qui nuit à la fonction littéraire de communiquer, et cela la fait basculer dans un autre plan plus proche de la folie, ou de l'inexistence littéraire, mais aussi proche d'un autre type de communication comme la musique.

Les autres valeurs sur ces trois axes peuvent se construire autour d'une articulation centrale (donc à mi-chemin, notée 5), qui coupe le champ littéraire de façon indiscutable : c'est le moment où le créateur découvre que son activité est gratuite, injustifiable, ne peut s'imposer que par un acte de foi en son oeuvre que rien ne certifie. Jusque là, il écrit grâce à des circonstances moyennes (psychologiques et matérielles) liées à l'existence de destinataires réels ou potentiels.

Cette valeur "5" est donc le passage d'un stade "inconscient" à un stade "conscient". La valeur "10" par rapport à la valeur "5" n'indique en rien une supériorité esthétique mais simplement un regard réflexif non-négligeable : l'uvre approchant "10" peut être inférieure littérairement parlant à l'uvre jouxtant "5"; elle sera seulement d'un degré supérieur semblable à une élévation au carré, sans pour autant être meilleure. Aucune hiérarchie n'est ici en cause ; seul l'établissement d'un champ est visé, à savoir un espace fibré, permettant le repérage.

A l'intérieur de cette division capitale, d'autres valeurs apparaissent. Lorsqu'écrire est une activité "inconsciente", c'est-à-dire que ne se pose pas la question du sens de l'écriture, deux pôles la caractérisent : l'un est culturel, l'autre biologique. En effet, comme l'activité littéraire n'est pas "naturelle", ni même primordiale, il faut comprendre que l'ordre est dans le culturel d'abord et dans le biologique ensuite.

Le premier pôle se subdivise en fonction de la force d'une tradition quelconque (forme durable) ou d'une mode (forme momentanée de tradition). Car l'on peut écrire selon ce que l'on a appris à l'Ecole (érudition), ou par formation personnelle (autodidacte), en raison d'un savoir transmis que l'on poursuit, entretient, développe, etc. Valeur : 1. Et l'on peut écrire en fonction d'un goût social momentané, d'une atmosphère intellectuelle inclinant vers le traitement d'un certain thème, en vertu d'une mode liée à une classe sociale, classe d'âge, etc. Valeur : 2.

Mais l'écriture s'éloigne aussi de ces finalités immédiates. Des traces d'un instinct s'y décèlent ou plutôt les besoins biologiques investissent ce domaine (comme ils le font ailleurs) et ils sont doubles : besoin de jouer, besoin de marquer un territoire pour se reproduire. Le jeu littéraire (activité auto-référentielle, respectueuse de règles convenues ou nouvelles) aura valeur 3.

Laisser un nom dans les Lettres, s'assurer une postérité, obtenir un fragment de célébrité, voilà qui renvoie au besoin de marquage. Valeur : 4.

D'autre part, au stade où l'activité littéraire devient "consciente" (valeur 5), c'est-à-dire réfléchit à sa propre raison d'existence, apparaît alors une double attitude : soit l'écrivain "déguise" sa réflexion, en voile le malaise ou la violence ; soit il "avoue" sa méthode, son espérance, découvre les voies de son travail et de son inspiration.

Lorsqu'il y a "déguisement", l'écrivain se sert d'une image secrète et intime qui l'amène à poursuivre son uvre. Cette image peut être allégorisée. Elle est le plus souvent "analogie" à valeur heuristique essentielle, que nous notons 6. En outre, si l'analogie a servi et si l'écrivain n'ose la renvoyer et en donner les limites, c'est à une"justification" idéologique que nous sommes conviés. L'écrivain déguise toujours son activité du charme de l'image, mais il s'explique par elle, et cela lui tient lieu de preuve suffisante. Valeur : 7.

Finalement, l'acte d'écrire mesuré à sa gratuité fondamentale, consciemment avoué comme tel, demeurerait en position de vertige stérile, s'il ne venait à s'accompagner de la découverte d'une quelconque nécessité (d'ordre logique, intuitif, voire même irrationnel et religieux), d'un "enchaînement" serré constitutif d'un sens, d'une mise en ordre globale. Valeur : 8.

La révélation se poursuit alors par un regard porté sur l'extérieur, regard qui se veut plus qu'une interprétation du monde, car il se mesure à ce réel divers et confus, enfin saisi et canalisé. Il y a confrontation, comparaison, recherche d'une profonde "adéquation" entre le plan littéraire et le plan des choses (pour aussi vague que soit ce terme, il convient ici comme duplication posée et entretenue). Valeur : 9.

Les valeurs possibles sont donc les suivantes (elles serviront à placer l'uvre et à mesurer son potentiel choisi) :

valeur 1 : Ecole
valeur 2 : Mode
valeur 3 : Jeu
valeur 4 : Marquage
valeur 5 : passage du stade latent

au stade patent
valeur 6 : Analogie
valeur 7 : Justification
valeur 8 : Enchaînement
valeur 9 : Adéquation

valeur 10 : valeur-limite

Sur le schéma général des 3 axes, il suffit de les intégrer pour obtenir par ces deux paramètres la position de l'uvre :

*

Prenons à titre d'exemple le tracé sur M qui part de 0 et va vers 10 :

- le mythe agit de façon inconsciente ; il est véhiculé par la culture (scolaire et sociale) ; il répond à un besoin ainsi exprimé (jeu et marquage).

- le mythe est conçu consciemment : il est recherché comme un modèle antérieur (analogie) et explicatif (justification), il est donc déguisement, habillage d'une problématique latente ; mais il peut aussi être mis en lumière, fonctionner comme un enchaînement rationnel et servir de grille d'analyse à une urgence humaine.

- au-delà, l'écriture cède le pas à un texte sacré, si près du mythe qu'il devient expression inséparable du contenu mythique (valeur 10).

Si nous considérons les réemplois au XIX-XXème s. de thèmes homériques, et que nous leur accordons la fascination prégnante du mythe (capacité à délimiter un espace imaginaire), et si nous ne tenons pas compte des modes de narration choisis, nous distinguons la coupure "inconscient-conscient" dans le fait que l'auteur, soit se sert des éléments tout faits de l'Odyssée et de l'Iliade et glisse son invention entre eux, soit remodèle et ajoute d'autres éléments : dans le premier cas il y a utilisation, dans le second reformulation et donc regard critique sur l'acte d'écrire.

Ainsi : - premièrement l'oeuvre de J. Lemaitre (En marge des vieux livres : récit parodique du mariage de Télémaque) aura pour valeur 1 (amusement savant de l'Ecole), l'uvre lyrique d'Offenbach fera penser à une mode sociale (valeur 2), et la pièce de théâtre de Giraudoux (La Guerre de Troie n'aura pas lieu) à un jeu subtil de références aux menaces contemporaines et au conflit antique (valeur 3), tandis que l'immense poème de Kazantzaki ( L'Odyssée) évoquera le besoin de vaincre l'oubli et de marquer les générations (valeur 4);

- de l'autre côté, nous aurons Aragon (Les Aventures de Télémaque) reprenant l'uvre de Fénelon mais en la remodelant des apports du surréalisme, cultivant donc le rapprochement analogique (valeur 6) sur plusieurs niveaux ; une pièce satirique de théâtre de Claudel (Protée) qui, sous un jour faussement burlesque, se sert du thème de l'illusion vaine (il existe deux Hélènes ; la guerre de Troie a eu lieu pour un leurre) à des fins plus philosophiques, nous opterons pour la valeur 7, celle de la justification (cet avatar mythique justifie une position idéologique morale propre à Claudel) ; enfin les uvres de J. Joyce (Ulysse) et celle de J. Giono remodèlent complètement les exploits d'Ulysse et surtout exposent que le mythe a valeur d'enchaînement heuristique pour rendre compte de la complexité du réel (Joyce : valeur 8) ou de sa représentation (Giono : valeur 9).

Par ces exemples rapidement exposés, montrer comment se servir de ces valeurs. On constate comment l'uvre s'inscrit à un endroit, à partir de ces paramètres (une métrique plus fine est encore nécessaire) sans que l'on puisse pour l'heure juger de sa qualité. Le champ littéraire doit tendre à prendre ainsi le relief d'un paysage varié.

De même, sur le tracé V, l'oeuvre effectue une plongée vers une réalité au départ fuyante. Réalité vue par la tradition (scolaire, sociale), comme un jeu et l'occasion de la modifier, remplacée par une analogie pour être saisie, identifiée à une représentation imagée, conçue comme une séquence, décrite totalement.

Au-delà, l'oeuvre n'est plus littéraire mais opératoire.

On pourra suivre ce trajet dans l'oeuvre générale d'un écrivain, et repérer une évolution entre des uvres de jeunesse et des uvres de maturité, que cela se fasse de la valeur 1 à 9 (V. Hugo) ou de 9 à 1 (A. Gide) ou de manière plus désordonnée et sans parcourir toutes les valeurs (J. Verne). Un dernier cas problématique se présente, celui où la même uvre parcourrait plusieurs valeurs, la rendant instable : proposer une proximité de la valeur 10 (R. Roussel, Impressions d'Afrique, par ex. ?) ou plutôt une tension vers cette valeur comme synthèse de toutes les valeurs (tout fétichiste voudra ce sort pour l'uvre aimée).

Sur le tracé E, l'oeuvre s'aventure à s'emparer d'une première place (Ecole, concours, académies...), puis à instaurer comme une mode, un culte du moi face aux autres (dandysme, esthétisme...); elle se complaît à jouer des facettes du "je" insaisissable et perpétuel, elle dégage la part innée de pulsions intérieures qui infléchissent une existence et la fragilisent.

Devenue "consciente", l'uvre vise des exemples, des modèles, instaure un sol nouveau et stable où demeurer (subjectivation aboutissant à une certitude) et dégage un sens à la vie.

Au-delà, l'oeuvre découvre une vérité si personnelle que nul ne la partage, ou un mode d'expression si codée que cela n'appartient plus aux lettres mais à d'autres modes de communication non conceptuels (gestuel, musical, cryptogrammatique...).

- Deuxième paramétrage :

Cet espace littéraire présenté comme un plan manque encore de repères à l'intérieur des trois axes d'autant plus nécessaires qu'une uvre va se situer entre un axe mythique et un axe d'expressivité, ou encore entre ce dernier et l'axe de vocation, ou entre celui-là et l'axe mythique. Le potentiel qu'elle occupe est, dans cette deuxième étape d'analyse plus fine, un mixte entre deux influences, ce qui rend la position de l'uvre plus vraisemblable au sein du champ ; les trois sous-ensembles s'attirent mutuellement et l'uvre capte des doses variées de leurs substances. Ce sont les gradients du potentiel.

La forme circulaire choisie est commode pour cerner l'ensemble, de façon simplifiée.

Sur cet espace circulaire, nous aurons des lignes de partage, des seuils, ainsi que des tracés significatifs.

Un fibrage entre les trois axes est possible (chaque axe étant cette direction dont on a noté l'intensité) en posant théoriquement que les axes délimitent des régimes égaux entre eux. Actualisation et potentialisation sont égales. Un axe médian à 60° peut donc se tracer répartissant la zone d'influence maximale de chaque axe. L'existence même de l'uvre détruira cette répartition égalitaire utile comme plan d'apparition ou surface de représentation stable mais nervurée. Des circonstances (dont on ne peut rien dire maintenant) peuvent provoquer l'occultation historique d'un axe, une inégalité du champ d'axe brisant l'axe médian, le recouvrement partiel du champ d'axe par l'autre.

(Pour faciliter la compréhension, l'on écrira "Axe" pour les trois axes symbolisant les trois régions internes du champ littéraire, et "axe" pour les subdivisions internes telles axe médian et submédian).

Deux axes submédians (à 30° de l'Axe) prennent leur origine dans la répartition de l'énergie diffusée par l'axe.

La proximité de l'Axe correspond à une zone où la substance et les formes individuées typiques d'un Axe sont étroitement liées entre elles. Ces termes "substance", "forme ", n'ont pas à être définis ici autrement que comme une fascination et un obstacle : la substance est un attrait dû à un contenu et des formes catégorielles tandis que la forme doit se comprendre comme un repoussoir ou un arrêt imposé dû à une toute-puissance imposante (par sa cohérence, son génie, sa perfection) qui"gène" la liberté créatrice et l'oblige à une stratégie (d'englobement, de négation, de division...)1. Opposition entre un noyau et une paroi dans le cadre d'une analogie cellulaire.

Substances et formes ne sont que les résultats d'une attitude ne privilégiant qu'un aspect.

Ainsi, les thèmes homériques, pour conserver le même exemple propre à l'Axe M, exercent une fascination-émulation d'ordre substantiel-formel (cf. Claudel, Giono) ou attirent indépendamment de toute répulsion ou rivalité (donc uniquement substantiel) ou servent de point d'appui et d'arrêt à des fins d'englobement moderniste (respectivement : Joyce, Giraudoux).

Il s'agit de remarquer que "quelque chose" se perd par suite de l'éloignement d'un Axe, à savoir une énergie et qu'elle est remplacée par sa matérialisation la plus symptômatique, cette dernière encore prisonnière de cet Axe et s'en délivrant en proportion de sa proximité de l'autre Axe. L'Axe impose au créateur, sur le mode de l'évidence, de l'activité ritualisée et programmée (profondément ancrée dans la conscience), ses thèmes, et leurs traitements effectués, leurs apparitions formelles. "Substance" et "Forme" agissent comme un double besoin de séduire et de se défendre.

L'éloignement de l'Axe (de 30° à 60°) opère une dissociation : il reste la substance "attirante" mais la forme conventionnelle "repoussante" (i.e. établie, admise et donc protégée) s'estompe ; il reste la forme mais la substance n'est plus totalement là, elle devient fragments évidents, les plus retenus. Une grande variabilité s'observe, traduisant la perte d'attraction de l'Axe. En revanche, l'on gagne en naissance de nouveaux concepts, d'assemblages différents, dus à la présence d'un autre Axe comme nous le verrons et dénotant d'un travail de mise en valeur de phénomènes nouveaux. Processus d'objectivation mixte.

Si les trois Axes sont les rayons équidistants d'un même cercle, on rajoutera trois axes médians et six axes submédians pour d'abord désigner de chaque côté de l'Axe sa zone maximale d'influence (axes médians) et ensuite pour dissocier à l'intérieur la zone où la substance-attrait est étroitement liée à la forme-défense de celle où la forme-défense se libère de la substance-attrait (ou l'inverse). Le schéma est alors le suivant :

L'axe médian suppose des Axes de potentiel équivalents. L'axe submédian est la limite entre une influence "compacte" de l'Axe de base (M, E, V) et une influence"dissociée".

Placer une uvre sur cet espace général, en bénéficiant maintenant d'un double paramétrage (valeurs et axes), c'est non seulement choisir son lieu d'élection et d'origine (M, V, E), c'est aussi la mettre en rapport avec les valeurs de 2 des 3 Axes. L'erreur serait de croire qu'ainsi on obtient avant tout un "repérage" de type statique. L'on peut imaginer avec effroi l'envie qui naîtrait de repérer toutes les uvres, de les classer, d'achever ce travail aussi fastidieux que vain.

Ce qui est envisagé ici est autre : à un moment donné, et pour des raisons que nous ignorons pour l'heure, l'uvre littéraire peut être saisie à la conjonction de deux forces (à savoir les deux Axes).

Les Axes sont des forces ayant une direction. L'uvre bénéficie de leurs énergies et se conçoit alors comme la résultante de ces forces. A un instant donné, elle atteint sa "vitesse" maximale après différentes progressions. Une certaine inertie existe venant du troisième Axe auquel elle "tourne le dos".

Il s'ensuit qu'on ne dira point seulement qu'une uvre est par exemple à 7 (sur M) et 2 (sur E) mais qu'elle est d'un potentiel de 7 + 2 = 9. Si le 3ème Axe n'existait pas, on pourrait poser que l'uvre se meut dans un espace semblable au vide et que sa force est de 7 x 2 = 14.

Le dispositif est loin d'être gratuit. On ne peut prétendre qu'une uvre quelconque est purement mythique, purement expressive, etc. Elle est toujours un "mixte". C'est ce qui lui donne sa coloration, sa richesse, son intérêt.

Le chiffrage symbolique est commode car il différenciera des potentiels en présence selon les uvres, ce qui suggère que l'on puisse parler de conflits. Mais visiblement une tension est là puisque l'uvre, même seule, est dite accaparer l'énergie de deux Axes distincts.

Positionnement interaxial :

Il y a lieu de penser maintenant que toute uvre ne se situe pas sur un Axe mais dans l'intervalle de deux Axes. Cependant, l'addition de ces forces fait alors apparaître un autre axe oblique, axe de distribution entre la zone où la somme est inférieure à 10 et celle où la somme excède 10.

Or, par convention première, nous avons institué que 10 était la limite du champ littéraire, et ce, afin d'en délimiter l'aire. Outrepasser cette valeur 10, c'est sortir de ce champ.

Nous pourrions donc avancer que la zone excédant 10 par addition des valeurs, n'est plus littéraire mais ce serait sans tenir compte du fait que cette zone est maintenue à l'existence par la tension des Axes selon un arc de cercle délimitant réellement la fin du champ littéraire.

Cette zone excédant 10 par addition n'en demeure pas moins étrange car l'uvre y est dans une situation anormale, certainement momentanée, à la limite d'un système et cherchant donc à s'excrire de cette zone pour regagner un lieu plus équilibré, puisqu'elle est à la jonction de deux valeurs très marquées entre lesquels elle alterne. Les contradictions y sont trop nombreuses pour que l'uvre n'éclate pas. Le risque de destruction est manifeste. Les valeurs d'Axes (antinomiques par essence) pourraient s'annuler respectivement au lieu de s'additionner, c'est-à-dire fusionner. Ce travail de conciliation ne peut que correspondre à une période et une zone où l'uvre se crée dans l'esprit et le tourment de son créateur.

Un point-limite concentrant ces précédentes remarques est à noter. C'est celui qui est à la conjonction des valeurs 5 des deux Axes (5,5). Mais il est aussi situé sur l'axe médian dans cette zone où chaque Axe n'impose qu'une forme ou une substance et non les deux. Enfin, il est traversé par l'axe oblique marquant la limite entre zone <10 et zone >10.

C'est donc un "triple seuil" qui apparaît là :

- seuil de l'acte inconscient à l'acte conscient;

- seuil de substances ou de formes venant de 2 sources différentes (se rencontrant tout au long de l'axe médian) et s'imposant en ce point à la conscience;

- seuil entre une zone < 10 et une zone > 10.

Par une représentation graphique (non plus avec les coordonnées polaires mais avec les coordonnées cartésiennes) nous aurons cette image :

*

Il ressort clairement de cette figure l'existence de 5 zones différentes dont voici la description :

- la zone 1a/b dont la limite est le 5 des 2 Axes (cette zone est de grande stabilité; l'uvre opte pour un certain équilibre entre les pressions issues des Axes); la zone 1 c/d marque une dénivellation plus nette mais l'on peut supposer que la double appartenance est moins conflictuelle que complémentaire d'autant qu'elle n'est pas perçue ni analysée.

- la zone 2, elle aussi < 10, tend à ce que les valeurs d'un Axe absorbent celles de l'autre, en raison de couples de valeurs telles : 6-3 ; 7-3 : 8-2 ; 9-1. Région stable puisque le choix est évident et rendu conscient.

- la zone 3, elle aussi < 10, tend vers 10 si bien qu'elle est < 10 parce qu'elle mesure l'existence de deux pressions en compétitions et tend à les faire coexister de façon consciente. Mais la zone est profondément instable, partagée entre plusieurs choix (revenir en 1, plonger en 2, sombrer en 4 ou 5) puisqu'il manque peu de valeurs chaque fois pour changer de zone.

- la zone 4 est > 10 où chaque valeur de l'un et l'autre Axe en majorité dépasse 5, c'est-à-dire qu'elle est marquée par une claire conscience du conflit en cours et une toute aussi grande hésitation. Une volonté d'accaparement de l'un sur l'autre s'observe mais ne serait possible que si une valeur devenait le double de l'autre valeur, ce qui n'est jamais le cas. La zone est donc instable.

- la zone 5 > 10 inscrit la réalisation de l'accaparement : chaque valeur est au moins le double de l'autre, sinon plus. Zone stabilisée.

Les zones 3 et 4 sont donc les seules zones instables de la figure. Les autres, soit concilient les 2 tendances (zone 1), soit effectuent un choix (zone 2), soit se développent par l'un au détriment de l'autre (zone 5).

Des rapports différents sont alors en cause. L'uvre entretient ces rapports suivants à l'intérieur d'elle-même :

- dans la zone 1, il y a "coïncida oppositorum", et ce, de façon intuitive ; pensons aux Panégyriques (les exemples qui suivent, pour l'heure, bien incertains2, seront pris au même domaine de la justification);

- dans la zone 2, il y a un rapport d'exclusion, fait de refus et d'exigences (pensons aux "Arts poétiques") ;

- dans la zone 5, une dialectique s'installe où l'on se pose en s'opposant, où l'un s'actualise en potentialisant l'autre (pensons aux "Manifestes").

Quant aux zones instables 3 et 4, l'uvre (peut-être en train de se faire) est faite d'antinomies inconciliables, ne pouvant s'imposer et variant selon une alternance (certainement créatrice d'une "Critique" nouvelle). L'oscillation entre 3 et 4 doit correspondre à une hésitation fondamentale : l'uvre risque de se détruire au-delà de 10, de perdre cohérence ou d'être marginalisée, d'être détruite (quelque volonté ou 'programme' de livre absolu achevant la Littérature).

Outre ce paramétrage par zones, il est possible de tenter une première ébauche de mouvement. En se plaçant en 5-5, (ou en zone 3), l'on peut établir l'existence de 6 tracés (3 d'un côté de l'axe médian et 3 de l'autre) où s'engouffre l'uvre et ainsi simuler une genèse de l'uvre :

- aller en zone 2 (rapports d'exclusion);

- aller en zone 5 (dialectique);

- disparaître en 4 (antinomies auto-destructrices);

L'uvre peut aussi sauter d'un état en un autre vu la confusion qui règne et le rapprochement des valeurs sur l'axe médian.

Toute création est certainement à rechercher dans de tels déplacements hasardeux, et à concevoir aussi comme un déroulement continu (de la zone 1 aux zones 2 et 3). Les deux aspects co-existent : soit l'uvre vient d'une position centrale instable, et en résout la crise, soit elle part de l'origine d'un Axe et en développe continûment la teneur en la teintant des apports du second Axe.

Outre les uvres "inconscientes" et "conscientes", il faut poser comme autre différence, les "uvres d'une crise" et "celles d'une persévérance".

On dévoile ainsi le "tourment" et le "travail" créateurs dont maintes traces s'apercevront en l'uvre et en intimité ainsi que dans une correspondance, un journal ou d'autres témoignages. Grâce à ce paramétrage, il sera plus facile de classer et d'analyser le processus créatif lorsque la matière le permet en affectant certains éléments exposés à des positions sur les cinq zones. Pour l'heure, cela peut paraître gratuit étant donné qu'aucune analyse n'illustre ces propos : aucun fait de cette nature n'a été méthodiquement perçu parce que les concepts manquaient mais l'on devine dans une uvre des revirements et changements de cap tels. C'est à la constitution d'un emporium de concepts qu'il convient de travailler dans le monde des Lettres vu le faible niveau des stocks et l'obsolescence du matériel employé. Car les faits littéraires sont abondants, trop nombreux même (la rareté n'est pas à craindre) et sont empilés depuis si longtemps en des agrégats hétéroclites alors que manque une nécessité à leur apparition proportionnelle. La construction de ce filet conceptuel nouveau sera progressive.

Trajectoires futures :

Ces mesures pour situer l'oeuvre ne sont valables que si l'on pose la question de sa genèse. Il faut ajouter à notre dispositif que l'uvre circule entre plusieurs mains et tend à cela. Continuer de définir une cinématique en tant qu'effort pour donner des positions successives et des états différents lors de la circulation de l'oeuvre, connaissant maintenant l'endroit d'où l'oeuvre s'en va courir le monde. Disons déjà ceci.

Une fois l'uvre née, elle n'appartient plus à son auteur ni à son lieu de naissance. Le destin de l'oeuvre s'ouvre alors. "Habent sua fata libelli" (Terentianus Maurus : De Litteris, syllabis, metris - IIème s. ap. J-C).

Elle ne saurait demeurer secrète et vise la publicité. Son avenir n'est plus entre les mains de son créateur : "Non erit emisso reditus tibi". (Horace : Epitres I - XX- 6 )

Née de la tension entre deux Axes, elle possède une énergie dont la teneur a été dite, et qu'il faut libérer.

Semblable à la flèche d'un arc et d'une corde tendus, elle viendra à se mouvoir. Semblable à la flèche qui, pour s'élancer, doit d'abord reculer (selon l'observation héraclitéenne), l'oeuvre a occulté un des trois Axes : il a été repoussé, rendu absent ; maintenant il s'étale au-devant, figure l'espace possible à traverser.

Aucune uvre ne naît des trois Axes simultanément parce que chacun d'eux est en compétition et que leur présence simultanée empêche toute cristallisation d'une énergie mais conduit à une dissipation généralisée, à une circulation incessante. En immobilisant l'un, le créateur obtient du conflit entre les deux autres, une concentration, une agglutination.

Imaginons une substance partagée entre un devenir liquide, gazeux et solide à égalité. Aucun objet réel ne pourra en sortir si ces trois derniers perdurent. En revanche, le conflit3 de deux devenirs (et la potentialisation du troisième) donnera par exemple :

liquide - solide : élastique.

gazeux - solide : bulle, ballon.

liquide - gazeux : eau pétillante.

La compétition entre les trois Axes est :

- d'ordre formel : l'un est un tourbillon (M) ; l'autre un chapelet d'îles (E), le dernier une série de strates (V) ;

- d'ordre logique (établissement de relations) : chacun d'eux est l'antithèse de l'autre au sens qu'il permet de le mettre en valeur et de l'éclairer.

Aussi, si M vaut pour l'Universel, V tend vers le Vrai et E vers l'Unique. Mais V n'existerait pas sans M (une vérité peut-elle ne pas être universelle?) et E sans V (l'unique n'est-il pas absolu de vérité?). Et ainsi de suite. C'est pourquoi l'uvre naissant d'une tension dont les Axes sont les agents, après avoir occulté le troisième terme, le fait (ré)apparaître comme horizon de son effort, comme but de son projet, comme la cible face à l'énergie emmagasinée.

L'Axe caché, enfoui, réapparaît, lorsque l'uvre est achevée et se projette dans le monde.

Les deux facteurs sont devenus "moyens"; le troisième est le but.

A utiliser M et V (pour leur universalité et leur vérité), l'on obtient l'exemplarité, l'inatteint jusque là (à savoir l'unique de E).
A utiliser E et V ("unique" et "vrai"), l'oeuvre peut songer à être rendue universelle (M).
A utiliser E et M ("unique" et "universel"), l'on peut espérer avoir touché au vrai (V).

A l'arc tendu correspond la cible. Nécessité de valeurs antithétiques.

B. Une Dynamique :

Si la cinétique construisait un modèle à deux dimensions (une surface), le but est d'introduire maintenant une troisième dimension (un volume), afin d'obtenir une meilleure image des phénomènes que l'on veut décrire. Le même souci de construire un modèle nous interdit de nous disperser dans les faits, quoique leur inévitable présence se suggère d'elle même.

Notre méthode, s'il faut s'arrêter ici pour un peu l'éclairer, s'inspire de cette idée qu'exprimait H. Poincaré : "L'espace n'est pas une forme de notre sensibilité ; c'est un instrument qui nous sert, non à nous représenter les choses, mais à raisonner sur les choses" (Des fondements de la géométrie - 1898). Et d'ajouter que plusieurs espaces sont possibles, certains plus commodes (géométrie d'Euclide), si bien que "nous offrons à la nature un choix de lits parmi lesquels nous choisissons la couche qui va le mieux à sa taille". Plus près de nous, cette intervention de René Thom au cours d'un colloque (Le Mans, 2 nov. 1989) où une réflexion sur toute théorisation est amorcée : "Il n'y a théorie en science que si l'on a introduit des entités imaginaires, virtuelles, qui "pourraient" exister mais n'existent pas naturellement. On plonge le réel étudié dans un virtuel plus grand, et on s'efforce d'énoncer les contraintes qui pèsent sur la propagation du réel au sein du virtuel. Mais ce virtuel doit être construit à partir d'un réel observé par une définition explicite, si l'on veut satisfaire au critère d'une bonne scientificité". C'est ce que nous espérons atteindre dans notre modèle où nous posons d'abord tout un jeu de repères sans oublier l'enracinement dans le réel qui nécessite moins une vérification expérimentale que l'intuition d'une analogie profonde, jamais donnée, mais toujours possible.

L'ouverture de problématiques variées a pour fonction de réduire l'arbitraire du modèle bien plus que des illustrations ne le permettraient. Si les faits se plient assez bien à n'importe quel système pourvu qu'ils soient bien préparés, et surtout les faits littéraires, on peut établir que les relations mises en uvre par le modèle (relations internes de cohérence, ou analogiques avec d'autres domaines) ont une meilleure résistance si, de plus, elles nourrissent une problématique féconde et non-triviale, seul espoir envisagé. Certaines problématiques sont anciennes et les réflexions qu'elles ont suscitées sont parfois si nombreuses qu'il est assuré que notre position aura déjà été pensée et que nous ne saurions l'inventer. Le modèle, dans ce cas, livre donc tant un positionnement à l'intérieur d'une tradition qu'un mode de résolution. Mais dans d'autres cas, ce que nous pouvons espérer du mode de résolution, c'est d'expliciter des démarches et de développer de nouvelles conséquences. La littérature offre différents problèmes dont on doit définir la nature et le nombre, par exemple, mais, en tant qu'activité, elle présente un précieux témoignage à ne pas négliger d'une activité réflexive humaine que l'on pourrait voir élever au niveau d'un modèle exportable pour comprendre d'autres activités.. Tel est l'enjeu : quels problèmes sont possibles en littérature, et quels problèmes peut-on aborder grâce à la littérature?

Les champs limitrophes du Littéraire :

Considérons le domaine propre à la littérature d'après le modèle. Trois Axes l'organisent et l'animent mais si l'on suit les directions qu'ils ouvrent, on découvre trois autres domaines qui bordent le littéraire, et rentrent en compétition. Ils lui sont à première vue antérieurs et certainement plus puissants. Les trois Axes sont une voie d'accès à leur régime respectif mais non la seule, car ils ne permettent pas une description réelle de ces mêmes régimes.

Au-delà de l'axe M (fond mythique), se trouve l'aire du religieux (souvent appelée "sphère" d'ailleurs) ; au-delà de V (vocation précisée), le monde empirique ou scientifique objectivable et quantifiable ; au-delà de E (expressivité pure), tout système non-rationnel (par ex. musical ou chorégraphique) voire irrationnel (folie).

C'est pourquoi le domaine littéraire est "intermédiaire", bordé de trois autres domaines qui le rendent fragile et contestable, qui empiètent parfois ou nuisent à la constitution de cet espace. Il suffit de constater qu'à certaines époques et dans certaines sociétés, le domaine littéraire n'existe pas."Intermédiaire" ne signifie pas qu'il est "au centre" comme cela se produit automatiquement lorsque l'on étudie un phénomène tant pour manifester l'importance de l'étude que pour se focaliser sur un point. Il s'agit de dire que le champ littéraire partage son aire avec d'autres champs dont il emprunte des aspects.

La construction de ce même espace doit se comprendre comme résultant d'une évolution dont la représentation la plus simple (mais peut-être la moins exacte) serait celle d'une intersection : les trois régimes selon trois hyperboles se toucheraient en un point 0 et seraient équipotents. Ou bien ils se croiseraient en un même point, comme trois arcs de cercle. Mais rien n'est moins sûr qu'une séparation ab origine de ces trois régimes (visiblement M est primordial et réunit primitivement E et V). Leur égalité, de même, fait problème. L'hypothèse serait alors celle-ci : une des fonctions du littéraire est d'opérer cette séparation et de fonder un relatif équilibre entre M, V et E et dans le cas où le champ littéraire deviendrait tout puissant, les trois domaines limitrophes accaparés perdront leur autonomie et seront perçus seulement grâce au littéraire. On obtient ainsi les deux limites extrêmes marquant l'évolution de ce champ : une égalisation de M, V, E (où V et E se séparent de M) et une disparition de ces domaines par accaparement par le Littéraire (symbolisons-le par L). Ces deux limites existent bien et sont répertoriées : a) le Littéraire se sépare du religieux (M) et tend vers l'expression individualisée et vers une représentation du réel ; b) le Littéraire est le seul moyen noble pour aborder les domaines limitrophes dans ces situations que l'on a appelées " byzantinisme" ou "esprit de salons" (culture mondaine). Une dernière limite existe, c'est à l'inverse la disparition du domaine littéraire lorsque M, V, E l'emportent totalement, soit individuellement, soit par deux. L'analyse du Littéraire comme un champ sujet à des déformations est donc précieuse pour découvrir des situations d'existence différentes. Quant aux causes qui produisent cela, tout un travail d'historien s'avère utile pour les dégager, ce que nous ne ferons pas ici, pour l'heure 4.

Ce n'est qu'au stade de division achevée de M en [M, V, E ] qu'il y a intersection et régime intermédiaire stabilisé. Entre les deux moments, il faut poser l'agitation interne du champ unifié (M) provoquant fêlure, ouverture progressive de ce champ. Apparition de nouveaux régimes (Cf. les catastrophes de bifurcation). L'hypothèse émise trouve sa justification dans le fait que L n'est pas premier tout en restant apparenté au pouvoir du Verbe devenu parole (par usure ou audaces progressives) et que sa présence, par détachement progressif de M, assure entre ces trois domaines un lieu de communication qui ne peut disparaître immédiatement pour être utile à ces domaines souvent en conflit entre eux : le plus menacé peut alors se déguiser en L et résister à l'empire des deux autres (si notre époque accentue un individualisme exacerbé où E dénonce M et V, i.e. la religion et la science comme deux solutions néfastes, ces derniers trouveront en L un territoire où subsister de même qu'à l'époque d'Inquisition idéologique où M dominait, E et V se servaient de L pour défendre des idées plus expérimentales et personnelles par le biais d'allégories et d'ouvrages de fiction orientés) .

A contrario "l'absence" de cette force met en évidence d'autant le processus que nous tentons d'évoquer : dans certaines cultures, la littérature ne s'abstrait pas du mythico-religieux et il s'ensuit qu'il y a peu de perception du social, difficulté à fonder une science, et à constituer une individualité psychique. Certains lieux et moments du monde musulman révèlent ce phénomène par exemple, ou ce que l'on sait des Mayas ou de l'Inde brâhmanique.

Ce positionnement du littéraire entraîne et explique certaines discussions et théories qui naissent de la présence ou de la défense de tels régimes limitrophes.

Conflits :

Une vieille querelle trouve ici son explication, où l'on reproche à la littérature d'être légère et sans conséquence. Etant donné que son domaine est intermédiaire et a nécessité du temps pour se constituer, il peut s'abîmer dans un des domaines le jouxtant, soucieux de reprendre le dessus. Ainsi, d'un point de vue strictement mythico-religieux, la littérature n'est que "divertissement"; d'un point de vue réaliste et objectivant (V), elle n'est que "pure littérature", fantaisie fallacieuse ; du point de vue de la pure expressivité, qui prend des visages si opposés (la folie et la danse et la musique "déréalisent" au profit d'une subjectivité soit devenue inerte soit transcendée et mobile 5), la critique du fait littéraire est celle du véridique face au convenu, du sincère contre l'artifice, de l'âme et de l'émotion face au rendu et à l'effet. Non que la littérature soit dépourvue de ces qualités-là, mais elle les commet de façon moins pure ou moins absolue.

Ces reproches ont pour origine la présence concurrente de trois autres domaines. Mais par contraste, on découvre quel peut être le propre du domaine littéraire. Condamnée pour insuffisance parce qu'à l'extrémité de ces trois autres régimes, la littérature se constitue dans cette triple opposition et y trouve sa définition.

Nous lui sommes redevables : a) d'une humanisation du monde (la réalité possède son indépendance, par rapport aux hommes, que rien n'émeut - anti-V); b) d'un ancrage métaphysique (sorte d'"Anti-destin" : le "vide" de l'existence individuelle qu'elle croit combler et qu'elle ouvre sans cesse : solitude et recherche d'une objectivité jamais assurée- anti-E); c) de la construction d'un espace sacré pour l'homme et loin des dieux où l'être humain prend sa valeur (anti-M).

En résumé, domaine qui s'instaure, s'agrandit dans une histoire ; position intermédiaire en conflit avec d'autres attracteurs ; définition d'une faiblesse et d'une force adéquates à une vision de l'être humain et du monde.

Une autre querelle s'inscrit dans cette configuration générale. C'est la délicate question de la "minêsis" ou imitation. Il suffit de connaître la condamnation que Platon formule à l'égard de l'art et plus spécialement de la poésie pour saisir combien la littérature est concernée. La vérité désignée par une uvre artistique est au troisième rang : le démiurge, pour créer ce monde (2ème rang), avait les yeux fixés sur le Modèle pur et parfait (1er rang) ; l'artiste en recopiant le monde n'intervient qu'en 3ème position, ce qui rend sa création plus faillible, détournée de l'essence du Modèle proportionnellement à sa distance .

On sait que cette problématique n'a cessé de hanter artistes et théoriciens de l'art, et de marquer de son sceau l'art européen fondamentalement tourné vers une reproduction de la réalité (cette dernière se présentant sous bien des aspects selon les époques). Mais la revendication d'être plus vrai, c'est-à-dire plus réel, est le leitmotiv des écoles et mouvements artistiques. Platon, de son côté, ne paraît viser dans sa condamnation que les formes d'art représentatif et s'accommoder d'un art lyrique (patriotique ou élégiaque) qui est mis à part et reçoit droit de cité. Ce dernier point mérite d'être souligné dans notre raisonnement. Par rapport aux trois domaines rivaux de la littérature, l'un d'entre eux est ainsi occulté (E) et n'intervient pas dans la discussion. C'est donc la prétention de la littérature à occuper l'espace des deux axes M et V, pris sur ces mêmes domaines, qui est en cause.

Or, il existe une autre sphère d'activité où le platonisme joue ce même rôle d'hanter les esprits et de les renvoyer à une problématique héritée de Platon : la science pure est en effet cette activité car, dans la mesure où elle s'applique à rechercher sous la diversité phénoménale l'essence des choses, ou pour s'exprimer plus justement où elle opère un choix instrumental pour saisir les structurations, elle se trouve confrontée à la théorie des Idées de Platon, plus "réelles" que la réalité (cette dernière étant fugitive, illusoire et insaisissable). Le logicien A. N. Whitehead avait déjà fait remarquer que l'histoire de la pensée occidentale renvoie constamment à Platon et à la problématique ainsi ouverte entre un monde apparent et un monde réel, objectif, celui des Idées qui le structurent (vérité, qualité, quantité...) et par lesquelles nous l'appréhendons aussi.

Nous avons là deux directions, la mimêsis et les Idées, soit respectivement M et V, dont les domaines nourrissent un jugement dépréciatif face au littéraire : une image dégradée (là où le religieux est essentialiste) et l'occasion d'erreurs de jugements (là où le scientifique tend au vrai). Il est certain que chez Platon les deux domaines se superposent et que les vertus de l'un se marient à celles de l'autre dans son système. En accusant la littérature d'être mimétique, Platon conjugue en fait les deux aspects ; d'où la force de sa critique.

Certes, mais la question a, de nos jours, retrouvé une certaine acuité, lorsqu'on se demande si la fonction de la littérature est ou non de renvoyer à un réel, d'être en état de référence à..., de faire référence à un substrat. Cela, longtemps, a paru incontestable : telle uvre était le reflet de telle nation, telle époque, telle classe sociale ou tel caractère ou tel inconscient. Mais comme les moyens d'analyse scientifique semblent donner une image bien plus exacte de ces divers plans, à quoi bon user du littéraire si ce n'est pour illustration? A cela, s'ajoute qu'une activité qui a besoin d'autres activités pour subsister, est imparfaite au sens où une science s'achève et parvient à maturité lorsqu'elle comporte sa propre description et régulation, lorsqu'elle est autonome et a éliminé la référence à l'autre. La littérature en était loin, d'où l'idée de la rendre auto-référentielle, ne renvoyant à rien d'autre qu'à elle-même. Le dernier avatar est à situer dans le courant critique déconstructionniste où le "texte" refoule son propre inconscient sous un discours rationnel trop cohérent et signifie autre chose que ce qu'il avoue, ou même a autant de sens que l'on veut bien par la lecture construire pourvu qu'ils soient intéressants, ou enfin s'apparente à une structure de renvois infinis. Le structuralisme avait ouvert la voie en insistant sur la construction interne du texte (relations formelles, opposition signifiant-signifié, niveau discursif - niveau profond).

De cet aperçu, il ressort que la problématique platonicienne demeure : Platon voyait la littérature comme une référence maladroite tandis que la critique tendra désormais à l'affranchir du souci référentiel. Que l'on soit pour la teneur référentielle ou non du littéraire, l'on demeure d'abord dans un cadre platonicien. Cependant, en s'arrachant à toute référence, la littérature en sera-t-elle plus "idéale"? Le peut-elle ? La critique moderniste la place dans un total arbitraire plus que dans l'approche d'essences. Elle la définit comme un lieu d'inventions de jeux multiples. Activité gratuite, aléatoire, autosuffisante.

En fait, ce à quoi l'on assiste, c'est à un déplacement de la question, une orientation vers l'axe E et son domaine au-delà. Supposer que la littérature puisse être un jeu "autistique", c'est regretter qu'elle ne le soit pas vraiment, et l'accuser de ne pas atteindre une "sincérité" et une subjectivité totales, de ne pas reconnaître sa gratuité et sa folie. Il y a là le souhait d'une expressivité absolue, non-nécessaire, libre, sauf de ses seules attaches (libre face à l'extérieur, fermée sur soi).

Dans chacun de ces deux cas (Platon ; critique de clôture), il s'agit d'empiétements de l'un des trois domaines (M, V, E) sur le Littéraire (L), et l'on ressent que chacune de ces confrontations - pour aussi brillantes ou habiles qu'elles soient - redonne à la littérature, même avec un certain malaise, sa situation intermédiaire, et ce, à juste titre.

Empiétements respectifs :

Loin de penser que la querelle s'achève, tout au plus aurons nous sa continuelle métamorphose et sa permanence. Les arguments et la présentation seuls changeront6. Nous en voyons ici la source et la raison, quoique nous puissions envisager qu'à son tour, la littérature justifie sa présence et sa nécessité. Si nous optons pour cette fonction que le littéraire a permis la séparation des trois domaines, nous nous plaçons au centre d'une activité qui accroît son domaine en repoussant les limites de ses voisins et en opérant une fracture dans leur unité. Cette thèse peut surprendre d'accorder un rôle fondateur ou plus exactement de spécialisation (avec ce que cela comporte de progrès) au phénomène littéraire mais la perspective mérite le regard.

Si tel est le cas, cette activité doit s'observer de nos jours et cela rejoint notre idée qu'il est évident que, vue de l'autre côté, la littérature ne peut être qu'une image, une représentation ou une référence, mais que de l'intérieur, elle désigne les trois domaines et les caractérise, leur fournit de quoi se référer à ce qu'elle crée.

Posons avec H. R. Jauss7 que la littérature a une fonction de création sociale, modelant en retour la réalité, agissant sur les mentalités dans leur représentation du monde, agissant sur les comportements et la perception ; facteur de production sociale, elle inscrit sa marque efficace sur une société qu'elle transforme ou maintient.

Etendons grâce au modèle la leçon de H. R. Jauss puisqu'il se situe dans la seule direction de l'axe V, donnant à la littérature un poids d'intervention sur la réalité, ce qui lui accorde d'augmenter son domaine et d'agir sur le domaine des faits objectivables qu'elle "fissure", c'est-à-dire en lui offrant de nouvelles divisions du réel (qu'elles soient justifiées ou non, importe peu ici, mais le "réalisme" d'un Balzac préfigure la sociologie dans bien des cas). Il n'empêche que cette démarche devient incomplète et qu'il convient de penser que la littérature a aussi une fonction de création mythique (ou imaginaire) et d'élaboration du"moi"8 (formation, consolidation, modes d'expression), en raison de l'existence des deux autres Axes.

Ce double mouvement (des trois domaines vers le littéraire, et vice-versa) engendre bien une problématique généralisée là où nous héritons seulement de perspectives partielles. D'autre part, il ressort que la tradition a surtout privilégié le premier mouvement et qu'un travail plus important incombe à tout analyste du second mouvement : l'étude des "ramifications" du littéraire au sein des trois domaines n'est pas vraiment formulée tant dans sa méthode que dans ses instruments, et mérite un effort théorique considérable. C'est sur ce versant qu'il y a lieu de s'impliquer et de concevoir, d'autant que les mêmes excès peuvent s'y formuler à partir du moment où l'uvre littéraire, à son tour, empiète sur des domaines extérieurs (un art "engagé" à outrance comme celui qui veut transformer le monde ; un art trop religieux qui engloutit la littéralité dans cette spirale ; un art psychanalytique ou purement sonore, style lettrisme, qui, là encore, s'extrait de sa fonction). Il y a donc toute une zone à décrire et à formaliser autrement qu'avec le terme d'"influence" qui n'explique nullement les contraintes inévitables et les stratégies rencontrées, le trajet d'un effet du littéraire, l'ondulation des frontières entre les deux régimes, l'évolution d'une perturbation littéraire.

A titre d'hypothèse momentanée, l'on peut envisager que la propagation d'une énergie issue du domaine littéraire vers un des domaines le jouxtant, dépend de la nature ou du milieu de ceux-là mêmes : M est, somme toute, fluide (cercles de tourbillon), V est plus solide (strates) et E très volatile (îlots ou bulles). On supposera aussi que chaque domaine possède une homogénéité garante de sa récurrence et le distinguant de ses voisins immédiats.

L'intervention de cette "poussée" du littéraire s'effectue en mettant en "péril" ces régimes, mais en agissant dans chacun de ces milieux différents, elle provoque des effets figuratifs bien spécifiques. D'autre part, ce péril est momentané puisque la force de reconstitution de ces régimes voisins doit être posée comme infinie et cherchant à revenir à plus de stabilité. Ces deux états (intrusion et rétablissement) donneront une configuration aux phénomènes. Exemple : des amoureux d'un auteur déifient son uvre et forment un club ; soit L entre en M ; or M est fluide ; donc L coupe un vortex et crée un sillage dont le tracé s'estompe avec le temps ; en effet, cette uvre devenue sacrée attire à elle d'autres textes sacrés soit pour une symbiose soit pour les remplacer ; il y a en M concurrence, division, enfouissement, hypostasie.

Ces régimes limitrophes sont tout puissants et menacent le littéraire mais ils subissent aussi l'attraction du littéraire. Ce double visage du phénomène provient de la différence d'approche et correspond à deux types d'interaction s'inversant.

Cette sensibilité au moindre changement va se résoudre par la destruction de leur homogénéité et la naissance de formes simplifiées, plus petites et apparentes. Ce phénomène est étudié sous le nom de "catastrophe généralisée" par R. Thom (9). On peut ainsi compléter l'idée de"l'influence" du littéraire sur le plan réel (V), mythico-religieux (M) ou sur celui du "moi" (E) par cette approche plus physique.

Ces différents plans, jusque-là homogènes, vont se parcelliser, sous l'effet de la force émanant du Littéraire. Ces régimes seront amenés à se redéfinir, non plus en leur intimité grisante, mais en vertu de la fonction humanisante du Littéraire. Chacun de ces domaines va se différencier en de multiples branches.

Tout au moins c'est ce que nous apprend l'observation d'une catastrophe généralisée. D'abord un milieu homogène au nombre infini d'éléments identiques : puis, par une suite d'une perturbation, une phase de coagulation et de simplification aux éléments en nombre limité. Selon le milieu matériel, les grains deviennent grumeaux ; les bulles, des gouttes ; les lamelles, des strates ; un espace vierge subit le tracé d'une ramification. Cette analogie physique n'est pas illusoire. Un régime autonome tend à s'affiner à l'infini ; seul le contact avec un autre le redistribue, et le propre du littéraire sera de l'orienter vers quelque préoccupation humaine (fait de société, fait de pensée, fait de plaisir...) qui jouera ce rôle de simplification si souvent décrié mais visiblement fécond et novateur parce que de remise en cause. En prenant en compte cette analogie avec la physique et en y cherchant des correspondances avec les sciences humaines, on pourrait proposer que toute ramification d'un domaine renvoie à une ritualisation surclassificatrice (un rituel se caractérise par le souci du détail le plus unique qui soit), toute stratification est identique à une herméneutique (le sens est donné verticalement par une recherche progressive loin des illusions de la surface), tout égoutement s'apparente à une symbolique (un symbole est avant tout un résumé global et suffisant), toute"grumellisation" (ou cristallisation) s'assimile à une intériorisation (le vécu se fixe sur certains aspects et provoque une déformation d'excroissance).

Ainsi, ritualisation, herméneutique, symbolique et intériorisation seraient à considérer alors comme quatre modes d'appropriation créatrice du littéraire10. Un mythe "touché" par l'énergie littéraire, se subdivise bien en ces quatre zones qui déroutent une théologie sclérosée ; de même une science (prenons l'exemple de la médecine vue comme un rituel, une recherche, une correspondance ou une analyse11. Ou la musique. Perspectives d'une hypothèse qui pose que cette appropriation n'est pas forcément négative, qu'elle est la cause d'éventuels progrès dans les domaines où le littéraire agit et impose sa vision, autant que lorsqu'un domaine poursuit de façon autonome sa voie et ne subit aucun contact.

Telle peut être l'approche de ce mouvement du littéraire vers les trois autres domaines sur lesquels le littéraire exerce un rôle de simplification (souvent critiqué) mais aussi de subdivision apte à une remise en cause (redistribution créatrice). L'analyse a deux voies possibles selon que "l'énergie" issue du littéraire est délimitée comme une uvre parlant de M, V, E, ou comme un faisceau de préoccupations littéraires s'ingéniant à voir aussi le monde. Cette voie est plus difficile à cerner puisqu'il s'agit de tout ce qui concerne l'uvre, se créant, se diffusant, imitée (l'uvre n'est plus alors seule mais il s'agit d'un courant). Elle fabrique de l'intérêt pour..., donne un sens à ..., construit une représentation de..., fait écran à... Il s'avère donc difficile de définir cette énergie, sans concepts plus efficaces et il y aurait lieu sur une telle problématique de construire un modèle plus strict que cette ébauche ici tentée. Pour l'heure, disons que c'est l'ensemble de cette perspective qui peut inaugurer un nouveau regard et qui demande formalisation et précision, dégagement de constantes, comparaisons... Telle peut être cette problématique où le mouvement part du littéraire et va vers les autres domaines.

Miroir du monde ou regard :

L'énergie qui est propre au champ littéraire et tient donc des régimes limitrophes sa nature, est en soi particulière puisqu'elle ne s'assimile à aucun d'eux et réussit à les associer. C'est la nature de cette énergie qu'il convient d'interroger non plus en considérant les Axes mais leur commune présence et interpénétration volumique.

Il existe bien un écrivain qui visiblement organise son uvre selon la tension des trois Axes du champ littéraire dont les oppositions sont utilisées à tour de rôle. Dante met en Enfer tous ceux qui pèchent par l'esprit (clercs, politiques, curieux, alchimistes, conseillers, devins, schismatiques, etc.); au Purgatoire, chaque défaut est accompagné de l'image opposée à imiter, et l'on y surprend souvent le sommeil et le rêve du poète ; au Paradis, tout s'individualise (vies particulières de saints, Béatrice...) et devient lumières et chants d'âmes. On reconnaît respectivement que V l'emporte sur E, puis que M gagne sur V , enfin que E domine M. Cette utilisation totale ne peut qu'expliquer que cette uvre ait vite été ressentie universelle. Mais il y a aussi chez lui une formulation de la création littéraire qui ouvre cette autre problématique, celle où l'inspiration s'apparente à une force imaginative s'écoulant et se resserrant (Purg. chant. IV - 1-11) après que l'esprit a été assimilé à une nef naviguant sur la mer. (Purg. chant I). Nous allons nous demander ce qui fonde l'analogie entre littérature et "élan vital", vu que la création littéraire est souvent assimilée à une énergie mystérieuse, profonde, aussi inexplicable que peut l'être le mouvement de la vie.

Cette énergie créatrice s'apparente à un fluide s'écoulant, ne serait-ce que pour l'apparenter à la vie. Est-ce commodité ou non? Voir si cette image a une raison d'être et d'où elle provient, ne renvoie nullement au problème précédent de la "mimêsis". La littérature, ici, exprime le mouvement même des êtres et des choses, lui ressemble, est incluse dans ce devenir. Elle ne dit rien du monde, elle est ce monde qu'elle trace et dont elle garde le souvenir. Mais curieusement elle est dite aller dans le même sens et en même temps canaliser ce débordement. Double position où elle est soit contrainte soit c'est elle qui contraint. Fleuve ou rivages. Miroir ou regard.

a) Ezra Pound : "... dans la littérature se trouve l'Art...L'Art est un fluide qui circule au-dessus de l'esprit des hommes... L'Art, un art, est comme une rivière en ce que son cours est parfois dévié par la forme de la vallée, mais reste, en un sens, indépendant de cette vallée. La couleur de l'eau dépend du lit de la rivière, des rives qui l'enserrent et qu'elle a traversées. Les objets immobiles s'y reflètent, mais la rivière est avant tout mouvement"(Esprit des littératures romanes).

Le fleuve vital où se mire le monde risque de perdre son élan et l'on parlera de "divorce de l'art d'avec la vie". Fluidité perdue ou ensablée. Plusieurs raisons sont alors avancées. E. Pound propose ceci : "un art reste vivant aussi longtemps qu'il interprète, qu'il manifeste une chose perçue par l'artiste plus intensément, plus personnellement que son public" (p.114 op.cit.). La fonction de l'artiste est d'être l'interprète le plus exact et aigu qui soit : "il lui faut constamment distinguer les degrés et les nuances de l'ineffable". Sinon, le mouvement s'arrête.

Mais on peut imaginer des facteurs sociologiques, historiques ou religieux à ce flux interrompu. Prenons à titre d'exemple cette pensée de R. de Gourmond : "Le christianisme a maté la chair comme un resserrement de roches mate un fleuve dans son cours : il a obtenu des chutes, des cascades, des bouillonnements, des tourbillons, et beaucoup d'écume". Pour R. de Gourmond, il s'agit de désigner par ce fleuve l'activité littéraire traductrice des mouvements du corps et de l'âme.

Ces deux exemples sont significatifs, nullement uniques. Nous ne relèverons pas tous les cas envisagés qui restreignent le cours de l'activité littéraire mais l'usage de l'image d'une source y est constant. Nous ne le discutons pas encore.

b) Prenons l'autre position où c'est le littéraire qui enclôt le fleuve de la vie et lui impose ses fantaisies et ses impuissances. Nous avons cette citation du critique Charles du Bos à tous égards symptomatique. A la question"que serait la vie sans la littérature?", il répond : "Elle ne serait qu'une chute d'eau, cette chute d'eau ininterrompue sous laquelle tant d'entre nous sont submergés, une chute d'eau privée de sens, que l'on se borne à subir, que l'on est incapable d'interpréter, et vis à vis de cette chute d'eau, la littérature remplit les fonctions de l'hydraulique, capte, recueille, conduit et élève les eaux" (Qu'est-ce que la Littérature, L'Age d'Homme, p.11).

On reconnaît dans cette éloge de la littérature un rôle salvateur semblable à la tentative proustienne dont Ch. du Bos était l'admirateur. Ainsi est-il donné à la littérature le soin de canaliser le mouvement de la vie et de le maintenir dans son unité, de le restaurer ou de le diriger. C'est ce qu'éprouve Hölderlin dans "Andenken" (Mémoire) où "la Belle Garonne" se jette dans la mer qui "prend et donne mémoire" (Es nehmet aber/und giebt Gedächtniß die See) "mais ce qui demeure les poètes l'établissent" (Was bleibet aber, stiften die Dichter).

La littérature agit donc comme un moyen de préserver et d'accaparer l'écoulement de toute vie, de lui donner un sens là où Nature s'en soucie peu.

Dante ne tranche pas à l'égard de cette double position. Son imagination est une force qui saisit l'esprit et vient d'une clarté céleste inondant le monde (Purgatoire, chant XVII v. 13-18) : soit l'image d'une fluidité s'écoulant et prise en charge. En revanche, "pour courir meilleures eaux, la nef de mon esprit hisse la voile" (Purg. I-1-2), ce qui indique qu'il revient au poète de trouver des mots plus nobles pour décrire le monde visité. Soit l'image d'une fluidité à enserrer.

Que désigne cette double position? A nouveau, un double mouvement allant du littéraire vers l'extérieur (ou trois domaines) et de l'extérieur vers le littéraire. L'on a, ici, une quasi-formulation des "échanges d'énergie" entre le Littéraire et les autres régimes voisins. La littérature n'est plus jugée ni annexée par ceux-là mêmes, elle s'étend vers eux ou elle les attire à soi, et cela, de façon normale, sans que cet échange soit dévalué. Ce phénomène, d'autre part, est ressenti de l'intérieur du littéraire comme une relation profonde, utile pour expliquer la créativité. Période certainement de santé puisque la relation n'est plus conflictuelle mais d'échange

L'analyse de ce double mouvement dégage cependant des différences intéressantes :

a) Quand la littérature s'identifie à un fleuve qui rencontre des contraintes de rives, la direction prise par l'énergie de L est orientée vers M, et non vers V et E parce qu'il s'agit de remonter à un point de départ (source) et qu'instinctivement L revient en cette zone mythique qu'elle a fissurée et dont elle s'est retirée. Cela laisse supposer que l'échange se fait plus volontiers entre L et M, qu'avec V et E. En fait, V et E seront les contraintes (cf. la citation précédente d'E. Pound) empêchant que L aille directement en M, si bien que l'on doit tenir pour exacte l'assertion qu'il y a un mouvement allant du littéraire vers les trois domaines, sauf qu'ils n'auront pas même rôle ni place mais que l'un d'eux - M - trouve une primauté.

[Toutefois il ne convient pas de confondre cette nouvelle géométrie où l'énergie globale de L s'aventure vers les domaines voisins, de la géométrie même du champ littéraire traversé par 3 Axes assimilés à trois forces (l'uvre naissant parfois entre V et E court vers M comme horizon de sa tension à la manière dont une pression et une température peuvent modifier un volume). Ici, tel n'est point le cas : on étudie comment le littéraire en soi (faisceau de préoccupations) agit sur d'autres plans. Pour aussi mystérieuse que soit son "énergie", - autrefois dite "influence" ou "usage" - il nous la faut orienter pour déterminer l'essence de la Littérature et son éventuelle fonction.]

b) Deuxièmement, quand la littérature forme les "rives"qui canalisent "le fleuve" de l'existence, quand c'est elle qui en arrête le cours, le canalise ou lui donne une forme, elle se place dans la position de réceptrice et d'attractrice où les trois domaines M, V, E, sont attirés en elle et par elle, afin d'en capter les énergies voulues. La voilà témoin, donatrice d'immortalité, préservatrice du monde face à son écoulement incessant et à sa temporalité.

Nous sommes dans le cas où le domaine littéraire s'agrandit et se veut central puisqu'il lui revient de noter les trois grands aspects voisins, les trois autres visions proches, et d'en recueillir le maximum. On est dans le même cas que celui où le littéraire fragilise les trois domaines, leur fait subir une catastrophe généralisée qui ne va pas sans une simplification de leur domaine (cela n'est peut-être pas à l'honneur du littéraire quoique permettant de nouvelles divisibilités et clarifications).

On observe bien ce phénomène lorsqu'un homme de science ne sauvegarde sa célébrité que pour ces talents d'écrivain, tel Buffon ; issue de V, la valeur de son uvre chute en Littéraire qui la replace dans le courant des idées, dans l'élaboration d'une science, dans la vie d'un homme etc. Pour E, prendre le cas d'un peintre ou d'un musicien dont l'uvre n'est intéressante que pour l'usage d'un thème littéraire. Pour M, le basculement du sacré vers le profane est plus complexe et s'accompagne d'un changement de croyances.

On comprend ainsi l'ambiguïté de la position de Dante : il reçoit l'inspiration divine qui inonde la création et ainsi en épouse la vie et sa richesse ; mais comme il veut être "complet", le voilà s'invitant à être, si l'on veut, "à la hauteur", c'est-à-dire désirant être apte à saisir tout ce qu'il verra (M, V, E doivent se répandre et chuter en son domaine littéraire ; cela se fait selon des proportions variées). D'un côté, mouvement centrifuge , de l'autre centripète.

Conclusion :

Notre modèle en proposant d'analyser les rapports entre le champ littéraire et les trois autres régimes voisins dégage sous un autre jour les problématiques qui y ont trouvé place, et en ouvre d'autres. Ces rapports sont à classer ainsi :

- a) M seul existe et entre en conflit avec lui-même pour donner naissance à L.

L, à son tour, provoque une nouvelle division et la naissance et stabilisation de trois domaines M, V, E .

- b) (Proposition inverse) L disparaît dans M, V, E.

L est un ensemble vide ou négation de L. Toutefois, si L disparaît dans l'un des trois, il devient l'un de ceux-ci qu'il agrandit (L en M ---> L M ; L en V---> L V ; L en E --->L E) .

- c) L n'entretient aucun rapport avec M, V, E (aucun voisinage) : L , en réalité, s'identifie à E.

- d) L s'empare des 3 domaines ensemble ainsi captés : (L capte la vie, en est le miroir, la rive)

L > M, V, E -----> M (m1, m2,... mn)

V (v1, v2,... vn)

E (e1, e2,... en)

Parcellisation de M, V, E (4 modes d'appropriation : ritualisation, herméneutique, symbolique et intériorisation).

L empiète sur un seul des domaines. Même phénomène de parcellisation : par ex. M et l'on a M (m1, m2, ... mn).

- e) L se répand attirée par les limitrophes : (L est courant d'un fleuve, est un regard)

L < M, V, E ----> L (M + V + E)

Renaissance d'un champ commun, intermédiaire, celui de leur origine commune et mythique (la source).

Ces 5 classes sont comme une grille pour saisir des événements historiques de cet ordre. Les classes d et e sont, pour l'instant, les plus difficiles à construire, vu la complexité des phénomènes mais donner la direction du mouvement est une première élucidation. En conclusion, les relations qu'établit le domaine littéraire avec les trois autres domaines sont d'une double nature : soit il y a conflit, empiétements, attractions ; soit l'on trouve échange au profit d'un attracteur, mouvement d'aller-retour, contamination et infiltration, emprises mutuelles, basculements. Dans ce dernier cas, le conflit premier s'amenuise et correspond aux deux dernières classes. La problématique sera celle de "seuils" et de"zones franches" que l'on traverse d'un côté et d'autre. L'ambiguïté y régnera (à partir que quel point, l'Enéide, en devenant un manuel de divination, - choisir un vers au hasard est au Moyen-Age l'occasion de connaître son destin du jour - chute en M ? A quel instant, La Vie des Hommes Illustres de Plutarque devient un cadre pour enseigner l'art des batailles aux jeunes princes du XVIe s., et de ce fait, accapare V? Etc.) Toute uvre, d'ailleurs, semble devoir se compromettre à un moment ou à un autre, avec ces zones "délittéralisées" en plus ou moins grande proportion. Car le destin de l'uvre ne se limite pas au parcours du champ littéraire précédemment décrit. Rappelons son efficience sur la réalité que nous avons posée et dont nous essayons ici de décrire le fonctionnement.

Paramétriser ces phénomènes permet, d'une façon nouvelle, d'enquêter sans doute sur la nature de l'"énergie" du Littéraire. A défaut de résultats immédiats, nous optons pour une méthode rationnelle dont le perfectionnement est possible mais déjà un "paysage" se dessine et permet de définir des emplacements précieux. Loin de seulement donner à la Littérature le rôle de "doubler" la réalité dont elle suivrait parallèlement le chemin (comme l'on dit de telle uvre qu'"elle est bien de son époque"), loin aussi de la cloîtrer sur elle-même dans des effets d'échos empreints de jalousies (rivalités des écoles, jeux d'imitations et de parodies...), nous lui attribuons une existence intrinsèque faite d'une énergie en heurtant d'autres dont l'effet serait quand même une simulation assez exacte du réel(dans le sens large de phénomènes perçus par la conscience) et surtout la possibilité de déformer les moyens que nous avons de saisir cette même réalité, et donc d'en tirer quelque enseignement nouveau.

Modalités d'application :

Les concepts proposés doivent, face à une uvre, être affinés tout en servant à en dégager autrement la teneur car la tentation est grande de ne vouloir que vérifier la théorie et de l'appliquer afin de constater si "cela marche ou non". Il y a du ridicule et de la trivialité à doubler le modèle d'un pendant factuel quand il convient seulement grâce à une réflexion de savoir ce que l'on cherche et par les faits ainsi repérés d'améliorer la nécessité qui en découle et que suggère cette même réflexion.

Quel livre peut servir d'exemple ? Ce sera Paul et Virginie (abrégé en P-V) de Bernardin de Saint-Pierre.

Nous cherchons son positionnement interaxial. Or, l'ouverture du roman est la suivante : l'auteur rencontre en un lieu désert un vieillard qui connaît l'histoire de deux femmes simples ayant vécu ici autrefois ; invité à conter, le vieillard fait remarquer que ces deux femmes furent de condition modeste et leur vie préoccupée par le bonheur plus que par la grandeur et l'argent, et craint que son récit n'ennuie vu que les hommes n'aiment que "l'histoire des grands qui ne sert à rien". Les Axes sont nommés : un récit d'autrefois dit par un ancêtre (Axe M) retraçant la vie d'êtres réels (Axe V) et pouvant nous éclairer sur le bonheur (Axe E). La tension est à rechercher entre M et V, entre un passé légendaire tout au long nourri de références bibliques et pastorales et une description des difficultés et de la vie dans une colonie très éloignée de la métropole. L'horizon est l'accès au bonheur (E) , ce vers quoi tend l'uvre.

Quelles valeurs accorder à M et V ? Pour M nous opterons pour 6, valeur d'analogie, car le mythe paradisiaque d'un Eden possible est constamment présent à titre de comparaison et de rapprochement pour expliquer la vie de ces femmes et de leurs enfants (les passages sont nombreux où tout semble être une origine) ; pour V, nous adopterons la valeur 4, celle du marquage, du besoin instinctif de ne pas perdre un "territoire " d'expérience humaine et d'en conserver la trace (de nombreux passages sont un acte d'accusation de la société des hommes, sur sa futilité et ses faux biens). Entre M et V il faut poser une tension : l'un domine l'autre, comme l'exprime l'uvre, à savoir une idéalité originelle aux prises avec un monde cruel et évolutif.

Si nous traçons le graphique des deux Axes et reportons leurs valeurs, nous voyons que la jonction de 6 et de 4 se fait à proximité de l'axe oblique à la frontière des zones 3 et 4 ; ce sont des zones instables où une antinomie inconciliable a lieu (tel sera le rapport entre M et V; le roman se conclut par la mort), où substance et forme se défont (la double énergie respective de M et de V perd de son unité, V plus que M : V est un décor et M un rêve, d'où ce caractère artificiel souvent décrié), où l'auteur est conscient de son acte d'écrire (axe oblique) puisqu'il s'agit par ce roman d'illustrer un ouvrage philosophique d'obédience rousseauiste. Cette position révèle beaucoup de l'uvre dont le maître mot est "trouble" (des curs, des états, des éléments naturels...) de même que l'alternance de M et de V s'aperçoit à ces jeux de quasi-symétrie où deux femmes (l'une noble et veuve ; l'autre paysanne et abandonnée par son amant) ont respectivement deux enfants (une fille et un garçon), sont servis par un couple très âgé d'esclaves noirs, etc. comme si tout se dédoublait et possédait des éléments de M et de V à l'infini.

L'analyse possède ainsi un principe de surgissement des êtres et des choses. Cela par une cinématique.

[A la verticale, l'Axe V (valeur 4), à l'horizontale l'Axe M (valeur 6) ; le point de rencontre se fait sur l'axe oblique entre la zone 3 et la zone 4 ; on décidera que l'apport de M est la substance-attrait et l'apport de V la forme-défense, i. e. le rêve fascinatoire d'une innocence originelle au cur d'un récit véridique sous forme de témoignage]

CHAPITRE II

Le trajet mondain

("Tout art jette sa fin hors d'elle" - Montaigne, III,6).

A. Une représentation circulaire
B. Sens et significations
C. Energie appréciative

L'oeuvre entre dans la phase de sa diffusion. Il s'agit de désigner son trajet mondain. Notre époque a mis en valeur le rôle du public quand on avait auparavant surtout insisté sur la constitution de l'uvre et sur la vie de l'auteur, dans le but, à chaque fois, de comprendre ce qui justifie une célébrité ou à l'inverse un oubli. Semblables à l'opium et à sa vertu dormitive, la vie et l'uvre possédaient une vertu à être célébrées ; toutefois leur substituer le public comme explication, présente aussi d'évidentes faiblesses, si l'on postule qu'un constat suffit, énumération des interprétations et des reprises par exemple. L'intervention du "public" (concept commode pour désigner le fait que l'uvre rencontre un milieu d'existence nouveau) dans le champ littéraire ne doit pas se comprendre comme la possibilité pour chacun d'avoir des goûts et de les affecter comme bon lui semble, car ce serait admettre l'illusion qu'au-delà même du fait que les uvres ne se ressemblent pas, une totale liberté est permise : il faut concevoir que si le "public" est un paramètre supplémentaire, il subit aussi les contraintes propres au champ littéraire, lesquelles délimitent son acte de juger. Ce sont des trajets compossibles que le modèle amène à considérer en remplacement des constats érudits ou de la commune opinion que rien ne règle le champ critique si ce n'est un bon vouloir naïf d'appréciation. Notre modèle a pour objectif d'étudier les phénomènes qui apparaissent dès qu'une énergie nouvelle affecte le champ littéraire à la façon d'un paramètre supplémentaire. Une phénoménologie mondaine doit se manifester.

A. Représentation circulaire :

Ainsi, pour commencer, nous voyons qu'une métamorphose a eu lieu : l'uvre n'est plus ce travail ou ce conflit créateurs (que nous avons symbolisé par la coprésence de deux Axes), elle est devenue une énergie animée d'un désir. Son rêve est une célébrité, une notoriété, une reconnaissance immédiate, future ou éternelle. Cette énergie doit s'évacuer en dehors de son lieu de constitution et le trajet parcouru a de fortes chances d'être à l'intérieur du champ littéraire considéré comme suffisamment attracteur (des cas d'aberration où le champ est faible, où l'uvre lui échappe, sont à considérer dans un autre cadre, plus historique que cette description standart) .

La célébrité fuit, ne se laisse pas prendre forcément au premier coup.

Pour délimiter l'approche, nous dirons que la célébrité est la Proie, l'uvre, le Prédateur. Le champ littéraire n'est plus le champ créatif, il est celui de la diffusion (indépendamment de toute contrainte réelle incluant éditeurs, journaux etc.). Nous envisageons un parcours structurel à des fins purement conceptuelles.

L'oeuvre à partir de l'Axe le plus proche (celui des deux qui a le plus d'influence que nous nommerons Axe 1), munie d'une énergie, désire atteindre le 3ème Axe, et donc, telle la flèche, s'élance vers lui, s'éloignant encore plus de l'Axe de l'influence moindre (Axe 2).

Elle parcourt d'abord le sous-champ inhérent à son Axe, dans une sorte d'euphorie satisfaite, échappant à la tension interaxiale qui l'a fait naître. Privilège de la nouveauté. Espace de valeurs identiques à celles développées dans l'uvre. Unité.

Ensuite, elle approche l'axe submédian où elle rêve d'atteindre une célébrité fondée sur des valeurs plus tangibles, moins internes et aléatoires. Elle perçoit ce qu'elle voudrait être, elle s'aliène dans ce désir12.

A l'axe médian, axe de la dissociation des influences des Axes, elle découvre les valeurs de l'autre bassin (celui du troisième Axe), et si son énergie est suffisante (ce que nous tenterons de définir ensuite), elle réussit à les capter et à les faire lire en elle. Certes, ces valeurs y étaient peut-être au départ, mais il y a lieu de supposer que l'uvre est reçue dans un sens moins propre et originel que nouveau (une objectivation s'impose).

Enfin, la célébrité atteinte, à l'autre axe submédian, l'uvre bénéficie d'une nouvelle énergie liée à sa captation des valeurs de cet autre Axe ou à leur attraction.

Tout cela n'est qu'un trajet mondain "idéal" ne tenant pas compte du point de départ, de l'énergie acquise, des tracés possibles, de la traversée éventuelle de zones instables entre les deux régimes, de la perte d'énergie éventuelle et des gains possibles.

L'on met en place l'idée que la "flèche" plutôt que de tomber ou de se briser, va au but. Cela active le rôle du 3ème Axe. L'uvre se projette sur tout le champ littéraire qu'elle anime d'abord d'une tension (entre deux axes), ensuite d'une traversée avec échanges d'énergie.

Le champ littéraire, lorsqu'une dynamique s'y élabore, est donc à la fois le lieu où une uvre prend naissance grâce à une tension, et le lieu où cette même uvre se diffuse en poursuivant un but différent de ce qui la fait naître.

Criblage au troisième tiers :

Mais là ne s'arrête pas l'impact de cette diffusion. L'uvre produira dans ce champ deux autres excitations, correspondant à un cycle complet où elle revient à son point de départ. Il est nécessaire que le champ retrouve sa stabilité originelle, celle qui commande le maintien de son existence. On voit poindre ici le fait que la célébrité est un triple phénomène ou que la répartition de l'énergie du public s'effectue selon le trajet de l'énergie de l'uvre. C'est pourquoi, une fois l'uvre devenue célèbre, c'est-à-dire bénéficiant d'un nouveau potentiel synonyme d'une certaine stabilité, l'énergie de l'uvre "irradie". On peut imaginer différents dispositifs visant à la capter, plusieurs bassins prêts à s'emparer de ses vertus, mais aussi de sa part, une telle attraction déformant l'espace qu'elle empêche toute autre uvre de naître, une occupation multiforme du lieu faisant obstacle. Le champ littéraire est alors activé, d'un nouveau tiers de cercle, que l'uvre va parcourir, fragmentée en plusieurs sources ou démembrée (pour la traverser) jusqu'au voisinage de l'Axe suivant. C'est la période où l'uvre est traduite, imitée, reprise, influence et se dénature. Période des répercussions d'une création devenue célèbre. D'autres uvres se constitueront tant de la tension entre les deux axes que de l'énergie ainsi rencontrée.

Nous n'aurons donc plus le trajet dense de la flèche mais plusieurs voies ouvertes au travers de différents "pièges" et "chutes" (obstacle surmonté) si bien que l'image d'un crible est convenante pour illustrer cet état de fait. Impact d'une flèche sur un miroir qu'elle fendille et rend ainsi poreux.

Nous optons pour "criblage" pour définir cette zone. Seuls certains aspects de l'uvre sont retenus.

Cet espace de criblage est le plus peuplé, voire foisonnant. Sa dynamique est donc capitale.

A noter que l'Axe atteint, le deuxième dirons-nous, celui qui a servi à la période de création mais a été moins influent, est alors réactivé. Lors du conflit créatif, il avait été plus ou moins potentialisé et avait donné de son énergie. Le voici "rechargé" des multiples arrivées de l'énergie "émiettée" de l'uvre et des énergies des uvres induites.

Toute une phénoménologie est là encore sous nos yeux qui n'attend qu'une description que nous ferons ultérieurement. Ce rapide descriptif ici entrepris est en vue de montrer la diversité possible face à ces analyses convenues du rôle du public.

Retour au premier tiers :

Enfin, pour que s'achève le trajet dans toutes ses possibilités, une fois l'apport de l'uvre réparti entre mille et un aspects, il faut poser que l'uvre revient de façon diffuse à son point de départ, à moins qu'un dispositif de convergence ne vienne à rassembler son énergie éclatée et à lui redonner un nouveau trajet mondain.

La dissipation (ou dilution) peut être conçue comme un processus frappant l'ensemble de l'Axe premier, celui de l'influence maximale, sur toutes ces valeurs, à savoir un balayage régulier (subjectivable en hommage) d'une énergie dégradée. L'uvre prend place au milieu des milliers d'uvres que porte l'Axe en sa substance. Elle perd son individuation.

Soit le processus s'inverse et par une convergence, l'oeuvre se restructure et anime le champ littéraire d'une tension soudaine, qu'il faut à nouveau résoudre.

Lieu des compositions et décompositions, lieu des fins dernières et des fins ultimes (si "dernier" signifie "arrêt" et "ultime", "infini"). Ce lieu est fondamentalement "eschatique".

Ainsi le champ littéraire est-il au départ une surface vide, à peine différencié, que l'uvre active et diversifie en quatre périodes ou états.

L'analogie avec la lumière peut aider à comprendre ce propos. La lumière, à la fois onde et particules (conflit premier), a besoin d'un obstacle pour étinceler (cible et célébrité), puis sa réflection se diffracte sur divers corps (formation d'autres uvres), enfin, elle se dégrade en chaleur (dilution) ou se refocalise grâce à une lentille (réactivation).

Un cycle s'achève, constitué comme suit :
- tension : création
- diffusion : célébrité
- criblage : influences } trajet mondain - finalités : fin ou sursaut

A noter que la critique littéraire s'applique à l'étude de ces quatre états, et varie ainsi ses domaines d'exploration. Ce cycle ne signifie pas répétition, échange, combinaison, il traduit la transformation du champ littéraire et les passages obligés de l'uvre comme autant de conversions de formes. L'on devine aussi (dans l'attente d'une analyse) que l'acte d'apprécier une uvre, cette intervention du public, ne peut être le même dans le trois lieux du trajet mondain dont il subit les contraintes spécifiques. Cette simple représentation circulaire est un révélateur de phénomènes inaperçus car agglomérés.

- Circuit de l'oeuvre spécifiant le champ littéraire :

Interactions axiales :

Cette circulation de l'uvre au sein du champ littéraire dégage donc quelles relations essentielles se manifestent pour structurer ce champ. Le conflit interaxial de la créativité, dont l'origine s'impose à la pensée par suite d'une ontologie duelle de l'univers (toute symétrie est brisée et une inclinaison se forme pour la reformer à un niveau supérieur), et la circulation de l'uvre transforment autant la nature des Axes que le rôle qu'ils peuvent jouer dès que le processus est engagé.

Bien que cela n'ait que peu d'intérêt pour étudier la formation des phénomènes, nous donnerons ce rapide aperçu :

Si A l'emporte sur B, cela signifie que B en livrant son essence à A, a renforcé l'existence de A.

Cela signifie aussi que B s'efface, se potentialise, voire disparaît, et ainsi naît un état négatif de B ou - B échappant au contrôle de A.

-B est la première apparition de quelque chose de différent de A et de B comme la négation d'un concept n'est pas le symétrique négatif parfait de ce même concept (le"non-blanc" est aussi bien le taché que le gris, le jauni, le terne...). C'est en fait la première activation latente du troisième axe (C). Au fur et à mesure que B se videra de ses valeurs, C s'affirmera comme le répondant de survie de B dont il accepte la progressive absence (-B). C est déjà là mais il naît aussi à ce moment en tant qu'axe actif.

Deux exemples : a) posons l'opposition des couleurs"noir"/"blanc".

Si l'on dit que le "blanc" n'est pas une couleur, mais toutes les couleurs ou aucune, le "noir" renforce sa position de "couleur".

Ce qui n'est pas blanc (le "non-blanc"), c'est-à-dire ce qui n'est pas toutes les couleurs ni une seule, c'est alors le taché, ..., le terne, le diffus.

b) soutenons que l'uvre de Proust naît de la tension entre un désir d'être réaliste (V) et une autobiographie (E) faite de souvenirs personnels. Tension bien résumée dans la première phr