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Editions CARÂCARA

 

CAHIERS
cahier vert bleu
(livre II)

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Cahier vert bleu (livre 2)

Introduction - Livre II

 

Si le Livre I (cahier bleu-gris) construisait un modèle à deux dimensions, le Livre II tente d'y introduire maintenant une troisième dimension, afin d'obtenir une meilleure image des phénomènes que l'on veut décrire. Le même souci de construire le modèle nous interdit de nous disperser dans les faits, quoique nous ne nous interdisions pas, certaines fois, d'en suggérer l'inévitable présence.

Notre méthode de travail s'inspire de cette idée qu'exprimait H. Poincaré: "L'espace n'est pas une forme de notre sensibilité ; c'est un instrument qui nous sert, non à nous représenter les choses, mais à raisonner sur les choses" (Des fondements de la géométrie - 1898). Et d'ajouter que plusieurs espaces sont possibles, certains plus commodes (géométrie d'Euclide), si bien que "nous offrons à la nature un choix de lits parmi lesquels nous choisissons la couche qui va le mieux à sa taille".

Plus près de nous, cette intervention de René Thom au cours d'un colloque (Le Mans, 2 nov. 1989) où une réflexion sur toute théorisation est amorcée : "Il n'y a théorie en science que si l'on a introduit des entités imaginaires, virtuelles, qui "pourraient" exister mais n'existent pas naturellement. On plonge le réel étudié dans un virtuel plus grand, et on s'efforce d'énoncer les contraintes qui pèsent sur la propagation du réel au sein du virtuel. Mais ce virtuel doit être construit à partir d'un réel observé par une définition explicite, si l'on veut satisfaire au critère d'une bonne scientificité".

C'est ce que nous croyons atteindre dans notre modèle où nous posons d'abord tout un jeu de repères sans oublier l'enracinement dans le réel qui nécessite moins une vérification expérimentale que l'intuition d'une analogie profonde, jamais donnée, mais toujours possible.

Le travail s'ouvre sur les rapports entre le domaine littéraire et ceux qui le jouxtent (on y retrouvera de vieux problèmes, souvent mal posés); puis on introduira des flux (désirs, intérêts, libido...) se propageant dans ce domaine pour en voir les effets et perturbations, (la formation d'une histoire s'énonce dans le modèle en ce lieu, grâce à l'intérêt de l'auteur et à celui du public ) ; ensuite, on recensera les formes idéales qui occupent le champ littéraire, et surgissent dès qu'il y a activation ; de là, la rencontre entre les flux et les formes est étudiée dans le rôle qu'elle joue pour constituer une oeuvre; enfin, l'oeuvre, considérée comme une formule relationnelle, est traitée, non seulement comme construction d'une relation, mais aussi comme projet esthétique.

Nous ne pensons pas tant dégager de la nouveauté (sauf dans l'idée de modéliser) que désigner un ordre d'apparition des faits, essentiel et, si possible, fécond. Le risque d'arbitraire est évident, vu le caractère conciliant de l'objet littéraire, et le seul moyen de le réduire, quel est-il? Peut-être, de développer jusqu'au bout, le modèle, et ne cesser alors de le restreindre.

 

 

Traité de littérature

- Livre II - (Problématiques, modes d'historisation)

 

1.1.1. Chercher la validité du modèle, c'est-à-dire le vérifier et l'exemplariser, est à concevoir comme l'ouverture de problématiques variées qui réduisent l'arbitraire du modèle bien plus que des illustrations. Si les faits se plient assez bien à n'importe quel système pourvu qu'ils soient bien préparés, et surtout les faits littéraires, on peut établir que les relations mises en oeuvre par le modèle (relations internes de cohérence, ou externes avec d'autres domaines ) résistent à l'évidence et nourrissent la problématique.

Donner des exemples serait doubler le modèle et le nuancer. Parfois même le fonder. Nous tiendrons cette voie comme une disposition future.

Concevoir les difficultés et problématiser (pour décrypter la solution), c'est en fait juger le modèle : il ne peut être valable que si, ce qu'il suggère comme solutions et problèmes est suffisamment non-trivial.

1.1.2. Certaines problématiques sont anciennes et les réflexions qu'elles ont suscitées sont parfois si nombreuses qu'il est assuré que notre position aura déjà été pensée et que nous ne saurions l'inventer. Le modèle livre donc tant un positionnement à l'intérieur d'une tradition qu'un mode de résolution.

1.1.3. Ce que nous pouvons espérer du mode de résolution, c'est d'expliciter des démarches et de développer de nouvelles conséquences. La littérature offre différents problèmes dont on doit définir la nature et le nombre, par exemple, mais, en tant qu'activité, elle se présente comme un précieux témoignage et une éventuelle méthode à ne pas négliger. Tel est l'enjeu : quels problèmes sont possibles en littérature, et quels problèmes peut-on aborder grâce à la littérature?

1.2.1. Considérons le domaine propre à la littérature d'après le modèle. Trois axes l'organisent et l'animent mais si l'on suit les directions qu'ils ouvrent, on découvre trois autres domaines qui bordent le littéraire, et rentrent en compétition. Ils lui sont à première vue antérieurs et certainement plus puissants. Les trois axes sont une voie d'accès à leur régime respectif mais non la seule, car ils ne permettent pas une description réelle de ces mêmes régimes.

Au-delà de l'axe M (fond mythique), se trouve l'aire du religieux; au-delà de V (vocation précisée), le monde empirique ou scientifique objectivable et quantifiable ; au-delà de E (expressivité pure), tout système non-rationnel (par ex. musical ou chorégraphique) voire irrationnel (folie).

C'est pourquoi le domaine littéraire est "intermédiaire", bordé de trois autres domaines qui le rendent fragile et contestable, qui empiètent parfois ou nuisent à la constitution de cet espace( Il suffit de constater qu'à certaines époques et dans certaines sociétés, le domaine littéraire n'existe pas).

1.2.2. La construction de ce même espace doit se comprendre comme résultant d'une évolution dont la représentation la plus simple (mais peut-être la moins exacte) serait celle d'une intersection : les trois régimes selon trois hyperboles se toucheraient en un point 0 et seraient équipotents. Ou bien ils se croiseraient en un même point, comme trois arcs de cercle. Mais rien n'est moins sûr que la séparation de ces trois régimes (visiblement M est primordial et réunit primitivement E et V). Leur égalité, de même, fait problème. Ce sera une des fonctions du littéraire que d'opérer cette séparation et de fonder un relatif équilibre entre M, V et E. (ou même leur occultation .

Ce n'est qu'au stade final qu'il y a intersection et régime intermédiaire stabilisé. Entre les deux moments, il faut poser l'agitation interne du champ unifié (M) provoquant fêlure, ouverture progressive de ce champ. Apparition de nouveaux régimes (Cf. les catastrophes de bifurcation).

Cette force, - à contrario son "absence" met en évidence d'autant le processus que nous tentons d'évoquer - n'existe pas toujours : dans certaines cultures, la littérature ne s'abstrait pas du mythico-religieux et il s'ensuit qu'il y a peu de perception du social, difficulté à fonder une science, et à constituer une individualité psychique. Certains lieux et moments du monde musulman révèlent ce phénomène par exemple.

Ce positionnement du littéraire entraîne et explique certaines discussions et théories qui naissent de la présence ou de la défense de tels régimes.

1.2.3. Une vieille querelle trouve ici son explication, où l'on reproche à la littérature d'être légère et sans conséquence. Etant donné que son domaine est intermédiaire et a nécessité du temps pour se constituer, il peut s'abîmer dans un des domaines le jouxtant, soucieux de reprendre le dessus.

Ainsi, d'un point de vue mythico-religieux, la littérature n'est que "divertissement"; d'un point de vue réaliste et objectivant (V), elle n'est que "pure littérature", fantaisie fallacieuse ; du point de vue de la pure expressivité, qui prend des visages si opposés (la folie et la danse et la musique "déréalisent" au profit d'une subjectivité soit devenue inerte soit transcendée et mobile ) , la critique du fait littéraire est celle du véridique face au convenu, du sincère contre l'artifice, de l'âme et de l'émotion face au rendu et à l'effet. Non que la littérature soit dépourvue de ces qualités-là, mais elle les commet de façon moins pure ou moins absolue.

Ces reproches ont pour origine la présence concurrente de trois autres domaines. Mais par opposition, on découvre quel peut être le propre du domaine littéraire. Condamnée pour insuffisance parce qu'à l'extrémité de ces trois autres régimes, la littérature se constitue dans cette triple opposition et y trouve sa définition : nous lui sommes redevables d'une humanisation du monde (anti-V),d'un ancrage métaphysique (cf. Maurice Blanchot: le "vide"de l'existence qu'elle croit combler et qu'elle ouvre sans cesse; "L'oeuvre signifie toujours : ignorer qu'il y a déjà un art, ignorer qu'il y a déjà un monde" (L'Espace littéraire) ; solipsisme de tout penseur dans la quête moins de "son moi" que d'une objectivité extérieure et négativité originelle de cette démarche - anti-E ), de la construction d'un espace sacré pour l'homme et loin des dieux où l'être humain prend sa valeur (anti-M).
En résumé, domaine qui s'instaure, s'agrandit dans une histoire ; position intermédiaire en conflit avec d'autres attracteurs ; définition d'une faiblesse et d'une force adéquates à une vision de l'être humain et du monde.

1.3.1. Une autre querelle s'inscrit aussi dans cette configuration générale. C'est la délicate question de la"minêsis" ou imitation. Il suffit de connaître la condamnation que Platon formule à l'égard de l'art et plus spécialement de la poésie pour saisir combien la littérature est concernée. La vérité désignée par une oeuvre artistique est au troisième rang : le démiurge, pour créer ce monde (2ème rang), avait les yeux fixés sur le modèle pur et parfait (1er rang) ; l'artiste en recopiant le monde n'intervient qu'en 3ème position, ce qui rend sa création plus faillible, quitte détournée de l'essence du Modèle .

On sait que cette problématique n'a cessé de hanter artistes et théoriciens de l'art, et de marquer de son sceau l'art européen fondamentalement tourné vers une reproduction de la réalité (cette dernière se présentant sous bien des aspects selon les époques). Mais la revendication d'être plus vrai, c'est-à-dire plus réel, est le leitmotiv des écoles et mouvements artistiques. (E. Auerbach in Mimêsis est éclairant à cet égard). Platon, de son côté, ne paraît viser dans sa condamnation que les formes d'art représentatif et s'accommoder d'un art lyrique (patriotique ou élégiaque) qui est mis à l'écart (Cf. G. Genette,Introduction à l'architexte).

Ce dernier point mérite d'être souligné dans notre raisonnement. Par rapport aux trois domaines rivaux de la littérature, l'un d'entre eux est ainsi occulté (E) et n'intervient pas dans la discussion. C'est donc la prétention de la littérature à occuper l'espace des deux axes M et V, pris sur ces mêmes domaines, qui est en cause.

Or, il existe une autre sphère d'activité où le platonisme joue ce même rôle d'hanter les esprits et de les renvoyer à une problématique héritée de Platon : la science pure est en effet cette activité car, dans la mesure où elle s'applique à rechercher sous la diversité phénoménale l'essence des choses, ou pour s'exprimer plus justement où elle opère un choix instrumental pour saisir les structurations, elle se trouve confrontée à la théorie des Idées de Platon, plus "réelles" que la réalité (cette dernière étant fugitive, illusoire et insaisissable). Le logicien A.N. Whitehead avait déjà fait remarquer que l'histoire de la pensée occidentale renvoie constamment à Platon et à la problématique ainsi ouverte entre un monde apparent et un monde réel, objectif, celui des Idées qui le structurent (vérité, qualité, quantité...) et par lesquelles nous l'appréhendons aussi.

Nous avons là deux directions, la mimêsis et les Idées, soit respectivement M et V, dont les domaines nourrissent un jugement dépréciatif face au littéraire : une image dégradée (là où le religieux est essentialiste) et l'occasion d'erreurs de jugements (là où le scientifique tend au vrai). Il est certain que chez Platon les deux domaines se superposent et que les vertus de l'un se marient à celles de l'autre dans son système. En accusant la littérature d'être mimétique, Platon conjugue en fait les deux aspects ; d'où la force de sa critique.

1.3.2. Certes, mais la question a, de nos jours, retrouvé une certaine acuité, lorsqu'on se demande si la fonction de la littérature est ou non de renvoyer à un réel, d'être en état de référence à..., de faire référence à un substrat. Cela, longtemps, a paru incontestable : telle oeuvre était le reflet de telle nation, telle époque, telle classe sociale ou tel caractère ou tel inconscient. Mais comme les moyens d'analyse scientifique semblent donner une image bien plus exacte de ces divers plans, à quoi bon user du littéraire si ce n'est pour illustration? A cela, s'ajoute qu'une activité qui a besoin d'autres activités pour subsister, est imparfaite au sens où une science s'achève et parvient à maturité lorsqu'elle comporte sa propre description et régulation, lorsqu'elle est autonome et a éliminé la référence à l'autre. La littérature en était loin, d'où l'idée de la rendre auto-référentielle, ne renvoyant à rien d'autre qu'à elle-même . Le dernier avatar est à situer dans le courant critique déconstructionniste (Derrida, R. Scholes,...) où le "texte" refoule son propre inconscient sous un discours rationnel trop cohérent et signifie autre chose que ce qu'il avoue, ou même a autant de sens que l'on veut bien par la lecture construire pourvu qu'ils soient intéressants, ou enfin s'apparente à une structure de renvois infinis. Le structuralisme avait ouvert la voie en insistant sur la construction interne du texte (relations formelles, opposition signifiant - signifié, niveau discursif - niveau profond).

De cet aperçu, il ressort que la problématique platonicienne demeure : Platon voyait la littérature comme une référence maladroite tandis que la critique tendra désormais à l'affranchir du souci référentiel. Que l'on soit pour la teneur référentielle ou non du littéraire, l'on demeure d'abord dans un cadre platonicien.

Cependant, en s'arrachant à toute référence, la littérature en sera-t-elle plus "idéale"? Le peut-elle ? La critique moderniste la place dans un total arbitraire plus que dans l'approche d'essences. Elle la définit comme un lieu d'inventions de jeux multiples. Activité gratuite, aléatoire, auto-suffisante.

En fait, ce à quoi l'on assiste, c'est à un déplacement de la question, une orientation vers l'axe E et son domaine au-delà. Supposer que la littérature puisse être un jeu"autistique", c'est regretter qu'elle ne le soit pas vraiment, et l'accuser de ne pas atteindre une "sincérité"et une subjectivité totales, de ne pas reconnaître sa gratuité et sa folie. Il y a là le souhait d'une expressivité absolue, non-nécessaire, libre de ses seules attaches (libre face à l'extérieur, fermée sur soi).

Dans chacun de ces deux cas (Platon ; critique actuelle), il s'agit d'empiétements de l'un des trois domaines (M,V,E) sur le littéraire, mais l'on ressent que chacune de ces confrontations - pour aussi brillantes ou habiles qu'elles soient - ne définit pas la littérature, est mal à l'aise devant sa situation intermédiaire, et ce, à juste titre.

1.3.3. Loin de penser que la querelle s'achève, tout au plus nous aurons sa continuelle métamorphose et sa permanence. Les arguments et la présentation seuls changeront. Nous en voyons ici la source et la raison, quoique nous puissions envisager qu'à son tour, la littérature justifie sa présence et sa nécessité. Si nous optons pour cette fonction que le littéraire a permis la séparation des trois domaines (cf. 1.2.2.), nous nous plaçons au centre d'une activité qui accroît son domaine en repoussant les limites de ses voisins et en opérant une fracture dans leur unité. Cette thèse peut surprendre d'accorder un rôle fondateur ou plus exactement de spécialisation (avec ce que cela comporte de progrès) au phénomène littéraire mais la perspective paraît féconde.

Si tel est le cas, cette activité doit s'observer de nos jours et cela rejoint notre idée qu'il est évident que, vue de l'autre côté, la littérature ne peut être qu'une image,une représentation ou une référence, mais que de l'intérieur, elle désigne les trois domaines et les caractérise, leur fournit de quoi se référer à ce qu'elle crée.

Le plus judicieux et remarquable dans cette conception est le théoricien esthétique M.R. Jauss pour lequel la littérature a une fonction de création sociale, modelant en retour la réalité, agissant sur les mentalités dans leur représentation du monde, agissant sur les comportements et la perception ; facteur de production sociale, elle inscrit sa marque efficace sur une société qu'elle transforme ou maintient.

Toutefois, la leçon de H.R. Jauss doit être étendue. Elle se situe dans la seule direction de l'axe V, donnant à la littérature un poids d'intervention sur la réalité, ce qui lui accorde d'augmenter son domaine et d'agir sur le domaine des faits objectivables [ qu'elle "fissure", c'est-à-dire en lui offrant de nouvelles divisions du réel (qu'elles soient justifiées ou non, importe peu ici, mais le "réalisme" d'un Balzac préfigure la sociologie dans bien des cas). Il n'empêche que cette démarche est incomplète et qu'il convient de penser que la littérature a aussi une fonction de création mythique (ou imaginaire) et d'élaboration du"moi" (formation, consolidation, modes d'expression).

1.3.4. Ce double mouvement (des trois domaines vers le littéraire, et vice-versa) engendre bien une problématique généralisée là où nous avons seulement des perspectives partielles. D'autre part, il ressort que la tradition a surtout privilégié le premier mouvement et qu'un travail plus important incombe à tout analyste du second mouvement : l'étude des "ramifications" du littéraire au sein des trois domaines n'est pas vraiment formulée tant dans sa méthode que dans ses instruments, et mérite un effort théorique considérable. C'est sur ce versant qu'il y a lieu de plus faire et concevoir, d'autant que les mêmes excès peuvent s'y formuler à partir du moment où l'oeuvre littéraire, à son tour, empiète sur des domaines extérieurs (un art "engagé" à outrance comme celui qui veut transformer le monde ; un art trop religieux qui engloutit la littéralité dans cette spirale ; un art psychanalytique ou purement sonore, style lettrisme, qui, là encore, s'extrait de sa fonction). Il y a donc toute une zone à décrire et à formaliser autrement qu'avec le terme d'"influence" qui n'explique nullement les contraintes inévitables et les stratégies rencontrées, le trajet d'un effet du littéraire, l'ondulation des frontières entre les deux régimes, l'évolution d'une perturbation littéraire.

1.3.5. A titre d'hypothèse momentanée, l'on peut envisager que la propagation d'une énergie issue du domaine littéraire vers un des domaines le jouxtant, dépend de la nature ou du milieu de ceux-là mêmes : M est, somme toute, fluide (cercles de tourbillon), V est plus solide (strates) et E très volatile (îlots ou bulles). On supposera aussi que chaque domaine possède une homogénéité garante de sa récurrence et le distinguant de ses voisins immédiats.

L'intervention de cette "poussée" du littéraire s'effectue en mettant en "péril" ces régimes, momentanément puisque leur force de reconstitution doit être posée comme infinie. Mais tout en faisant abstraction du temps, l'on peut dire dans cette seule perspective qu'ils sont très sensibles; du point de vue adverse, rappelons-le, ils sont tout puissants et menacent le littéraire. Ce double visage du phénomène provient de la différence d'approche et correspond à deux types d'interaction s'inversant.

Cette sensibilité au moindre changement va se résoudre par la destruction de leur homogénéité et la naissance de formes simplifiées, plus petites et apparentes. Ce phénomène est étudié sous le nom de "catastrophe généralisée" par R. Thom (Stabilité. Structurelle et Morphogénèse,p.103-107). On peut ainsi se faire une idée de"l'influence" du littéraire sur le plan réel (V),mythico-religieux (M) ou sur celui du "moi" (E).

Ces différents plans, jusque-là homogènes, vont se parcelliser, sous l'effet de la force émanant du Littéraire. Ces régimes seront amenés à se redéfinir, non plus en leur intimité grisante, mais en vertu de la fonction humanisante du Littéraire. Chacun de ces domaines va se différencier en de multiples branches.

Tout au moins c'est ce que nous apprend l'observation d'une catastrophe généralisée. D'abord un milieu homogène au nombre infini d'éléments identiques: puis une phase de coagulation et de simplification aux éléments en nombre limité. Les grains deviennent grumeaux ; les bulles, des gouttes ; les lamelles, des strates ; un espace vierge subit le tracé d'une ramification.

Cette analogie physique n'est pas illusoire. Un régime autonome tend à s'affiner à l'infini ; seul le contact avec un autre le redistribue, et le propre du littéraire sera de l'orienter vers quelque préoccupation humaine (fait de société, fait de pensée, fait de plaisir...).

Toute ramification d'un domaine renvoie à une ritualisation, toute stratification est identique à une herméneutique, tout égoutement s'apparente à une symbolique, toute"grumellisation" (ou cristallisation) s'assimile à une intériorisation.

Or ritualisation, herméneutique, symbolique et intériorisation sont les quatre modes d'appropriation créatrice du littéraire. Un mythe "touché" par l'énergie littéraire, se subdivise bien en ces quatre zones ; de même une science (prenons l'exemple de la médecine vue comme un rituel, une recherche, une correspondance ou une analyse .Ou la musique.)

Enfin, cette appropriation n'est pas forcément négative. Elle est certainement la cause de progrès dans les domaines où le littéraire agit et impose sa vision, autant que lorsqu'un domaine poursuit de façon autonome sa voie et ne subit aucun contact.

Telle peut être l'approche de ce mouvement du littéraire vers les trois autres domaines sur lesquels le littéraire exerce un rôle de simplification (souvent critiqué) mais aussi de subdivision apte à une remise en cause (redistribution créatrice).

1.3.6. "L'énergie" issue du littéraire est à comprendre moins comme une oeuvre parlant de M, V, E, que comme un faisceau de préoccupations littéraires s'ingéniant à voir aussi le monde. C'est aussi tout ce qui concerne l'oeuvre, se créant, se diffusant, imitée. Elle fabrique de l'intérêt pour..., donne un sens à ..., construit une représentation de..., fait écran à... Il s'avère donc difficile de définir cette énergie, sans concepts plus efficaces. Pour l'heure, disons que c'est l'ensemble de cette perspective qui peut inaugurer un nouveau regard et qui demande formalisation et précision, dégagement de constantes, comparaisons... Telle peut être une nouvelle problématique où le mouvement part du littéraire et va vers les autres domaines.

1.4.1. Il existe un auteur qui visiblement est conscient des trois axes du champ littéraire puisqu'il organise son uvre selon cette tension. Dante met en Enfer tous ceux qui pèchent par l'esprit (clercs, politiques, curieux,alchimistes, conseillers, devins, schismatiques, etc..); au Purgatoire, chaque défaut est accompagné de l'image opposée à imiter, et l'on y surprend souvent le sommeil et le rêve du poète; au Paradis, tout s'individualise (vies particulières de saints, Béatrice, ) et devient lumières et chants d'âmes. On reconnaît respectivement V, M, E. Mais il y a aussi chez lui une formulation de la création littéraire qui ouvre cette autre problématique, celle où l'inspiration s'apparente à une force imaginative s'écoulant et se resserrant (Purg. chant. IV - 1-11) après que l'esprit a été assimilé à une nef naviguant sur la mer. (Purg. chant I). Nous allons nous demander ce qui fonde l'analogie entre littérature et "élan vital", vu que la création littéraire est souvent assimilée à une énergie mystérieuse, profonde,aussi inexplicable que peut l'être le mouvement de la vie.

Cette énergie créatrice s'apparente à un fluide s'écoulant, ne serait-ce que pour l'apparenter à la vie. Est-ce commodité ou non? Voir si cette image a une raison d'être et d'où elle provient, ne renvoie nullement au problème précédent de la "mimêsis". La littérature, ici, exprime le mouvement même des êtres et des choses, lui ressemble, est incluse dans ce devenir. Elle ne dit rien du monde, elle est ce monde qu'elle trace et dont elle garde le souvenir. Curieusement elle est dite aller dans le même sens et en même temps canaliser ce débordement. Double position où elle est soit contrainte soit c'est elle qui contraint. Fleuve ou rivages.

1.4.2. Ezsa Pound: "... dans la littérature se trouve l'Art...L'Art est un fluide qui circule au-dessus de l'esprit des hommes... L'Art, un art, est comme une rivière en ce que son cours est parfois dévié par la forme de la vallée, mais reste, en un sens, indépendant de cette vallée. La couleur de l'eau dépend du lit de la rivière, des rives qui l'enserrent et qu'elle a traversées. Les objets immobiles s'y reflètent, mais la rivière est avant tout mouvement"(Esprit des littératures romanes).

Le fleuve vital où se mire le monde risque de perdre son élan et l'on parlera de "divorce de l'art d'avec la vie". Fluidité perdue ou ensablée. Plusieurs raisons sont alors avancées. E. Pound propose ceci: "un art reste vivant aussi longtemps qu'il interprète, qu'il manifeste une chose perçue par l'artiste plus intensément, plus personnellement que son public" (p.114 op.cit.). La fonction de l'artiste est d'être l'interprète le plus exact et aigu qui soit, "il lui faut constamment distinguer les degrés et les nuances de l'ineffable". Sinon, le mouvement s'arrête.

Mais on peut imaginer des facteurs sociologiques, historiques ou religieux à ce flux interrompu. Prenons à titre d'exemple cette pensée de R. Gourmond: "Le christianisme a maté la chair comme un resserrement de roches mate un fleuve dans son cours : il a obtenu des chutes, des cascades, des bouillonnements, des tourbillons, et beaucoup d'écume". Pour R. de Gourmond, il s'agit de désigner par ce fleuve l'activité littéraire traductrice des mouvements du corps et de l'âme.

Ces deux exemples sont significatifs, nullement uniques. Nous ne relèverons pas tous les cas envisagés qui restreignent le cours de l'activité littéraire mais l'usage de l'image d'une source y est constant. Nous ne le discutons pas encore.

1.4.3. Prenons l'autre position où c'est le littéraire qui enclôt le fleuve de la vie et lui impose ses fantaisies et ses impuissances. Nous avons cette citation du critique Charles du Bos à tous égards symptomatique. A la question"que serait la vie sans la littérature?", il répond: "Elle ne serait qu'une chute d'eau, cette chute d'eau ininterrompue sous laquelle tant d'entre nous sont submergés, une chute d'eau privée de sens, que l'on se borne à subir, que l'on est incapable d'interpréter, et vis à vis de cette chute d'eau, la littérature remplit les fonctions de l'hydraulique, capte, recueille, conduit et élève les eaux" (Qu'est-ce que la Littérature, L'Age d'Homme, p..11).
On reconnaît dans cette éloge de la littérature un rôle salvateur semblable à la tentative proustienne dont Ch. du Bos était l'admirateur. Ainsi est-il donné à la littérature le soin de canaliser le mouvement de la vie et de le maintenir dans son unité, de le restaurer ou de le diriger. C'est ce qu'éprouve Hölderlin dans "Andenken" (Mémoire) où"la Belle Garonne" se jette dans la mer qui "prend et donne mémoire" (Es nehmet aber/und giebt Gedächtniß die See) "mais ce qui demeure les poètes l'établissent" (Was bleibet aber, stiften die Dichter).

La littérature agit donc comme un moyen de préserver et d'accaparer l'écoulement de toute vie, de lui donner un sens là où nature s'en soucie peu.

1.4.4. Dante ne tranche pas à l'égard de cette double position. Son imagination est une force qui saisit l'esprit et vient d'une clarté céleste inondant le monde (Purgatoire, chant XVII v. 13-18): soit l'image d'une fluidité s'écoulant. En revanche, "pour courir meilleures eaux, la nef de mon esprit hisse la voile" (Purg. I-1-2), ce qui indique qu'il revient au poète de trouver des mots plus nobles pour décrire le monde visité. Soit l'image d'une fluidité à enserrer.

Que désigne cette double position? A nouveau, un double mouvement allant du littéraire vers l'extérieur (ou trois domaines) et de l'extérieur vers le littéraire. L'on a, ici, une quasi-formulation des "échanges d'énergie" entre le Littéraire et les autres régimes voisins. La littérature n'est plus jugée ni annexée par ceux-là mêmes, elle s'étend vers eux ou elle les attire à soi, et cela, de façon normale, sans que cet échange soit dévalué. Ce phénomène, d'autre part, est ressenti de l'intérieur du littéraire comme une relation profonde, utile pour expliquer lacréativité.

1.4.5. Ce double mouvement présente une différence:
a) Quand la littérature s'identifie à un fleuve qui rencontre des contraintes de rives, la direction prise par l'énergie de L est orientée vers M, et non vers V et E parce qu'il s'agit de remonter à un point de départ (source) et qu'instinctivement L revient en cette zone mythique qu'elle a fissurée et dont elle s'est retirée. Cela laisse supposer que l'échange se fait plus volontiers entre L et M, qu'avec V et E. En fait, V et E seront les contraintes (cf. la citation précédente d'E. Pound) empêchant que L aille directement en M, si bien que l'on doit tenir pour exacte l'assertion qu'il y a un mouvement allant du littéraire vers les trois domaines, sauf que ces derniers n'auront pas même rôle ni place.
Toutefois il ne convient pas de confondre cette nouvelle géométrie où l'énergie globale de L s'aventure vers les domaines voisins, de la géométrie même du champ littéraire traversé par 3 axes similaires à trois forces (l'oeuvre naissant parfois entre V et E court vers M comme horizon de sa tension à la manière dont une pression et une température peuvent modifier un volume). Ici, tel n'est point le cas: on étudie comment le littéraire en soi (faisceau de préoccupations) agit sur d'autres plans. Pour aussi mystérieuse que soit son "énergie", - autrefois dite"influence" ou "usage" - il nous la faut poser pour déterminer l'essence de la Littérature et son éventuelle fonction.

1.4.6 b) Deuxièmement, quand la littérature forme les "rives"qui canalisent "le fleuve" de l'existence, quand c'est elle qui en arrête le cours, le canalise ou lui donne une forme, elle se place dans la position de réceptrice et d'attractrice où les trois domaines M, V, E, sont attirés en elle et par elle, afin d'en capter les énergies voulues. La voilà témoin, donatrice d'immortalité, préservatrice du monde face à son écoulement incessant et à sa temporalité.
Nous sommes dans le cas où le domaine littéraire s'agrandit et se veut central puisqu'il lui revient de noter les trois grands aspects voisins, les trois autres visions proches, et d'en recueillir le maximum. On est dans le même cas que celui où le littéraire fragilise les trois domaines, leur fait subir une catastrophe généralisée (1.3.5.) qui ne va pas sans une simplification de leur domaine (cela n'est peut-être pas à l'honneur du littéraire quoique permettant de nouvelles divisibilités et clarifications).

On observe bien ce phénomène lorsqu'un homme de science ne sauvegarde sa célébrité que pour ces talents d'écrivain,tel Buffon; issue de V, la valeur de son oeuvre chute en Littéraire qui la replace dans le courant des idées, dans l'élaboration d'une science, dans la vie d'un homme etc. Pour E, prendre le cas d'un peintre ou d'unmusicien dont l'oeuvre n'est intéressante que pour l'usage d'un thème littéraire. Pour M, le basculement du sacré vers le profane est plus complexe et s'accompagne d'un changement de croyances.

1.4.7. On comprend ainsi l'ambiguïté de la position de Dante: il reçoit l'inspiration divine qui inonde la création et ainsi en épouse la vie et la richesse ; mais comme il veut être "complet", le voilà s'invitant à être, si l'on veut, "à la hauteur", c'est-à-dire désirant être apte à saisir tout ce qu'il verra (M, V,E doivent se répandre et chuter en son domaine littéraire; cela se fait selon des proportions variées). D'un côté, mouvement centrifuge , de l'autre centripète.

1.4.8. Notre modèle propose donc d'analyser les rapports entre le champ littéraire et les trois autres régimes voisins. Les problématiques qui y trouvent place et s'y ouvrent, présenteront certaines particularités. De façon logique, ces rapports sont à classer ainsi:
- a) M seul existe et entre en conflit avec lui-même pour donner naissance à L. L, à son tour, provoque une nouvelle division et la naissance de trois domaines M, V, E (cf.1.2.2.).
- b) (Proposition inverse) L disparaît dans M, V, E. L est un ensemble vide ou négation de L. Toutefois, si L disparaît dans l'un des trois, il devient l'un de ceux-ci qu'il agrandit (L en M ---> L = M ; L en V--->L = V ; L en E --->L = E) (Cf. 1.2.3.)
- c) L n'entretient aucun rapport avec M, V, E (aucunvoisinage): L, en réalité, s'identifie à E. (Cf.1.3.2.)
- d) L s'empare des 3 domaines ensemble ainsi captés: (Cf.1.4.3; 1.4.6)

L > M, V, E -----> M (m1, m2,... mn) V (v1, v2,... vn) E (e1, e2,... en)

Parcellisation de M, V, E ( 4 modes d'appropriation: cf.1.3.5).L empiète sur l'un des domaines. Même phénomène de parcellisation (M (m1, m2, ... mn).
- e) L se répand (Cf. 1.4.2.; 1.4.5.)

L < M, V, E ----> L (M + V + E)

Naissance d'un champ commun, intermédiaire. Même phénomène pour L < M ou V, ou E.

Ces 5 classes sont comme une grille pour saisir des événements historiques de cet ordre. Les classes d, et e sont, pour l'instant, les plus difficiles à construire, vu la complexité des phénomènes mais donner la direction du mouvement est une première élucidation.

1.4.9. En conclusion, les relations qu'établit le domaine littéraire avec les trois autres domaines sont d'une double nature: soit il y a conflit, empiétements, attractions; soit l'on trouve échange au profit d'un attracteur,mouvement d'aller-retour, contamination et infiltration, emprises mutuelles, basculements. Dans ce dernier cas, le conflit premier s'amenuise et correspond aux deux dernières classes. La problématique sera celle de "seuils" et de"zones franches" que l'on traverse d'un côté et d'autre. L'ambiguïté y règnera (à partir que quel point, l'Enéide,en devenant un manuel de divination, - choisir un vers au hasard est au Moyen-Age l'occasion de connaître son destin du jour - chute en M ? A quel instant, La Vie des Hommes Illustres de Plutarque devient un cadre pour enseigner l'art des batailles aux jeunes princes du XVIe s, et de ce fait, accapare V? etc,) Toute oeuvre, d'ailleurs, semble devoir se compromettre à un moment ou à un autre, avec ces zones "délittéralisées" en plus ou moins grande proportion. Car le destin de l'oeuvre ne se limite pas au parcours du champ littéraire précédemment décrit. Rappelons son efficience sur la réalité que nous avons posée et dont nous essayons ici de décrire le fonctionnement.
Paramétriser ces phénomènes permet, d'une certaine façon, d'enquêter sans doute sur la nature de l'"énergie"du Littéraire.

2.1.1 Si le champ littéraire est constitué par un certain nombre d'opérations (4 sortes de tensions ) qui rendent compte des mouvements qui l'animent, faisons en sorte que cet ensemble bénéficie d'une structure de groupe.
1) L'ensemble possède bien une loi de composition interne, à savoir la tension (notons la t ).

2) Associativité. Les trois axes qui le structurent, connaissent une tension équivalente en droit où
(M t V) t E = M t (V t E), ce que nous avons transcrit en disant qu'une tension en détruisant un axe, active le troisième et ainsi de suite.

3) Cet ensemble a aussi un élément neutre, à savoir le temps qui reste dès l'abord occulté: l'associer aux trois axes et établir la tension, ne change rien à la nature de ces axes qui sont posés in abstracto.

4) Enfin le symétrique de ces trois axes s'établit dans le sens opposé : si l'axe va de 0 à 10, il ira alors de 10 à 0. Si l'on fait opérer une des quatre tensions sur ce double mouvement (M et son symétrique, par ex.), l'on obtient alors l'élément neutre occulté, à savoir le temps , que nous décodons comme un renouvellement de l'énergie de l'axe ou comme son épuisement.

Demander que le champ littéraire réponde à ce cadre mathématique permet d'introduire deux nouveaux points d'analyse : la temporalité et la bi-direction des axes.
Une problématique s'ouvre ainsi sur l'évolution de l'énergie littéraire : comment se fait cet investissementqui aboutit à "alimenter" les 3 axes et leur zone?
Il ne s'agit plus de la rivalité qui règne entre ces différents régimes, due à la position médiane du littéraire, ni même des résultats échangés entre ces différentes zones créatrices, ni même de leurs inévitables compromissions ou zones franches.
Il s'agit d'une autre série de réflexions : comment se maintient la pérennité attractive du champ littéraire pris globalement, puis dans ses parties?
Nous savions que L peut disparaître au profit de M, V, E; ici, nous amorçons l'idée qu'une énergie au lieu d'aller en M, V ou E, est "détournée" vers L et s'y investit.
Un choix s'effectue - dont il y lieu de tout dire - qui dirige l'intérêt d'un homme vers ce domaine au détriment des trois autres et d'autres encore. Un transfert s'est formé qu'il faut décrire et dont il convient aussi de dégager les conséquences.

2.1.2. Redonnons au champ littéraire sa liberté, c'est-à-dire en le coupant des trois autres domaines qu'il ne jouxte plus, afin qu'aucune perturbation annexe ne voile le phénomène à décrire. Aucune attraction parallèle. Limpidité de la surface du littéraire où une énergie diffuse et plane circule entre les 3 axes, une fois l'apaisement revenu après une création.
Aucune forme ne se distingue sur cet espace continu qui n'est que structuration ou espace fibré.
Si rien ne vient affecter cette situation (ce dont on peut avoir une idée en prélevant une "lamelle" de cette surface : l'invention dramatique s'estompe, par exemple, durant un laps de temps en un pays, soit une lamelle du champ littéraire lisse et inactivée), l'on conçoit aisément que l'énergie interne va rétrograder et se réduire peu à peu.

Le champ littéraire se contracte selon l'analogie bien connue de la physique où la courbure d'un champ peut aboutir à un resserrement interne.
Le champ littéraire tend à former un cône vers le centre duquel concourent les forces des axes.

2.2.1. Cette réduction ne peut être contrecarrée que si intervient un auteur dont l'action se mesure au "reflux"qu'il opère. Il investit dans le champ littéraire son intérêt (sa "vie", ses goûts, ses désirs...). Il reformule de la valeur, il "redonne vie", ce que nous traduisons par un écoulement d'énergie issu de l'auteur et se répandant de la pointe du cône (origine O) vers l'extérieur. Le cône est à renverser pour indiquer le mouvement en cours.

L'énergie rétrogradante et la sienne investissante vont se rencontrer, mais il est improbable que l'investissement s'écoule à égalité sur les trois faces du cône.

Ce serait une symétrie hautement artificielle, puisque le goût de cet auteur est par définition un penchant pour...

 

 

(N.B.: l'écoulement ne se fait pas sur l'axe, mais sur tout le versant. La figure est un schéma).

2.2.2. Problème de terminologie:
Les mots "force" et "énergie" sont jusqu'ici employés pour désigner le dynamisme ambiant du Littéraire.
Dans notre cas, cela symbolise la présence positive de l'auteur contrant un affaiblissement interne du Littéraire.
Toutefois, il faut approfondir cette notion d'énergie émanant de l'auteur : quelle est-elle? pourquoi s'inscrit-elle dans le littéraire, et non ailleurs? subit-elle, pour cela, une modification? que convoite-t-elle par cette démarche?

Or, il existe toute une problématique actuelle fondée sur la différence entre l'éthologie animale et l'éthologie humaine. Certaines formes déclenchent chez l'animal des réactions de grande amplitude qui servent à réguler de façon innée sa survie : l'apparition d'un prédateur, d'une proie et d'un partenaire sexuel provoque en lui des modifications de comportement évidentes. Ces trois formes sont dites prégnantes, et l'énergie qu'elles déclenchent, une prégnance. Chez l'homme, les prégnances sont nombreuses (chaque concept en est une) et ne sont pas orientées aussi nettement que chez l'animal. La prégnance a un parcours erratique (cf. Petitot-Cocorda: Morphogénèse du sens I,p.219-220) et s'apparente à une pulsion (libido freudienne).
Mais l'homme comme l'animal peuvent transformer cette énergie vers des objets de substitution - chez l'animal tintement d'une clochette, selon l'expérience de Pavlov - objets se distinguant par leurs formes chez l'homme. Ces nouvelles formes attirent la prégnance et sont elles mêmes sources de prégnances, elles constituent le monde phénoménal où tout objet se caractérise par ce qui le distingue du fond continu, où il fait "saillie", où il se sépare par une discontinuité. Ces formes seront nommées"saillances".

Un dialectique s'instaure entre le couple prégnance-saillance : la première s'assimile à un fluide envahissant et la seconde à un hérissement matériel et formel. R. Thom décrit ainsi ce phénomène: "On peut regarder une prégnance comme un fluide invasif qui se propage dans le champ des formes saillantes perçues, la forme saillante jouant le rôle d'une "fissure" du réel par où percole le fluide envahissant de la prégnance. Cette propagation a lieu selon les deux modes : "propagation par contiguïté", "propagation par similitude"..." (Esquisse d'une sémiophysique, p.21).

Il demeure que, les prégnances étant nombreuses chez l'homme, surtout dans un domaine comme le Littéraire qui joue avec l'imaginaire des hommes (constitué par une culture), on peut se demander de quelle manière s'effectue, selon le mot de Petitot-Cocorda, "l'accrochage" entre prégnances et saillances.

Petitot-Cocorda définit comme suit le problème :"L'"éthologie" humaine (sexualité, agression, etc.) loin d'être une conséquence immédiate (instinctuelle) d'une distribution de formes prégnantes innées, est au contraire subordonnée aux parcours aléatoires et individuants de laprégnance libre" (op.cit. p.220). Vu que l'homme est défini par cette absence de directions innées ("un trou noir"), on observe que, par la "narrativité", il manifeste les trajets de sa prégnance : selon l'hypothèse de l'auteur, chaque récit, se distinguant en structures narratives profondes (universelles, constantes ; cf le carré sémiotique) et en habillage discussif (objets, valeurs, illustrant la structure), reproduit l'accrochage des prégnances aux formes saillantes ( e.g. l'opposition "nature-culture" - toutes deux prégnantes - s'investit dans Tristan et Yseult dans les formes du palais du roi Marc ou de la forêt in-humaine).Ainsi conclut-il : "sous l'évidence discursive et figurative, les structures actantielles servent de "canaux"de diffusion pour ces prégnances", et propose-t-il cette thèse aux efforts d'une démonstration.

C'est à cette problématique que nous nous rattachons quoique nous pensions que le trajet de la prégnance soit moins à chercher dans les structures sémio-narratives que dans l'évidente projection historique de l'oeuvre actualisant un projet créatif et un désir de saillance (de différence). Sur le moment, l'"intérêt" du lecteur grandit d'autant qu'il est libre et erratique, et diminue s'il est trop canalisé et contraint, si bien que les structures actancielles sont moins des "canaux" que des freins à son écoulement. C'est leur effacement qui permet l'accrochage et leur remplacement dont nous traiterons ensuite.

Nous symbolisons par " p" le terme de prégnance et par"s" le terme de saillance.

L'énergie qu'introduit l'auteur dans le champ littéraire est une prégnance (p) dont, pour l'heure, nous ne savons rien. Les délimitations successives qu'elle subira, pourront, peut-être, servir à la définir rétroactivement.
Il y a lieu, de toute évidence, de poser qu'une énergie"se colore" lors de sa fréquentation d'un régime. De cette coloration, on induira s'il existe des types de coloration, propre à chaque domaine, par exemple.

2.2.3 Il faut savoir d'une forme saillante qu'elle a un effet fugitif (elle n'enclenche pas le fort émoi de la forme prégnante), qu'elle n'agit pas à distance sur une autre saillance, qu'elle libère et attire des prégnances dans certaines conditions de rencontre d'autres s et d'autres . (Cf. la typologie de R. Thom concernant la rencontre de 2 saillances, d'une saillance et d'une prégnance, l'inverse, et de deux prégnances).
Mais l'enjeu, si nous identifions l'énergie du littéraire et celle de l'auteur à des prégnances, est de rendre compte des saillances propres au Littéraire.

L'idée première serait de considérer toute uvre naissant de champ littéraire comme une saillance, d'autant qu'elle présente des traits distinctifs et une structure interne, qu'elle peut exercer une fascination et servir de"piège" à tel désir humain (). Il y aurait alors une infinité de s dans L. D'autre part, cette vision statufie l'uvre et l'achève sur elle-même, alors que, semblable au concept, elle rassemble en son creuset mille indices qu'elle coordonne et dynamise.
Depuis l'origine de notre modèle, nous l'avons vécue comme une énergie agissante, bien plus que comme une forme, si bien que nous sommes conduit à assimiler oeuvre et .

L'énergie de l'auteur se mue en énergie de l'oeuvre selon un processus que nous allons montrer.

C'est pourquoi les formes saillantes sont à considérer comme les "objets" stables du champ littéraire, un patrimoine fixe que l'uvre investit, c'est-à-dire assiège et enrobe. Elle sertit le diamant plus qu'elle n'est ce dernier. Il reste donc à définir les différentes saillances que l'on rencontre le long de chaque axe, à les classer selon leur connexité plus ou moins grande, et à signaler ce qui les active et leur rend leur discontinuité.

Chaque culture nommera, à sa façon, les saillances qui se répartissent le long des axes, souvent en usant de l'oeuvre qui aura rendu le mieux compte de la saillance, rendant les deux inséparables.

Enfin, elles ne seront pas en nombre infini puisque le champ littéraire n'est pas celui des objets matériels, mais un monde construit, limité à certaines formes archétypales et essentielles pour l'être humain ; on dira que la saillance jouera ce rôle de valeur (seules certaines existent et sont possibles) saturant une fonction ou concept (l'oeuvre). Ce dernier point s'articule ainsi : tout concept est une prégnance ; toute oeuvre l'est aussi mais un concept (ex : le fait d'être homme) est aussi une fonction que saturent certains arguments ("X" est un homme,où X peut être César, Numa ou Augustule et où la fonction est le fait d'être un homme). La saillance sera donc l'argument.

Dans notre projet, nous aurons besoin de cette double approche (logique, éthologique) pour caractériser la relation entre s et , entre une valeur du champ littéraire et une uvre.

2.3.1 Nous avons laissé l'énergie (p) de l'auteur affronter l'énergie inverse (s) du champ. La première va de 0 à 10 ; la seconde de 10 à 0, se réduisant. Leur rencontre (nommons la A) se fait dans le sous-régime d'un axe lequel est divisé en "formes et substances" et en "formes ou substances" mais si nous pouvons mesurer grâce aux valeurs de l'axe l'intensité de , il est impossible de plus la situer. Cela tient plus d'un écoulement global sur un des versants du cône.

Appliquons à ces deux , la loi interne du champ qui est celle d'une tension quadriformelle. (cf 2.1.1). De cela, va surgir une vision aussi quadruple du temps qui se présente comme le résultat de chaque tension. Le temps n'est pas un phénomène en soi, extérieur, il se crée spécifiquement dans le champ et y acquiert sa spécificité ayant cours en ce régime. Il s'agit d'un temps littéraire. S'il a une valeur humaine extérieure, ce sera en raison des particularités du domaine littéraire. Ces quatre temporalités proviennent des quatre tensions possibles:
1) 2 forces s'opposent nez à nez : ---> <--- (soit elles s'équilibrent, soit elles maintiennent leur pression respective)
2) 2 forces vont en ce sens contraire: <--- --->
3) 1 force crible une autre (excès d'ardeur): --->/<----
4) 1 force se disperse sur l'autre (dilution): <----> <----->

On reconnaît là les différents moments de la vie d'une oeuvre et les dynamismes qu'elle engendre. Il suffit d'en appliquer la loi à et -, en considérant que cela peut servir à l'excitation du champ, donc à la "remontée" d'une saillance.
En effet, supposons les saillances, ces objets stables du champ littéraire, retenues par une loi d'unification qui les placerait les unes contre les autres et les gèlerait à la manière de blocs immergés dans un liquide soudain se solidifiant. Toute tension viendra à rompre cette surface et à laisser réapparaître morceau ou totalité de la saillance.
(Les faits de cet ordre sont fréquents : lors d'un débat idéologique, tel fait historique se retrouve mis en valeur et fracture une continuité).

2.3.2 Opposition des deux forces de front:
a) Leurs intensités sont égales (p, - p): (B1)
Un équilibre se forme jusqu'à un certain seuil et autorise la formation d'une enclave dont l'effet est moins la remontée des saillances que de réveiller ou maintenir leur présence, d'éviter leur opacification.
(B représente la zone où le mouvement descendant - reçoit l'impact de ascendant ; x, y sont l'énergie unifiant circulant d'axe en axe de façon circulaire).

Interprétation: au lieu d'être un écoulement uniforme, le temps construit là une parenthèse, c'est-à-dire une durée (aussi brève soit elle : l'instant ; ou plus longue : période)
Choix d'un exemple: nous allons prendre le même exemple pour faire ressortir chaque temporalité. Les rapports de l'Europe avec l'Antiquité gréco-latine, en tant que fait historique, serviront à cette fin.

L'équilibre des forces, dans notre cas, représente l'investissement d'un intérêt face à l'éloignement et à l'usure de cette culture antique prise en bloc. L'enclave formée est celle de ces monastères et des écoles au Haut Moyen Age, assurant une tradition et une permanence.

Chaque fois, d'ailleurs, qu'un homme lit une oeuvre et l'apprécie, au point parfois de donner le prénom du héros à ses enfants ou à son bateau, il constitue une micro-enclave peu créatrice mais réelle pour retarder l'uniformisation.Effet de désentropisation.

b) Une intensité est plus forte que l'autre : (B2)
Même formation d'une enclave, mais plus torsadée et volumineuse, à la façon d'un rouleau de mer se déplaçant vers l'arrière, en raison de la résistance rencontrée.

Interprétation: le temps, dans cette torsade, acquiert une épaisseur, est une symphonie de trajectoires courbées, figure une éclosion où l'interne (la saillance) est dévoilée, tournée, spiralisée vers l'externe. Il y a étirement et volute.

Ce lieu est hautement riche en potentialités, en points de vue et rapprochements, en anamorphoses et raccourcis. La temporalité y est cristallisation, accession à la forme; elle y est avant tout multiple et centrée.

Exemple : Cette situation correspond à repousser et à éloigner loin devant soi la culture antique, à la mettre"au-delà", à la rendre idéale, abstraite, irréelle.

Erwin Panofsky (La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'occident), est, à ce sujet, très éclairant : "Dans la Renaissance italienne, le passé classique commença à être regardé d'une distance fixe, tout à fait comparable à la "distance entre l'oeil et l'objet" qui intervient dans l'une des inventions les plus caractéristiques de cette même Renaissance, la perspective centrée sur un point de fuite" (p 92) Création d'une distance, temporalité centrée et multiple.

Au contraire, pour le Moyen Age, l'Antiquité était proche, vivante, utile et dangereuse. Il ajoute alors: "La"distance" créée par la Renaissance priva l'Antiquité de sa réalité. Le monde classique ... devint l'objet d'une nostalgie passionnée qui trouva son expression symbolique dans la réapparition - après quinze siècles - de cette vision enchanteresse, l'Arcadie ...

Le Moyen Age avait laissé l'Antiquité sans l'enterrer,et il cherchait à faire revivre et à exorciser son cadavre. La Renaissance pleura sur sa tombe et essaya de ressusciter son âme." (p 24) Présence alors immortelle de l'Antiquité.

Cette description révélatrice en soi des effets d'une force éloignant sa symétrique négative, établissant une distance, peut valoir pour toute tentative humaine pour édifier un "au-delà" esthétique. On peut alors l'identifier à notre représentation physique. Mais la "Grèce" pour les romantiques allemands, ou parfois "l'Inde", face à la prééminence française des lumières, nous paraît répondre du même phénomène. Tout "éloignement", toute "distance", sont, s'il y a idéalisation mystérieuse, l'occasion de promouvoir différentes saillances, de les reconsidérer, de créer des uvres. Les "hinterlander" ne sont pas stériles, contrairement à ce que pensait Nietzsche, quoiqu'il y ait lieu de différencier les "au-delà". Ceux qui nous concernent ici naissent d'une volonté de célébrer un temps passé en affrontant ses ruines et sa vieillesse.

D'autres "utopies" optimisent des données rationnelles ou imaginaires, d'autres "ailleurs" déréalisent le monde et nous en détournent, d'autres décrivent des temps de turbulence et de métamorphose (sauts catastrophiques) ...En fait à chacun de ces éloignements correspond à autant d'aspects que prend une saillance dans sa remontée. Tout au moins, sa manifestation semble bien liée à ce phénomène, selon, peut être que l'intensité est supérieure à -, oul'inverse ("Utopie", et "ailleurs").

2.3.3 Contrariété des deux forces: (B3)
Une des forces nie le chemin de l'autre. L'opposition qui s'ensuit, occasionne une déchirure du champ littéraire, et donc l'émergence d'une double barrière ou falaise. Le plan se fend, et se casse en deux, à la limite.

Interprétation: Face à un écoulement, l'option choisie est celle du chevauchement, laissant l'un se potentialiser, être latent. Le temps se dialectise, se subdivise en un plan avoué et un plan occulté et profond. Le seuil est le stade de la schizophrénie, du double honteux et refusé.

Exemple: Le cas fameux de Julien l'Apostat est significatif de cette volonté de "revenir" aux dieux antiques dans une société qui en a usé et qui les a usés. A cette force descendante, il ne s'oppose pas de front mais veut croire à sa jeunesse ; il l'enjambe dans son état actuel, interdit son remplacement (occultation du christianisme , et ressuscite une "écume" de religiosité.

Toute résurrection artificielle est de cet ordre.

2.3.4 La force envahissante "pleut" sur la négative (B4).
L'écoulement se fait de façon dispersée, par jets successifs et désordonnés, aboutissant à cribler l'énergie descendante, à opérer un émiettement plus au moins durable,à éparpiller l'intérêt et à papillonner.

Interprétation: Le temps s'identifie à un réseau où les noeuds sont des pivots autour desquels gravite l'esprit humain.

La temporalité y est multicentrée, synchronique, non hiérarchisée.Effets de résonances. L'addition prime sur la cohérence.

Exemple: C'est à cette période du Moyen Age (XII-XIIIe) dont parle E.Panofsky que nous sommes renvoyé, avec son goût pour la compilation de la science antique, pour les sommes et les encyclopédies. Le mélange est permanent, et l'Antiquité y est constamment fragmentée en mille références utiles pour la nouvelle énergie (le christianisme), quoique souvent déformées ou réinterprétées. L'héritage est posé comme devant être divisé, à la façon de l'empire de Charlemagne.

2.3.5 La force envahissante se dilue sur sa négative (B5).
L'écoulement mimétise en sens inverse l'énergie descendante, tend à vouloir lui répondre terme à terme comme dans une bijection, veut l'égaliser et lui ressembler. Ce programme d'imitation vise la connivence, et réduit la force envahissante à se mettre au service de la négative, à établir une continuité (d'autant plus contradictoire que les forces viennent en sens inverse).

Interprétation: Le temps adopte une souplesse qui transforme une force descendante et usée en une force nécessitant un relais. Il s'agit donc de réussir cette jonction et de récupérer l'ensemble. Une temporalité forcément englobante, généreuse, peu tournée vers le détail, préférant la vue d'ensemble sur le culte de l'exactitude. Défaut de tout traditionalisme.

Exemple: nous en donnerons deux. Dans le Bas Empire lorsque le christianisme se pose comme la force remplaçant la culture antique, à la tentative d'opérer une coupure définitive (cf. B3), correspond une autre tendance (illustrée par St Basile, St Grégoire de Naziance) d'établir une lecture chrétienne des textes antiques de manière à les concilier avec la nouvelle foi (- s'accorde à ).

Lors de la Révolution Française et de l'Empire, le culte de l'Antique bat son plein (arcs de triomphe, drapés romains, odes à l'antique ...) comme s'il s'agissait de revivre de la même façon, dans le même décor réactualisé (Cf. Louis Bertrand, La Fin du Classicisme et le Retour à l'Antique). Mais dans l'un et l'autre cas, une certaine confusion règne où la forme l'emporte vraiment sur le fond, où les vérités sont tellement universelles qu'elles ont perdu leur caractère vivant, où le goût du déguisement et du rhabillage est moins créatif qu'il n'y paraît de prime abord.

Un échange s'effectue qui met peu en évidence ce qu'il y a de saillant dans une saillance mais seulement ce qui la rend commode, adaptée. La position est très différente de celle qui règne en B2 lors d'une Renaissance par exemple où la distanciation redonne aux formes (aux saillances) leur aspect inconnu et leur idéalité.

2.3.6 Les différents caractères du temps littéraire sont donc les suivants:

B1: p = - p ; constitution de durées.

B2: p > - p; mise en perspective.

B3: p // - p ; dialectique.

B4: - p : p ; multitude de centres.

B5: p inclus en - p; imitation.

Cela correspond à autant de modes d'activation des saillances. En B1, la saillance est reconnue ; en B2, elle est mise en valeur, détachée de son milieu ; en B3, elle n'a qu'une seule face, est une moitié de ... ; en B4, elle est éclatée et fragmentée ; en B5, elle possède un double, une ombre.

Une hiérarchie s'observe, allant de B1-B2 vers B5 selon une certaine dégradation. L'énergie engagée par un auteur réussit mieux dans la remontée de la saillance en B2. Cela signifie, de la part de cet auteur, une puissance de souffle supérieure.

Or, c'est la première fois que nous pouvons dans notre modèle formuler un jugement esthétique objectivable. Une esthétique (comme choix justifiés sur la valeur d'une uvre) s'ouvre ici comme un aperçu de question à traiter.

2.3.7 L'exemple choisi de la culture antique ne doit pas faire obstacle à ce que nous voulons formuler du phénomène (après avoir été pour autant utile). La culture antique était une force attractive déclinante. Mais lorsqu'un artiste projette son énergie dans le champ littéraire, ne rencontre-t-il que des forces négatives ?

Au stade de notre analyse, le champ littéraire est lisse, sans saillances évidentes, et nous tentons de montrer comment la saillance resurgit ( rencontre -). Mais si ce champ est hérissé de saillances, dans le cas d'une culture vivante et "absolue", l'énergie de l'artiste s'inocule alors dans ces saillances directement. Il s'agit le plus souvent d'une créativité contemporaine, dominante, autoréférentielle (la fascination actuelle de la culture américaine s'accompagne de mille uvres "internes" à cette culture).

Plaçons-nous soit antérieurement (un "vide" culturel ou un affaiblissement mobilisé soudain par ) soit dans le cas où une énergie appartenant à une culture dominante (le christianisme dans le Bas Empire, la culture américaine,les villes italiennes du XVe s) découvre tout à coup le champ immobilisé d'une culture éteinte, affaibli, dominé (à savoir -): c'est seulement dans ces moments qu'une créativité s'oriente autrement, fonde une nouvelle temporalité (selon les quatre modes décrits) et qu'il y a, à notre sens, surgissements des saillances dont l'apparition donne d'elles de nouveaux aspects, même défectueux.

Poser un champ lisse (celui d'une culture affaiblie) peut s'entendre aussi de façon plus essentielle. Laissons là le fait d'une culture. Souvent le créateur lui-même, s'il est puissant, nous apprend à voir ce que nous avons oublié, occulté ou négligé (n'est-ce pas une réalité négative d'une énergie - ?). Ce même créateur se justifie souvent en disant que son art s'oppose au naufrage de la vie faisant disparaître tant et tant. Mais son"éternisation" s'aventure alors selon les quatre temporalités décrites.

Que ce soit à un niveau historique ou à un niveau personnel, il y a intérêt à considérer l'hypothèse d'un champ littéraire lisse.

Ne pas confondre cette description avec les phénomènes produits lorsqu'une culture est contrainte de disparaître dans une autre qui relèvent de la théorie des catastrophes (seuils franchis), tandis qu'ici, l'effet se mesure à aller vers l'humilié et le faible, le lointain et l'oublié et à les "remonter à la surface".

2.3.8 Or, peut-on espérer constituer une philosophie de l'histoire (tout au moins culturelle, par le biais littéraire) au sens hégelien ? Ces conflits de prégnances aboutissent à des orientations marquées par le choix d'un mode d'historicité qui donnent à une époque un "état d'esprit". Si cet "état d'esprit" s'avère redondant, on peut espérer fonder une phénomologie de la créativité.

A noter chez Hegel que l'Esprit s'aventure dans le monde à la façon d'une prégnance et qu'il investit les saillances selon les modalités de la dialectique.

A interpréter cette dernière d'après les seules directives que Hegel propose, on voit la conscience être une pure représentation de l'objectif ( s'oriente vers les saillances - soit le stade A) ; puis la conscience se sait elle-même comme condition de toute objectivité ( face à-, soit B3 : ce sujet pose l'objet dépendant de sa performance) ; enfin, la raison arrive à poser l'unité qui habite l'opposition sujet-objet (synthèse de et - , soit B5) (cf. M. Heidegger, Question II "Hegel et les Grecs")

Ce que notre modèle traduit, présente toutefois une double différence.

S'il y a bien le cas où la prégnance (de l'auteur) ne rencontre que des saillances, cela signifie qu'il y a accumulation, période où une culture se suffit à elle-même et invente de façon interne et autosuffisante.

Lorsque rencontre -, cela correspond à 4 types de temporalités que nous venons de décrire, là où Hegel ne voit qu'une antithèse assez uniforme. De même, si deux prégnances s'affrontent (dans le cas où 2 cultures, par ex. se heurtent), au point que l'une doit disparaître en l'autre, nous supposons que le saut qualitatif fourni est d'ordre catastrophique, soit 7 catastrophes à poser, là où la synthèse hegelienne est bien moins classifiante.

Soit 12 modes d'historisation (1 d'accumulation ; 4 de tension ; 7 de catastrophes).

Première différence.
La seconde est dans l'enchaînement. Hegel fait suivre à l'Esprit une lente montée vers son auto-réalisation Sommes-nous certains qu'il y ait un ordre de succession dans nos 12 modes d'historisation ? Cela serait bien hasardeux. Le modèle est sur ce point muet, que l'on prenne la carrière de l'auteur ou que l'on généralise son attitude au comportement d'une culture.

Ce mouvement profond que découvre Hegel nous échappe mais nous pouvons dire dans quelles bornes se maintient et s'exprime la créativité d'une nation (12 choix se présentent et se répètent selon des séries imprévisibles).Par le biais de la créativité, on touche aussi aux mentalités, à l'esprit d'une époque, et cela n'est pas négligeable. Toutefois, cette créativité humaine a-t-elle un sens ou une fin ? Que vise-t-elle ?

2.3.9 De ces modes d'historisation nous pouvons nous faire une idée, ne serait-ce que pour en vérifier la validité de façon expérimentale, en considérant l'idéologie indo-européenne - vaste système bien cohérent - telle que G. Dumézil l'a mise en valeur.

Soit cette idéologie "pure", c'est-à-dire constituée avant la séparation des peuples indo-européens. C'est une façon de voir le monde, une énergie culturelle comme peuvent être une culture plus actuelle, une oeuvre d'art,une prégnance "littéraire".

G. Dumézil ne l'a pas retrouvée telle quelle, mais ayant subi des déformations dont la pathologie était à faire et que ce chercheur appelait de ses voeux.

Or il est possible de reconnaître dans ses travaux, portant sur ce qu'un peuple a fait de cet héritage ancestral, de quoi évoquer les trois articulations propres aux 12 modes d'historisation (accumulation, tension,catastrophe).

1) Pour certains peuples, l'idéologie tri-fonctionnelle varie, par rapport au modèle originel, en raison de la prépondérance qu'une fonction prend sur les deux autres, après de nombreux conflits internes, comme si on ne développait qu'une ou deux possibilités à l'intérieur du cadre resté stable (cas des Germains, des Baltes, des Celtes continentaux, des Hindous). Soit une prégnance circulant autour de quelques saillances, dont le résultat est un développement cumulatif (presque une variation sur un thème) et se différenciant à l'intérieur.

2) Ailleurs, à Rome ou en Irlande, cette même idéologie ne survit que grâce à une transformation qui implique un changement de plan. Ce qui était cosmogénèse, devient histoire locale, comme à Rome où les dieux et les héros deviennent des êtres humains participant à l'histoire de la Ville. Le mythe disparaît dans l'histoire réelle et datée. En Irlande, le mythe s'estompe au profit du romanesque, du féerique et de l'invitation au rêve. Que ce soient Horatius Coclès ou l'héroïne Etaine, Dumézil retrouve en leurs aventures les "restes" de cette idéologie passée sur un autre plan.

Or, à Rome comme en Irlande, la transmission de cette idéologie se produit lors d'un conflit avec une autre culture. L'histoire romaine naît au contact de la culture grecque (au point que les premiers historiens latins écrivent en grec l'histoire de leur cité ), tandis que la culture païenne irlandaise ne doit sa survie qu'à son passage dans le moule de la culture latine chrétienne. Deux cultures s'affrontent et l'une d'elles effectue un "saut" au sein de l'autre. La seule théorie de ces sauts est celle des catastrophes de R. Thom: on peut donc étudier, muni de 7 catastrophes, comment se résout le conflit et quels effets sont produits selon que l'histoire a privilégié telle ou telle catastrophe.

3) Dernière situation: cette idéologie en rencontre une autre déclinante, quoique fascinante ou inquiétante. Elle n'a pas à se heurter à elle mais à opérer une remise en cause, à réagir et à comprendre ce qui est devant soi si différent. L'énergie (idéologie indo-européenne) affronte un champ ancien déclinant - . C'est le cas de la Grèce fascinée par l'Egypte, qui remet alors en cause son héritage indo-européen, mythise et éloigne cette terre égyptienne (au point d'en faire la référence mystérieuse et idéale: Hérodote, Thalès, Pythagore ou Platon ont, tous, conçu le "rêve égyptien"). Nous avons là une explication de l'originalité grecque relevée par Dumézil, semblable quant au mode historique à ce que nous avons décrit pour la Renaissance, à savoir une tension réalisant une mise en perspective. (B2).

Mais on retrouve une autre forme de tension avec l'Iran dont la réforme zoroastrienne opère un tri sévère à l'intérieur de l'idéologie trifonctionnelle, cette fois-ci à son tour déclinante (- ) et rencontrant la force agissante du zoroastrisme (). Le mode choisi est celui d'une occultation de certaines forces jugées négatives , une redistribution idéologique, qui aboutira au manichéisme. Nous sommes en présence d'une tension dialectisante (B3).

2.3.10 Quoi de concluant par cet exemple ? Toutes les énergies investissantes ont-elles la chance de connaître tous les modes d'historisation? Il faut pour cela un domaine géographique très vaste et une grande durée. D'un autre point de vue, chaque "modulation" temporelle est souvent un autre départ, pour une autre énergie, et nul ne peut, dans cette efflorescence continue, dégager un plan général, une orientation globale, mais seulement des "états d'esprit",où chacun verra son avantage, ou la limite de la période.

L'énergie de l'idéologie trifonctionnelle servait à faire surgir et à organiser des saillances, à les interprêter. C'est en ce sens que nous avons cru bon de l'assimiler à une oeuvre, elle aussi énergie ordonnatrice.Toute culture, de même, est, ici, semblable à une oeuvre. Différence de plans seulement.

S'il existe des similitudes d'ordre phénoménologique dues à la présence d'un mode d'historisation, laissant en compte l'idée d'une totale combinatoire pour privilégier certains "canaux" où les formes culturelles se distillent, il ressort que seul un mode est choisi (à un moment donné et à un endroit précis) et que ce mode est une solution (une voie ouverte) si bien que le système, dans son ensemble, paraît être orienté : simplicité des termes, au service d'un profusion formelle inextricable. D'autres déterminations extérieures viennent la corriger et contrôler: faits politiques, économiques, sociaux, etc, avec lesquels le temps littéraire entretient d'évidentes relations dont la nature est à préciser ultérieurement.

2.3.11 Cette esquisse d'une phénoménologie littéraire portant sur quelques phénomènes historiques, serait incomplète sans un regard sur la conscience dont Hegel élaborait le dessein au sein de la nature. Ce philosophe, en portant son attention sur les modes d'apparition de la conscience, introduit un devenir là où il est préféré les constantes et les archétypes. Cette leçon doit être retenue si l'on regarde le domaine dit de l'imaginaire dont la parenté avec la littérature est possible puisque le texte sert souvent de catalyseur, de manifestation à l'étude des structurations de l'imagination humaine.

Or, ces études recherchent, au travers des textes et autres créations humaines, soit des processus psychiques éternes, soit des archétypes profonds, en fait des permanences anhistoriques. L'imaginaire se trouve dépourvu non de dynamismes internes mais d'une quelconque évolution, ou, si cette dernière n'existe pas en ce domaine, au moins d'un contenu se manifestant de façon différenciée, (privilégiant ceci et potentialisant cela). A une vision axée sur l'équilibre, la catégorie a priori, l'innéisme biologique, ne serait-il pas possible d'ajouter la constitution de modes d'historicité qui, eux seuls, donneraient à l'imaginaire ses formes réelles ? Oedipe comme résultat d'un mode d'historicité et non comme une tendance irrésistible ?

Imaginons que "l'objet du désir" émet une prégnance (après l'avoir reçue) qui rencontre celle descendante venue de la source (l'inconscient par ex.). L'inconscient est envahi par cet objet, et cela se produit par la mise en sommeil d'autres intérêts. (soit - ). La rencontre , - , se faisant selon les tensions ou les conflits sus-dits, il y aura manifestation de l'imaginaire dans les formes naissant à cette croisée, comme l'amour pour une personne modifie la perception d'un lieu, occasionne une modification éthique de type B2 (mise en perspective) ou B4 (multiplication des centres), etc. Ainsi se structurerait le champ de l'imagination en de multiples occasions et selon des niveaux différents.

2.4.1 Continuons la trajectoire de p . A l'instant qui nous préoccupe, la saillance a resurgi selon les processus de tension évoqués plus haut, ou bien la saillance était demeurée en évidence : dans les deux cas, assiège s (la saillance à concevoir pour l'heure comme une forme culturelle attirante ; disons la vie d'une actrice fort belle, que l'auteur, par son intérêt d'écrivain, transforme en oeuvre).

La saillance agit comme un arrêt dans l'écoulement de p; elle agit aussi comme un instrument de dérivation qui conduit à "faire le tour" de s, à l'assiéger et à l'encercler comme pour l'ingérer jusqu'au moment s restitue à sa liberté, une fois le désir assouvi, c'est-à-dire une fois l'oeuvre achevée.

Processus psychologique bien connu où l'auteur s'imprègne de son sujet, s'en saisit et l'assimile, jusqu'à s'en libérer par une oeuvre. Le sujet a métamorphosé son énergie investissante, et la coupure entre le temps d'accrochage et le temps de l'oeuvre, est souvent marquée par une période de dégoût intense, voire de haine et de répulsion (Berlioz, après avoir composé Les Troyens:"J'avais envie de tout brûler" ; Flaubert veut "vomir la Bovary" ; etc.).

L'oeuvre est une nouvelle prégnance séparée de la prégnance ancienne de l'auteur. L'une se substitue à l'autre et s'en détache. Celle de l'auteur peut refluer et s'apaiser. Celle de l'oeuvre va rencontrer son destin de façon autonome.

2.4.2 Toutefois rappelons que d'après notre modèle, l'uvre naît d'une tension entre deux des trois axes, ce qui permet de la positionner et de mesurer son énergie.

Cette description nous renvoie au fait que l'énergie de l'auteur s'écoule sur les trois axes (cf 2.2.1) de façon inégale. Un des côtés de ce cône idéal sera très peu investi, parce que "le goût est fait de mille dégoûts" (P.Valery) et que les axes sont antinomiques, inconciliables, non pas un par un, mais deux contre un (le voisinage se paie d'une mise à l'écart du troisième).

Sur les deux axes qui demeurent, la prégnance sera investissante de façon déséquilibrée. Une saillance de l'axe 1 "recevra" moins que celle sur l'axe 2.

Ces saillances peuvent être déjà là, évidentes, ou devoir être activées par , après avoir disparu ("gel"). Chacune d'elles va entrer en compétition avec sa rivale mais la différence de potentiel fera verser l'énergie investie de la plus faible dans le bassin de l'autre.

Il y aura, après conflit, confluence si bien que l'uvre naissante "se colore" de cet autre apport, comme un roman réaliste peut très bien intégrer tel souvenir personnel et vécu de l'auteur ou telle universalité mythique.

2.4.3 Une autre situation est aussi possible. Les deux saillances, ces formes culturelles attractives, sont mues l'une vers l'autre par le double intérêt qu'a marqué l'auteur pour elles. La plus rapide ne sera pas celle qui reçoit le plus de prégnance car son volume grossit en fonction de cet influx qui la met en valeur et qu'elle arrête (cf. paroi d'un ballon gonflé) mais l'autre. Le déplacement se fait donc bien, comme dans le premier cas, du potentiel faible au potentiel fort. Toutefois, la collision produit une forme d'énergie que nous ne pouvons pas négliger : c'est un début d'oeuvre (nouvelle énergie remplaçant la prégnance de l'auteur) comme précédemment l'énergie supplémentaire s'associe à l'énergie qui jaillissait de l'arrêt imposé par la saillance à l'énergie de l'auteur, et qui fonde l'uvre naissante. Cette collision s'interprète comme une combinaison d'éléments épars, source d'innovation de même.

2.4.4 On aura donc deux niveaux de création, selon que l'auteur "plie" un élément extérieur à sa visée globale, l'attire et le fait fusionner, l'imbrique dans son projet après l'avoir détruit ou fait éclater, ou selon qu'il profite de la collision de saillances issues d'axes différents pour créer du nouveau, du surprenant, pour combiner une nouvelle réalité et une oeuvre nouvelle.

Il s'agit peut-être de deux moments différents de créativité: dans le premier cas, les deux saillances ont déjà transformé un peu de l'énergie de l'auteur en oeuvre, et l'énergie de l'une se transforme chez l'autre ; dans le second, les deux saillances se heurtent par suite de l'arrivée de , et de leur choc naît l'oeuvre.

A l'intimité, à l'alchimie intérieure de la première, s'oppose l'art de la combinaison de l'autre, un art plus objectif. En effet, si la première est une tension se résolvant par une captation, la seconde associe tel aspect et tel autre, gradue l'influence d'une saillance, détruit l'aspect de l'autre et, de ce fait, produit parfois la surprise. (tel Orphée au XXe s dans un film de Cocteau, etc.)

2.4.5 Les conceptions sur la création artistique rendent compte avec une certaine naïveté de cette "physique" latente. Soit que l'on veuille que l'inspiration des Muses vienne d'en haut (de même que la prégnance de l'auteur s'écoule du haut du cône formé par les trois axes). Soit que les profondeurs les plus enfouies fournissent de quoi nourrir l'oeuvre comme le veut la psychanalyse (de même que les saillances immobilisées resurgissent et hérissent le champ littéraire). Soit que seul l'art de la combinatoire soit évoqué pour expliquer et produire une originalité, et que l'on reconnaisse à l'art du puzzle des vertus considérables (de même que deux saillances se heurtent et que de leurs "éclats" ou "étincelles", on puisse composer une nouvelle configuration formelle).

La réflexion psychanalytique d'Anton Ehrenzweig (L'Ordre caché de l'Art), quoique, comme il se doit, verticalisée (surface, profondeur), met bien l'accent sur la turbulence existant avant l'oeuvre (turbulence intérieure chez l'artiste, que nous visualisons par un espace) : il y bien un niveau rigide, bloquant le champ littéraire, puis une rupture schizoïde dissociant cette surface et la brisant (montée des saillances), puis un balayage ou scanning, saisissant amplement figures et fonds, cicatrisant les coupures, d'un niveau "océanique" où les contraires disparaissent (l'enfant fusionne avec la mère), proche du stade du dieu mourant pour ressusciter (ce que nous comprenons comme l'oeuvre naissante, cette énergie qui se libère des saillances qui l'ont bloquée et meurtrie, détournée et transformée, et qui vient à l'existence sous un autre visage). Quant au dernier stade de réintrojection, c'est le reflux que marque l'auteur pour son oeuvre qu'il trouve étrange, imparfaite, dont il se détache : l'énergie de l'auteur reflue du champ littéraire, revient à lui, redifférencie la réalité en autant d'unités rigides, admises.

Période visiblement d'incertitudes dont nous pouvons ici comprendre l'assise.

2.4.6 La motivation de l'artiste est ici indifférente. Selon notre modèle, il peut composer par besoin de marquage, par jeu, par analogie ou pour avoir découvert un enchaînement, etc. Soit 8 raisons ou valeurs, plus 2 valeurs-seuils.

Ce sont autant de possibilités qui se greffent lors de la remontée ou de l'existence des saillances. Cela explique la complexité du champ littéraire où, par exemple, une saillance, mise en perspective (B2), occasionne une oeuvre d'essence ludique (jeu) comme elle pourrait occasionner une oeuvre d'essence analogique,etc., et elle-même, être fragmentée (B4) et produire ailleurs de quoi complaire à l'école ou au désir de marquage d'un homme ...

Ne sachant pas encore combien il y a de saillances, nous avons ce début de multiplication:

sn x 12 modes d'historisation x 10 valeurs x 3 axes

Les combinaisons y sont donc nombreuses, et l'on ne doit pas occulter la difficulté.

Notre souci d'un essai de clarification s'accompagne ici d'une géométrie à 3 dimensions, là où le modèle était encore bi-dimensionnel. L'oeuvre s'appréhende grâce à 3 paramètres: l'axe et ses valeurs, la prégnance, la saillance. Triple mensuration lui assurant son "volume"réel, quoiqu'il nous manque pour l'heure le "nombre" des saillances, leur graduation.

2.4.7 Les saillances sont des formes arrêtées, soit qu'on les considère comme des images, des symboles, des histoires ou des idées, soit qu'elles apparaissent comme des "objets" propres au champ littéraire parce qu'habituellement présentées et décrits. Quelque chose d'elle ressort, fait impression, puis autre chose à l'infini.

"En face" d'elle, l'oeuvre issue de la prégnance transformée d'un auteur, et destinée à construire un espace organisé : l'oeuvre doit être considérée comme une série d'opérations, de règles, de relations telle que la saillance se voit "logée" dans une forme d'existence, puisse avoir des valeurs de vérité, d'intensité ou d'autre chose.

Il existe donc un ensemble de départ dont les éléments (les saillances) sont liés par différentes fonctions (les oeuvres) aux éléments d'un ensemble d'arrivée que nous désignons, pour l'heure, comme catégories du vrai, du bon et du beau, si bien que la saillance est comme projetée, appliquée par tout un mécanisme de miroirs (les oeuvres) sur un écran plus universel, celui de la conscience humaine, qu'elle occupera plus ou moins ou dans telle partie plutôt que dans telle autre.

Difficulté de cette conception : non seulement les fonctions que sont les oeuvres sont à définir, - tout au moins celles qui seraient essentielles, constantes ou fréquentes -, non seulement encore les saillances sont, elles aussi, à déterminer car elles sont les variables dont il faut découvrir des valeurs qui puissent donner un sens à la fonction et la saturer, mais aussi l'indétermination de l'ensemble d'arrivée accentue l'embarras. Tout cela conduit au doute ou au risque.

2.4.8 Et pourtant l'oeuvre est bien cet ensemble continu de transformations, vise bien une certaine homogénéité interne qui donne à un problème (une saillance) une formulation dont on peut évaluer le résultat. L'oeuvre reste bien cette énergie ou prégnance qui nous avons posée, mais nous avons à considérer ses propriétés ; si l'intérêt (ou énergie del'auteur) arrêté par une saillance qui l'en libère par le biais de l'oeuvre, restait assez indistinct, l'énergie qu'est l'oeuvre est concrétisée, elle adhère à la saillance et la réorganise, lui donne une autre finalité, une autre application, à condition que l'oeuvre crée des règles de composition telles qu'au moins une saillance puisse y être investie (ou une partie de la saillance plus vraisemblablement). Il faudra qu'à l'oeuvre et à ses règles, corresponde quelque "chose" en une saillance qui assure à l'oeuvre son rôle de passage sanctionnée par le plan d'arrivée ; si rien n'existe, l'oeuvre est comme une machine fonctionnant en vain, n'émettant rien qui puisse se vérifier et être valide à la sortie. Structure vide où aucun élément de s n'a d'image dans l'ensemble d'arrivée.

Ce qui signifie que l'oeuvre en travaillant sur la saillance peut mettre en évidence une valeur (un aspect) de la saillance qui n'existe pas en elle. La formule est alors une curiosité sans intérêt. Le plan d'arrivée - que nous devons élaborer - fonctionne comme une vérification, c'est-à-dire qu'on pourra chercher si la saillance ainsi présentée est vraie, belle, ou bonne, si elle est cohérente, et quel est son degré de cohérence, si elle est précise, détaillée, cernée, si elle nous touche, nous rassure, si elle a une raison d'être ainsi formulée, etc.

En fait, une oeuvre d'art manquée nous enseignera mieux, car la formule inhérente à l'oeuvre doit y être inadéquate, erronée à ce que l'on veut ou peut évoquer de la saillance.

Car l'erreur ne doit pas être recherchée dans le plan d'arrivée (affaires de jugements) mais dans la formule construite qui accorde à la variable une valeur déterminée possible ou non. L'arrivée n'est qu'une vérification d'une possibilité d'existence. (Si Héraclès, forme saillante de la force surhumaine, devient par l'oeuvre l'image du philosophe, l'erreur sera bien dans la formule utilisée au cours de l'ouvrage pour en arriver à un résultat aussi aberrant où rien de la saillance Héraclès ne répond à cette équivalence forcée). La formule ou oeuvre doit libérer de la saillance ce qui lui est une valeur réelle, possible, nécessaire, et seule la construction de la formule nous renseignera sur la validité de sa proposition.

2.4.9 Dire que l'oeuvre est une formule, n'est que discours commode et ne doit pas faire illusion. Certains ont cru pouvoir composer de manière quasi-mécanique en s'imposant des règles qu'ils appliquaient justement avec application.Même quelques cas de réussite - comme Queneau et Perec appartenant au mouvement Oulipo - sont à noter.

Le problème, à nos yeux, n'est pas d'inventer une formule gratuite, astucieuse ou de répéter celle d'une école. Il reste dans l'art de libérer ce qui, de la saillance, n'apparaîtra que grâce à cette formule, et favorise quelque humanisation (propriété du champ littéraire) repérable dans toute grande oeuvre, si bien qu'expérimenter est sans grand intérêt. On n'invente pas une oeuvre par le seul pouvoir d'une formule.

Tout au plus peut-on espérer qu'en étudiant les uvres, on dégagera certaines constantes entrant en compte dans les formules toute individuelles, ou alors, si les formules sont en nombre limitées, qu'on aura une infinité d'aspects de saillances dont le choix revient à l'artiste.

Problématique ouverte.

2.5.1 L'oeuvre, une fois née, court vers l'horizon de sa célébrité. Nous avons, déjà, tenté de décrire son parcours éventuel par l'inéquation fondamentale entre "sens" et "signification". L'adéquation entre le projet de l'auteur et la compréhension dont il bénéficie, se fait progressivement sur deux plans (la signification"détourne" le sens ; le sens s'impose à la signification par une distorsion de l'uvre). Cette relative incompréhension dépend en somme d'un champ littéraire "en bonne santé", activé tant par l'uvre que par une critique (public, spécialistes) dont l'énergie est répartie selon les 3 axes : on peut supposer que, comme pour celle de l'auteur, cette énergie est inégalement distribuée et que cela correspond à ces goûts à court terme qui font une mode, tandis que, sur une longue période, (celle d'un mode d'historisation) ces inégalités sont statistiquement rendues minimes et peuvent être négligées.

2.5.2 De sorte, dans un champ littéraire inervé par l'oeuvre et par la critique, l'oeuvre conçue comme cette formule donnant telle valeur à une saillance (considérée comme une variable) se heurterait aux saillances d'un autre axe, activées par l'intérêt critique au sens large (public y compris), servant de grilles de valeurs pour interpréter l'oeuvre. Or, tel quel, cela serait improbable : l'oeuvre, certes, rêve de conquérir le troisième axe qui est son horizon d'attente (la cible pour la flèche) mais la critique peut l'évaluer en la considérant selon les trois versants du champ littéraire.

Ce qui est "vécu" par l'oeuvre diffère en conséquence de l'acte d'appréciation réel.

2.5.3 Notre champ littéraire a été conçu comme un champ créatif, au service de l'oeuvre dont il suit le trajet. Dans le cas qui nous préoccupe maintenant, il s'agit de savoir comment l'acte d'apprécier se loge au sein de cette dynamique.

Or, l'acte d'apprécier n'est pas un acte de création (supposant tension interne) mais un acte de connaissance (nécessitant ouverture d'un espace tant pour "comprendre"c'est-à-dire prendre que pour mettre en place l'objet pris).

C'est pourquoi les deux phénomènes sont à étudier séparément et nous ne l'avons pas assez fait jusque là.

Ce qui advient à l'oeuvre en quête de célébrité, sa prise progressive de signification, donnant lieu à déviations et distorsions, est le résultat d'une déformation spatiale du champ littéraire lui-même dont on ne percevait, par l'oeuvre, que la surface. Une modification de volume se suspecte dès que l'on introduit l'existence d'un "champ critique" opérant par actes d'appréciation.

2.5.4 Si l'on différencie soigneusement le trajet de l'oeuvre de l'action d'un public, comme deux sources différentes d'énergie intervenant dans le champ littéraire, cela permet de mettre en évidence la difficulté d'une mise en forme de la question.
Rien n'est plus confus dans les ouvrages que cette articulation entre la valeur réelle de l'oeuvre et celle qui lui est donnée. De notre côté, nous aimerions savoir pour quelles raisons l'oeuvre est "déviée" ou s'impose des distorsions.

Car parée comme l'épouse qui court vers le bonheur, l'oeuvre n'a qu'un désir légitime, d'être célèbrée . Cette ambition demeure la propriété essentielle du champ littéraire (voire artistique).

Les domaines voisins n'en font point leur but majeur : le Religieux (ou mythique) vise la "participation" (il est connu qu'il est demandé au croyant un engagement intérieur) ; le domaine du vérifié (scientifique, expérimental, ou objectif) vise "l'extension" (un"produit" inventé y doit avoir applications multiples et valeurs générales) ; le domaine de l'expressif pur (musique, mine, danse) vise la "plénitude" d'être, l'achèvement de la monade leibnizienne (d'où la joie de l'interprétation en musique).

2.5.5 L'oeuvre, disions nous, est reçue, dans son projet, sur un plan d'arrivée qui contrôle que sa formule et l'aspect inconnu de la saillance qu'elle met en honneur, sont admissibles. (cf. 2.4.7).

Cette formulation est encore ambiguë. Imaginons qu'il n'y ait aucun public ou que le public soit totalement animé du même projet que l'oeuvre. Dans ce cas, le plan d'arrivée que vise l'oeuvre, n'est pas le bruit social possible mais les saillances du troisième axe qui ont été, jusque là, inutilisées par l'auteur sauf à titre de désir ou de rêverie (l'oeuvre proustienne issue de la tension entre E et V, songe à M et le dit).

En effet, l'oeuvre ne vise pas le public (perversion éventuelle) mais que le public ait la même visée qu'elle.

2.5.6 Nous avons alors ceci:
- l'oeuvre est cette fonction ou formule qui prend une saillance ou variable, et par là, en donne un nouvelaspect;
- pour que ce nouvel aspect soit validé, il faut trouver au moins une valeur telle que cette fonction soit saturée;
- l'auteur propose, pour calculer la valeur saturante, la saillance de l'axe opposée à sa tension créatrice;
- cette saillance-là est donc incluse dans le projet de l'oeuvre qui voit là la récompense de ses efforts et la nécessité d'une reconnaissance ; (f (x) = y.)
- d'autres valeurs sont toutefois proposées par le public; (f (x) = y'.)

2.5.7 Les saillances du troisième axe ont été activées par antithèse et par besoin d'équilibre : l'auteur en investissant d'abord son énergie dans deux axes, oublie le troisième qui se charge en fait d'une "anti-énergie" faite d'un refus ou de cet oubli; cela suffit à faire renaître les saillances de ce troisième axe, si c'est nécessaire, ou plus simplement à les activer. Ce reflet "négatif", (cette antiénergie, c'est tout ce que l'auteur doit mettre de côté pour cristalliser son oeuvre en gestation, c'est ce qu'il aimerait permettre et qu'il doit taire) devient vite, par son éloignement, la rive idéale et attendue. Il est normal que l'oeuvre se dirige vers ce lieu qui représente la part qu'elle ne peut traiter, le manquequ'elle a inauguré, la résolution du conflit qui l'a vue naître.

L'oeuvre, d'autre part, se veut "totale" dans son essence: tous les aspects du monde doivent y être. Le nouvel aspect d'une saillance ainsi traitée par l'oeuvre doit donc s'accorder avec une valeur détenue ailleurs, c'est-à-dire dans une saillance du troisième axe. Il y a même inclusion : telle saillance de l'axe 2 inclut telle saillance de l'axe 3. Du moins dans l'esprit de l'auteur car tout le problème résidera là : le public (et lacritique) acceptera-t-il cette inclusion, et ce, dans quelles proportions?

2.5.8. Exemple : nous proposons l'histoire d'Héraclès comme une éventuelle saillance. Une oeuvre cinématographique se crée à ce sujet à mi-chemin entre M et V (reconstituer uneréalité antique potable).
Or le cinéaste a lu Dumézil et voit que ce héros, plutôt d'ordinaire bâfreur et très musclé, présente dans ses fautes un schéma trifonctionnel indoeuropéen. Ce sera la formule ou méthode mettant en évidence un aspect connu de la geste'Héraclès. Soit (s)ou f (x).
Le cinéaste, alors, découvre que, pour que le personnage soit vrai, il est nécessaire de lui accorder une dimension spirituelle inhérente au 3ème axe E. Héraclès est un héros solitaire, fragile, rêvant d'une fusion avec le divin. Ce sera la saillance propre à l'axe E qui intervient, et est incluse dans le nouvel aspect dévoilé. Soit f (x) = y.
En disant qu'Héraclès est un héros solitaire, fragile,..., on accorde à Héraclès une valeur précise qui sature la fonction, c'est-à-dire qui donne un sens à la formule et à la saillance.
Reste à savoir si le public accepte ou non cette inclusion où Héraclès capture une valeur qui ne lui revient pas d'office.
Le rôle du public est alors délimité : assurer le passage, admettre une relation et la favoriser, être lesupport spatial à cette transmission d'un axe vers unautre. Ce faisant, il y a altération par rapport auxprévisions de l'auteur.

2.6.1. Le cas de l'oeuvre étant dégagé, tournons nous vers celui du public.
Nous dirons "public" pour désigner l'acte d'appréciation commis par l'amateur et le spécialiste.

Le champ littéraire, non investi par l'énergie de l'auteur, s'amenuise (cf. 2.1.2.) mais il faut ajouter à ce processus d'affaiblissement, ce second aspect : l'auteur élimine des 3 axes tout ce qui est de l'ordre du"public", non qu'il ne soit pas éventuellement influencé par les goûts de son milieu, mais en ce sens que son oeuvre se veut un choix libre, n'admet d'autre contrainte qu'elle-même. Le public n'est sommé de se manifester qu'après création et atteinte du 3ème axe.

C'est pourquoi le champ littéraire s'amenuise et se rétracte sur lui-même : sa surface diminue et se pince en forme d'une pyramide, dès que le public l'a quittée.

Du point de vue de l'auteur, les 3 axes sont regroupés comme trois doigts et engagent ainsi un resserrement conflictuel.

Répartissons également le domaine de l'auteur et celui du public : sur les 360° de la surface plane, 180° à l'un,autant à l'autre. A retirer les 180° du public, le champ prend cet aspect de cône déjà proposé.

(Rappelons que le caractère théorique de cet exposé vise à découvrir les contraintes de toute créativité et à cerner les problématiques encourues).

Nous poserons donc le complet retrait du public et l'égalité angulaire entre les axes (ce qui est, après tout, hypothétique : un axe peut être moins développé dans un type de société où le littéraire n'a pas réussi à achever de différencier M - cf. 1.2.2). Soit trois faces d'une pyramide avec des angles de 60°.

2.6.2. Le retour du "public" au sein du champ se fait lorsquel'oeuvre est née et court vers sa célébrité, rappelantalors le public à grands cris.

L'ouverture du champ se fait donc par le versant où l'oeuvre se manifeste à l'extérieur. La pyramide s'évase de côté, sa hauteur descend.

Etablissons que l'ouverture est de 60°, qu'aucune énergie du public ne fait défaut et qu'elle s'investit entre les deux axes (le 2ème et le 3ème) à son juste niveau. On aura alors 2 angles à 60° et le 3ème à 120°(60° initiaux + 60° du public).

Avec ce système, on peut envisager un étiolement de l'action du public se traduisant par un angle inférieur à 60°, et toute une série de graduations d'angle (30°, 40°,...). Il faudrait construire le plan de structuration du public, les instruments aptes à en mesurer l'énergie, ce que ne donne pas le champ littéraire. Cela correspond à un autre type de régime. Nous posons donc que le public prend à l'intérieur du Littéraire une place égale à celle de la créativité, c'est-à-dire un maximum : au-delà de 180°, le champ littéraire perd sa suprématie et perd donc sa spécificité de régime.

Il sera plus aisé d'envisager maintenant qu'à l'intérieur de 2 axes, l'énergie du public soit supérieure à 60°. Au lieu de se répartir également entre les 3 axes pour atteindre 180°, on pourra avoir une "excroissance"interaxiale égale à un maximum de 180° (3 x 60°).

Il reste alors à interpréter ces modifications spatiales, à voir quel sens elles ont et comment elles agissent sur le destin de l'oeuvre.

2.6.3. La suite du processus se décrit alors ainsi :
- soit le public s'investit à nouveau entre les deux axes ayant donné naissance à l'oeuvre, remontant en son lieu de création pour mieux l'apprécier, et l'angle est alors de 120° (la pyramide présente alors 2 angles de 120° et 1 angle de 60°, soit 300°)
- soit le public investit le même lieu que précédemment, le double donc (120)) et augmente d'autant la surface de ce versant (la pyramide est faite de 2 angles à 60° et d'1 angle à 180°, soit 300°).
Le choix, entre ces deux solutions sera capital. Nous l'imaginons évidemment radical, afin d'éclairer leprocessus.
L'on peut se demander ce qui provoque une solution plutôt qu'une autre. Un deuxième problème ainsi se forme.

2.6.4. Le dernier stade du processus se fonde de même :
- soit le public investit le dernier versant, répartissant entre les trois angles la même somme de degrés ; à ce stade, la pyramide n'existe plus et le champ littéraire est la surface plane qui a servi notre modèle.
- soit, selon l'altération précédente, le public continue à investir le même lieu, offrant ainsi un angle de 240°, pour deux angles demeurés chacun à 60°.
Nous appelerons ainsi les stades du processus d'étagement de la pyramide:

Stade A : "champ pour l'oeuvre" (chaque â a 60°)
" B : "immixtion d'un public" (2 â à 60°; 1 â à 120°)
" C : choix entre un équilibre (Ca) et une altération (Cb)

- Ca : "équilibre antérieur"; (1â = 60°; 1â = 120°; 1â = 120°)
- Cb : "altération" ; (1â = 60°; 1 â = 60°; 1â= 180°)

Stade D : "fin du processus" (surface plane)
- Da : "équilibre postérieur" (3 â à 120°)
- Db : "déformation" (1 â à 240°; 2 â à 60°)

2.6.5. Abordons l'interprétation. Il convient de s'orienter vers les études menées dans le domaine de la critique qui excède le Littéraire et s'applique aux Arts, là où une signification se forme.

La critique la plus pertinente nous paraît être à cet égard celle d'E. Panofsky.

Dans Meaning in the Visual Arts (repris en françaisdans l'introduction de L'oeuvre d'art et ses significations) E. Panofsky dégage les "trois niveaux de signification" inhérents à tout acte de juger. L'exemple fondateur n'est pas pris à l'art mais au simple fait qu'un homme puisse soulever son chapeau, et de là l'interprétation est transposée à l'acte de juger.

Au premier niveau, l'on perçoit une modification formelle dans la silhouette de ce monsieur, et parfois même, on en tire un renseignement sur son humeur. Cette"signification primaire ou naturelle" se retrouve lorsque l'on observe dans un tableau les objets naturels représentés et l'ambiance générale qui s'en dégage : ce type de signification se fonde sur des faits et des expressions, sur des formes et des motifs (atmosphères, gestes nécessitant une certaine sensibilité pour les comprendre).

Il paraît maintenant probable que ce type de signification corresponde, quant à notre projet, au stade B où le champ littéraire s'ouvre, pour l'oeuvre, de 60°, à cause du public, entre l'axe 2 et l'axe 3, (au moment où l'oeuvre tend à atteindre la célébrité située à l'axe 3).

Les raisons sont les suivantes :
- les règles commandant à une appréciation sont différentes de celles du champ littéraire (donc rien n'empêche d'attribuer à l'oeuvre ce que dégage Panofsky pour un tableau); la mise en signification de l'oeuvre vient du dehors;
- la découverte d'une oeuvre nouvelle se fait bien d'abord par une identification de ses personnages, de son histoire, de son motif (signification de fait), puis par un acte psychologique de sympathie (Panofsky parle d'"empathie" pour désigner aussi une éventuelle antipathie) selon que l'auteur a été expressif ou non (signification expressive);
- cette première reconnaissance de l'oeuvre se fait bien entre l'axe 2 et l'axe 3, là où l'oeuvre est reçue par le (plus grand) public (qu'il y ait succès ou non), dans cette zone mi-substance mi-forme (mi signification de fait, mi signification d'expressivité) qui sert à dévier l'oeuvre. En ouvrant l'angle interaxial, le public trouble le parcours heureux de l'oeuvre, lui impose d'autres directions, soit que l'on imagine le plan du public légèrement oblique par rapport au plan du champ pour l'oeuvre, soit que la simple action d'agrandir cet espace modifie et incline le trajet de l'oeuvre. On sait, dans les deux cas, que le public penche toujours vers le convenu, vers ce qui a déjà été fait, et assure ainsi une liaison entre les 2 axes naturellement faussée et obligatoire.

2.6.6 Le deuxième niveau s'apparente pour E.Panofsky à une interprétation du geste commis par cet homme soulevant son chapeau. C'est un geste conventionnel prenant son origine dans la coutume médiévale d'enlever son casque pour manifester ses intentions pacifiques. Ce geste est alors une marque de politesse. Cette interprétation donne "une signification que nous pourrons appeler secondaire ou conventionnelle". Lorsqu'un tableau représente la Cène, poursuit le critique d'art, ou telle histoire mythologique ou hagiographique, nous entrons alors dans l'univers du"thèmes ou concepts spécifiques incarnés en images, histoires et allégories, par opposition au domaine du sujet primaire, incarné en motifs artistiques". Cela suppose une analyse correcte faite de données et d'informations culturelles servant à fonder l'interprétation.

Nous impliquerons ce deuxième type de signification au stade Ca, celui où l'intérêt du public ouvre l'angle antérieur, situé entre l'axe 1 et 2, là même où l'oeuvre est née d'une tension profonde. Lorsque l'intérêt du public se distribue bien, c'est en ce lieu qu'il y a ouverture parce que l'on désire assouvir sa curiosité concernant le pourquoi et le comment de l'oeuvre, savoir d'où elle provient et établir les saillances qu'elle utilise, obtenir en fait un repère originel.

Comme "saluer" renvoie au moyen âge, et la Cène à un texte évangélique, de même considérer une oeuvre renvoie à sa formation, à l'utilisation de données culturelles. C'est ce que nous ne pouvions pas expliquer (cf. 2.4.1), à savoir que l'oeuvre allant vers le 3ème axe, on ne pouvait comprendre qu'elle soit inappréciée avec les valeurs des 2 autres axes. En différenciant oeuvre et public, le problème se résout le public se déplace vers le lieu de création, l'ouvre donc, et juge l'oeuvre depuis son origine (ou tente de le faire), c'est-à-dire, selon ses thèmes, ses références, son message, etc.

Cette intervention sur le versant "antérieur" semblable à un recul, a pour effet d'immobiliser quelque peu le mouvement de l'oeuvre, de le retarder quant à atteindre l'axe 3 (nous avons vu qu'elle l'atteignait une première fois déviée, et une seconde fois en imposant son sens sur la signification). Cette période répond à ce que nous avons appelée "l'oeuvre en suspens", placée entre les 2 axes, préparant son second trajet, grâce à une critique plus spécialisée, après un temps d'oubli (alors que le premier trajet désigne une gloire immédiate et générale).

2.6.7 Nous laissons de côté le cas où l'angle ouvert n'est pas entre l'axe 1 et 2, mais double celui déjà ouvert entre l'axe 2 et 3. Stade C3. Celui d'une altération.
Cela traduit visiblement une déformation dont la cause est à trouver, et les effets. Nous le traiterons donc à part.

2.6.8 La dernière signification s'avère être pour E Panofsky quand nous donnons au geste de saluer la possibilité de "camper une personnalité", d'environner ce geste d'un arrière plan historique, de le considérer comme significatif d'une façon d'envisager le monde, d'une philosophie implicite qui rendent compte d'une nationalité, d'une classe sociale, d'une culture, etc. Cette signification est dite"intrinsèque" ou "contenu". Ces termes ne sont peut-être pas sans ambiguïté et gênent la compréhension dans un sens. Cette signification "rayonne" dans différentes directions, coud passé et futur, élabore un champ devariations. C'est une construction intellectuelle autour de l'oeuvre, certes pour en désigner le "coeur", mais aussi et surtout pour en dire le regard sur le monde.

E. Panofsky choisit dans l'art ces scènes de la Nativité qui, au XIVe et XVe siècles, représentaient le lit de la Vierge, et qui, au XVe s-XVIe s, sont devenues la Vierge agenouillée devant l'Enfant.

Passage d'un schème rectangulaire (lit dans le tableau) à un schème triangulaire (l'Enfant - la Vierge) dont l'origine est dans des textes de réformateurs religieux(Pseudo-Bonaventure, Ste Brigitte) .

 

Nous pensons, là aussi, reconnaître dans ce mode de signification la dernière aventure possible, celle affectant le 3ème versant de la pyramide (entre l'axe 3 et l'axe 1), aboutissant à rendre le champ littéraire plat. C'est le stade Da, "équilibrage postérieur", parce que l'oeuvre a atteint une notoriété qui la fonde d'abord comme unique, lui accorde une vision du monde que l'on va ensuite chercher à imiter (lorsque, célèbre, elle"crible", arrête les autres oeuvres, leur impose sa présence). Nous sommes déjà dans le temps où l'oeuvre a opéré au sein de la signification, a reçu autour d'elle mille interprétations qui la torsadent (période de distorsions), temps qui annonce celui où elle pourra gêner la naissance d'autres oeuvres, avoir des émules, se voir imitée. Cette ouverture d'un angle devant l'oeuvre ne peut avoir pour effet que d'activer, par attirance, l'oeuvre vers l'axe 3, soit en la "suçant" (resserrement) soit en l'élargissant (évasement) soit en la faisant tournoyer(rotation).

2.6.9 Cela donne cette analogie:

 

 stade A "champ pour l'oeuvre"
Sens
 stade B " immixtion du public" Signification naturelle (de fait, expressive)
stade Ca "équilibre antérieur" Signification conventionnelle
stade Da "équilibre postérieur" Signification intrinsèque"

On retraduit ainsi le mouvement de l'oeuvre courant vers la célébrité, non pas à la surface (l'on sait que l'oeuvre heurte l'axe à plusieurs niveaux possibles, selon les 9 valeurs de l'axe) mais dans son organisation générale. Le champ littéraire s'affirme comme un plan formé aussi par l'intérêt d'un public: c'est à la fois sa force et sa faiblesse puisqu'il est apte à attirer une énergie extérieure, dont il est, cependant dépendant.

2.7.1 Que permet cette description? Suffit-elle à améliorer notre compréhension? Certes, elle confirme le mouvement qui anime le champ littéraire. Mais surtout elle sépare le projet de l'oeuvre (obtenir qu'une certaine valeur prise à l'axe 3 soit admise comme pouvant être liée à la forme saillante de l'axe 2) de l'activité du public. En se plaçant au milieu, avant, ou après, le public "considère"cette inclusion: il soutient cette relation, en est le support de transmission, quoique cela même modifie l'inclusion recherchée par l'oeuvre, en toute bonne foi.

Si l'inclusion réussit (à savoir lorsque le public trouve dans l'oeuvre une humanisation possible : condition nécessaire et suffisante, car propre à la Littérature, ce qui laisse penser qu'en un autre champ, régi autrement, selon d'autres buts, une inclusion manquée dans le champ littéraire peut en revanche réussir), l'inclusion se transforme logiquement en égalité (vérité admise).

Cette égalité ou quasi-égalité convient au dernier stade de la mise en signification (Da), celui où l'oeuvre est comprise dans sa vision du monde et dans son unicité. Cela aboutit à en faire un chef d'oeuvre, et donc à l'immobiliser: l'oeuvre, alors, agit comme un modèle qui s'impose aux oeuvres naissantes (cycle du criblage).

Auparavant, l'inclusion s'apparente à une inégalité (> ou <) correspondant au stade de Ca d'équilibre antérieur où nous reconnaissons plus ou moins bien dans une oeuvre le thème traité et la justesse de sa présentation. Soit il y a un excès (enthousiasme d'admirateur) soit un défau (l'écho de certains thèmes est faible; le poids du passé retient la nouveauté de l'oeuvre).

Enfin et premièrement - la proposition de l'oeuvre est saisie non dans sa nature mais dans l'apparence qu'elle donne à certains motifs plus ou moins reconnaissables, perçus au milieu de la production de l'époque, fragmentés par des expériences personnelles. On reconnaît dans cette approche multiple un détournement de l'inclusion : on refait moins le "calcul" de l'oeuvre pour la vérifier qu'on ne l'évalue dans ses différents éléments grâce aux opérations de base (addition, soustraction, multiplication, division).

2.7.2. L'idéal, dans cette représentation, serait d'arriver à graduer l'acte d'apprécier (60° est théorique; il doit exister un échelonnement de 1° à 59°), ce qui donnerait une esthétique correcte : tant qu'une oeuvre n'a pas bénéficié de l'ouverture maximale, elle sera sujette à des appréciations ponctuelles, ne livrant pas tout ce que réellement l'oeuvre peut livrer, n'atteignant pas sa limite.

Il s'ensuit donc, de notre méthode, plus de questions que d'applications réelles. La théorie le demeure, sans usage, sauf de montrer la complexité sous-jacente de ce domaine du Littéraire.
Comment arrive-t-on à voir que le public est intervenu jusqu'à concurrence de 60°, et par trois fois?
Si le public intervient moins, qu'arrive-t-il? Est-ce mesurable?
A-t-on des exemples de critique "complète", ayant atteint la limite des "richesses" d'une oeuvre?

Or, il existe aussi toute une zone problématique inverse, celle où le public ne se distribue pas régulièrement entre les 3 axes (60° chaque fois) mais s'amasse toujours au même endroit (l'amenant à une excroissance de 240° soit 60° d'angle créatif et 180° d'angle critique). Cette possibilité offerte par le modèle a-t-elle un sens? Si c'est le cas, d'où provient cette mauvaise distribution? Et pourtant, il nous semble que c'est, par ce biais, que s'inaugurera une réponse.

2.7.3 Nous avons donc un excès. Le public s'investit dans le même lieu, c'est-à-dire refuse à l'oeuvre son origine, des ramifications antérieures s'enracinant dans les richesses des axes où l'oeuvre est née.

Nous demeurons dans l'ordre des significations naturelles, expressives, celles qui demandent du public une "empathie", une sensation brute d'appréciation ou de dégoût. "Cela me plaît", dira l'un; "cela me déplaît" dira l'autre, aucune référence n'est avancée, aucun argument, sauf ceux d'un consensus social ("le spectacle était bon car il y avait beaucoup de monde").

Un seuil n'est pas franchi: au lieu de vouloir comprendre d'où vient l'oeuvre et donc d'investir ce lieu, le public étale son sentiment, le répand sur une aire qui double (120°).

Cela se traduit pour l'oeuvre par une duplication des distances parcourues, autant dire par une altération de sa nature: cette énergie véhiculant un intérêt pour une forme saillante est alors immobilisée peu à peu (la distance fait décroître son mouvement); son trajet fait de déviations s'allonge et devient alors ce qu'il y a de plus manifeste dans l'oeuvre; ainsi dirons-nous que l'énergie devient la forme remarquable, qui fait saillance, est la fin en soi de l'oeuvre. Une perversion s'est opérée : l'énergie est devenue saillance, s'est solidifiée en une forme attractive, où la formule de l'oeuvre semble sa finalité, où sa méthode et son procédé nourrissentl'intérêt, et non pas la relation établie entre deux zones de saillances.

Exemple cinématographique: le film "péplum" tourné vers le public, adhère tant à son idéal "d'empathie" que seule la formule est regardée et se substitue aux formes saillantes utilisées. La couleur locale, la reconstitution du décorum, une intrigue romancée suffisent, c'est-à-dire attirent et fixent l'attention. Le public se mobilise ainsi et immobilise l'énergie de l'oeuvre en une série de recettes là où cette énergie devrait fonder une relation. Curieusement c'est "l'idéologie" de l'oeuvre (sa formule) qui est retenue et devient saillance, alors qu'elle devrait servir au rapprochement de deux saillances issues d'axes différents.

Inversement, le film moins "grand public" rétablit le mouvement normal (cf. Médée de Pasolini).

Cela invite aussi à dire que ce phénomène d'immobilisation de l'énergie de l'oeuvre par un public"empathique" peut advenir à toute oeuvre, laquelle est altérée dans ses termes (la saillance y est une formule et la formule une saillance).

Il suffira de savoir quand se développe un public de cette façon, doublant l'aire. On en sait déjà le résultat.

2.7.4 La distribution du public entre les 3 axes correspond à trois bassins qui se remplissent : dès que le premier est suffisamment plein, l'intérêt du public s'écoule vers le second, et ainsi de suite. L'écoulement peut se faire grâce au chemin que l'oeuvre a ouvert : cela constitue un canal vers le bassin antérieur pour une signification secondaire, dite "conventionnelle" (schèmes, thèmes, concepts, histoires). Ensuite, pour atteindre le 3ème bassin, deux chemins sont possibles : soit en suivant l'oeuvre jusqu'à son axe 3 et en la précédant, en allant au-delà, soit en passant du second bassin vers le troisième (mouvement inverse au parcours de l'oeuvre), ce qui suppose qu'une autre oeuvre issue des 2 mêmes axes -mais allant en sens inverse - ouvre un chemin dans cette direction.

Cette description sert uniquement à montrer qu'il existe des seuils à partir desquels un bassin cesse de croître et un autre bassin s'emplit.

Si ces seuils n'existent pas, en raison d'une quelconque obturation, le premier bassin seul enfle, ce qui a pour conséquence d'altérer l'acte d'appréciation de l'oeuvre, non plus dans son accès seul à l'axe, mais dans le jugement esthétique de sa nature: l'oeuvre est rigidifiée, et la relation qu'elle tente d'établir oubliée.

2.7.5 Par suite d'un nouveau seuil non franchi, le premier bassin accapare l'intérêt du public et s'ouvre d'autant (soit 60° supplémentaire). L'oeuvre n'est donc pas comprise dans ce qu'elle apporte de nouveau, dans ce que ses choix relèvent comme vision du monde alors que ce regard pourrait modifier la perception à venir.
Le public - dont la manifestation est ici traduite par une augmentation d'espace -, après avoir solidifié l'énergie qu'est l'oeuvre, tend à "aplanir" par différentes distensions, la saillance qu'est devenue l'oeuvre, ce mini-monument érigé et dressé pour la contemplation des foules, lequel, par suite de la surface s'élargissant, subit symboliquement un identique étalement, semblable à un "arasement".

Cela se traduit par un désintérêt progressif du public pour une oeuvre qui ne surg it plus, qui est, justement, par le public abaissée, aplanie, arasée. Plus rien del'oeuvre ne semble devoir arrêter l'attention et, telle une cité engloutie sous les sables, elle est à peine évoquée par quelques érudits.

Cet effacement manifeste nie ce qu'il y a de "coupure"dans une oeuvre. Elle est ramenée à une présence naturelle, continue, soit pour être oubliée (le calme plat des cimetières), soit comme élément enchaîné à d'autres éléments d'une tradition permanente, à la manière d'un fragment épars.

L'oeuvre se déforme : elle devient "informe" ou bien elle est "forme alignée", selon que le public se désintéresse, ou qu'il gomme les différences et fait de l'oeuvre une chose "naturelle", digne d'une conformité, d'un stéréotype culturel.

2.7.6 Immobilisation, dégradation, deux maîtres-mots d'un processus dont nous pressentions l'existence lorsque nous établissions dans le modèle que l'oeuvre, au lieu de courir vers l'axe 3 de sa célébrité après déviation et distorsions obligées, n'arrivait pas à franchir l'espace interaxial, était renvoyée à son domaine et à glisser le long de l'axe submédian.
Car il s'agit bien pour l'oeuvre d'une célébrité en échec même si momentanément son immobilisation peut faire illusion, ou sa trop grande diffusion.
Or ce phénomène a de nombreux témoins (désabusés) et il est, somme toute, plus normal que le précédent (où le champ critique est également distribué).
Le fait que l'espace s'agrandit par suite d'un public envahissant, conduit à interrompre le trajet de l'oeuvre et à la renvoyer vers son domaine d'origine. Analogie avec une flèche dont la cible s'éloignerait ou serait reculée.

2.8.1 L'analyse débouche dons sur un paradoxe : la distribution régulière du public est relativement rare; l'accumulation du public n'est pas exceptionnelle et anormale, mais courante et souhaitée.

Que souhaite, en effet, l'auteur, si ce n'est que son oeuvre soit connue du plus grand public (cette extension correspond pour nous à un écartement spatial des axes)? G. Lanson, dans une étude ancienne("L'immortalité littéraire" in Hommes et Livres 1895, où il discutait le livre de P. Stapfer Des réputations littéraires), avait raison de souligner que l'auteur ne souhaite pas tant une gloire posthume, "mais il semble que nos auteurs à succès cherchent à étendre leur personne dans l'espace plutôt que dans le temps. Quand on borne ses pensées à la terre, quand on pense que la vie qui peut manquer de jour en jour est la seule vie, le souci d'être le plus possible l'emporte sur celui d'être le plus longtemps possible...Au lieu d'envoyer son oeuvre à la postérité, on songe à lui faire faire le tour du monde." (p.313)

Quoique G. Lanson estime que le problème de la gloire soit indécidable (ce que nous contestons puisque nous tentons de le cerner), il faut remarquer que le désir de l'auteur, de plus, s'accorde assez bien à celui du public qui trouve plus commode de se plaire à une oeuvre (son"empathie") plutôt que de rechercher d'où elle provient et la vision du monde qu'elle véhicule (cela suppose plus d'efforts): "Les peuples jeunes... ne vont pas au-delà de la jouissance immédiate et directe qui sort de l'oeuvre,et ils arrêtent leur curiosité à l'oeuvre... L'extension, parfois le transport de l'intérêt du livre à l'auteur est un raffinement, peut-être une perversion du sens littéraire; le plaisir esthétique commence à se déplacer par là, et tend déjà à se résoudre en connaissance positive" (p.299)

Certes, on reconnaît là le point de vue historiciste de G. Lanson . (recherche d'influences, datation, hors-textes), là où nous préférons le point de vue de Panofsky sur la constitution de significations thématiques et conceptuelles, puis philosophiques, mais rien n'est plus juste que de dire que naturellement le plaisir esthétique du public est suffisant. L'anormal est dans cette distribution de l'intérêt du public (sorte de "perversion") au-delà de cette zone.

Tout concourt - de l'auteur au public - à rendre l'oeuvre immobile (statufiée et sacrée) et à la diluer dans une diffusion dédifférenciante. Un excès de gloire qui s'exprime par une spatialité étendue, nuit terriblement à l'oeuvre, si on admet qu'elle est, avant tout, une énergie.

Ce propos n'a rien à voir avec une situation inverse de l'oeuvre méconnue, oubliée, dépréciée injustement, ce qui correspond à aucune entrée du public (soit 0° à environ20°). Mais le trajet d'une oeuvre hyper-connue et celui d'une oeuvre hypo-connue ont cette similitude de se rapprocher de l'axe submédian propre à l'axe 2, c'est-à-dire de rester dans la zone d'influence de l'axe 2 (au lieu d'affronter l'axe 3, celui des valeurs de la cible qui saturent et donnent un sens à l'oeuvre).

2.8.2 Or, il existe de nombreux témoins regrettant ce qui peut arriver de tel à une oeuvre (ou à un ensemble d'oeuvres, soit une culture) parce qu'ils sentent qu'elle demeure une énergie ou devrait le rester. C'est un constat fréquent dont nous dirons les causes, si nous le pouvons.Voyons ici où ce phénomène prend place : cela est, en soi,déjà intéressant.

Un homme voit que les images, les oeuvres, les croyances qu'il aime et qui l'ont fait vivre, disparaissent. Cette culture était celle de son enfance, d'une époque, de ses ancêtres... Tout cela disparaît, soit est détruit, est condamné, soit laisse indifférent, est oublié... etc.

Or, ce problème a existé lors une révolution (où des hommes ont vu ce qu'ils aimaient être voué aux gémonies; que l'on pense récemment à ces formes d'hérésie où tout un peuple s'engouffre et dont nous parlent Th. Mann et H.Hesse, assistant à la mort d'un type de culture humaniste, et qui a motivé la réaction d'E. Panofsky).

Mais ce problème est celui de toute culture affrontant une autre culture plus efficace, si bien que l'ancienne culture "ne passe plus", et pour reprendre cette expression heureuse, c'est à un véritable "défi du passé"que l'on est confronté: comment réussir que les valeurs du passé estimées essentielles puissent se communiquer à d'autres générations? Problème excédant le domaine du littéraire puisqu'il touche toute forme de croyance.

Mais encore, ce problème propre aux "fins de régimes", ou aux "acculturations nouvelles", est d'ordre psychologique et social: toute vie d'homme est en soi une fin de siècle, où, ce qu'il a célébré durant sa jeunesse, est quelque peu usé (et telle oeuvre ne fascine plus comme avant); d'autre part, dans les sociétés mobiles, nombre de métiers disparaissent affectant les idéaux d'une classe sociale qui en vivaient, et donc les oeuvres qui exprimaient ces idéaux (l'art de la conversation dans les classes mondaines d'antan, par ex.).

2.8.3 Que traduit donc ce type de témoignages (que nous pourrions multiplier)? Rien d'autre que ce phénomène d'immobilisation et de dégradation. Une oeuvre (engénéral) est comme "figée" (pièce de musée, montrée à l'admiration, en réalité surtout mise à l'écart), puis s'effondre dans l'indifférence et le non-vécu.

L'amoureux véritable ne saurait le supporter, qui préférera toujours une réalité vivante, riche d'une histoire et d'un projet, à un reflet glacé et évasif.

Cela signifie aussi qu'une oeuvre pourtant célébrée, c'est-à-dire selon une bonne distribution, peut se voir, pour des raisons pour l'heure annexes, victime d'une excroissance du public, comme si l'intérêt des deux bassins refluait et se reversait dans le premier (ce qui,en soi, n'est pas une mauvaise description).

2.8.4 A la description, peut-on joindre des causes? Posons qu'il existe des circonstances favorisant ce jeu mené par le public et l'auteur, aboutissant à une excroissance du public, et par là-même défavorisant celui de "l'amant" (le public amoureux d'une relation) et de l'oeuvre. Car"public-auteur" s'oppose à "amant-oeuvre".

Pour cela, tournons-nous vers l'approche sociologique de P. Bourdieu (La Distinction, 1979) s'intéressant à la façon dont le goût se forme selon la classe sociale.

Quelques réserves préliminaires:
a) le point de vue de l'auteur est "marxiste": le goût est le produit des conditions sociales, et seulement. C'est méconnaître fondamentalement toute anthropologie de l'imaginaire (qui transcende toute classe), tout enracinement régional et historique, toute influence du religieux.
b) on comprend mal l'acharnement de l'auteur à l'égard des classes moyennes, dites petites-bourgeoises qu'il voit trahir leur origine populaire et imiter simiesquement les classes dirigeantes. D'où un goût hybride. En quoi cette forme de goût serait-elle méprisable? De quels non-dits l'auteur est-il victime? Quel refus de la circulation sociale entretient-il?
c) passer en revue le goût français à notre époque sans tenir compte des influences culturelles étrangères (américanisation), relève de l'ethnocentrisme. Cela revient à négliger ce qu'une "culture de masse" véhiculée par les Etats-Unis peut provoquer comme changements sociaux et culturels.
Ces réserves faites, on aperçoit, grâce à P. Bourdieu que chaque classe est responsable, non seulement de choix culturels (ce qui nous intéresse moins) mais surtout de modalités constitutives de son goût.

a) La classe dominante se subdivise en possesseurs du capital économique (au capital culturel moins élevé) et en possesseurs du capital culturel (au capital économique inférieur), soit entre professions libérales (patrons,avocats...) et professions intellectuelles (universitaires, cadres supérieurs).

Outre des différences évidentes de politique culturelle, les uns comme les autres cherchent à s'approprier l'oeuvre pour se différencier et marquer les distances. Mode d'appropriation réelle (achat) ou symbolique (critique). Goût de la possession exclusive. Sens de la distinction. Logique de l'exclusion.

b) Les classes moyennes sont partagées entre le haut auquel elles aspirent et le bas d'où elles viennent. Du coup, leur goût a ce double versant: une volonté de se hisser vers les grandes oeuvres, et une inclination vers les plaisirs populaires. Pour se hisser, il faut de la rigueur, esprit d'économie, une part d'autodidactisme, mais il faut aussi se détacher du bas, rompre avec une solidarité, montrer que l'on a de la culture. Cela donne un goût mixte, fait d'un bric-à-brac, et d'une quasi-adoration de la culture.

P. Bourdieu distingue aussi cette ancienne petite-bourgeoisie d'une nouvelle (profession de présentation et de représentation), issue souvent des classes supérieures, et qui se venge de son échec par un goût pour le marginal (l'anti-culture), l'expression de son "moi", la morale du plaisir.

Dans les deux cas, goût pour "l'envol social", peur du classement, rêve d'une transcendance.

c) La classe ouvrière et paysanne manifeste son goût pour ce qui est substantiel (le fond préféré à la forme),puissant et fort (respect pour la force), et conforme à sa situation (solidarité de condition : toute volonté de se distinguer est vécue comme "faire des manières" et comme une trahison larvée). "L'univers des possibles est fermé"(p.444); "homogénéité de l'univers social", tout cela reflète l'acceptation d'une domination dont on mesure les effets à la distance qui sépare cette façon de vivre de la culture dominante. Le goût est dit recherche du simple, du modeste, du nécessaire, de l'avantageux, du pratique ; cette esthétique refuse toute gratuité (surtout formelle),tout ce qui est inutile ou non naturel (la culture est ramenée à du naturel).

2.8.5 Oublions l'aspect sociologique pour se concentrer sur ces trois modes d'appréciation dans ce qu'ils peuvent avoir de permanent.

Le premier - celui des classes supérieures - nous paraît assez bien définir le bassin de critique où l'oeuvre est considérée dans son origine, son écart par rapport à la tradition, son système de conventions à reconnaître.(Ca)

Le deuxième - celui des classes moyennes - est symptomatique d'un bassin de critique où l'oeuvre est vécue comme portant sérieusement un regard sur le monde (signification intrinsèque); il nécessite de se projeter dans une sorte d'universalité, utilisable, imitable.(Da)

Le troisième - celui des classes dominées - convient au premier bassin où l'oeuvre est appréciée selon la dose de plaisir qu'elle accorde, puis selon sa fonction évidente et naturelle (d'où une immobilisation et une dégradation de l'oeuvre devenant utile et banale, cela si l'on adopte l'optique de l'oeuvre et de l'amant) (B, Cb, Db). Mais là s'arrête l'analogie, car ces modes, s'ils sont peut-être, statistiquement dominants dans une classe sociale, n'en sont, à notre avis, pas moins opératoires à tous les niveaux de l'échelle sociale, d'autant que la spécialisation des arts rend chacun plus ou moins "béotien" dans au moins l'un d'eux. Et rien n'empêche"l'aristocrate" de porter un jugement jouissif sur une oeuvre, comme l'ouvrier de voir dans une oeuvre de quoi rêver, etc.

L'oeuvre a son propre projet (parfois différent de celui de son auteur): se veut-elle "grand public" (espace critique maximal), "sérieuse" (espace du 3ème bassin),"originale" (espace du 2ème bassin)?

Nous aurons donc une première ébauche de résultat : les classes sociales permettent la distribution régulière du public parce qu'elles véhiculent des modes d'appréciation spécifiques mais l'existence d'excroissance du public démontre un consensus où toutes les classes sont confondues et où l'acte de juger est le même. On en appelle alors au même mode de juger, que l'on vienne d'en haut, du milieu, ou d'en bas. Et c'est ce que souhaitent le plus souvent l'auteur et le public tandis que l'oeuvre et "l'amant" veulent de la distinction et de la projection.

2.8.6 La distribution du public dans les trois bassins dépend de l'existence de classes sociales différenciées et s'opposant entre elles. Toute uniformisation culturelle aboutit à loger le public dans un seul bassin, et à provoquer un sur-développement. C'est même la tendance la plus commune.

Toutefois cette thèse nécessite des distinguos. Au niveau inné (biologie de l'instinct) ; le désir de marquage ("se distinguer" par une possession), le besoin du rêve ("s'épanouir" hors contraintes ou les transposer pour les résoudre), l'acte de se grouper (solidarité chaleureuse),existent en dehors de toute classe et de toute volonté de se classer. Cela explique que le public puisse se distribuer régulièrement lorsque rien n'agresse ces formes instinctuelles.

Or, deux circonstances peuvent nuire à leur manifestation:

a) - il est souvent cas des effets négatifs de la société de masse et de la culture de masse qu'elle engendre (déréalisation, surinformation, absence d'expériences vécues, autisme...); tous les événements placés sur le même plan, fragmentés, enlèvent au monde sa réalité, son caractère unique, etc. Le public qui se constitue en ces conditions, est passif (spectateurs consommant) et apprécie l'oeuvre déjà toute prête, ne nécessitant qu'un effort minimum d'assimilation (la durée est niée, qui permettrait de saisir peu à peu de l'oeuvre ; on la préfère aisée, immédiate).

On comprend, dès lors, que le public ne se distribue pas régulièrement, mais s'accumule là où l'acte d'apprécier est empathique, hédoniste, fondé sur des apparences, et une superficialité certaine. Bien des oeuvres joueront ce jeu, s'y adaptant parfaitement, perversions supplémentaire puisque l'oeuvre devrait se dissocier du désir de son auteur, alors qu'ici elle s'y conforme. Quant à l'oeuvre véritable, elle sera dans ce réseau infini d'images toutes faites, rigidifiée : on fera de son énergie (formule ou procédé) une fin en soi et cela seul suffira ; on retiendra d'elle sa technique car cela seul est visible, médiatique, accessible à tous.

b) un autre cas réside dans le heurt de deux cultures. La plus faible a un champ littéraire et critique qui subit le choc de créations vivantes et attractives, si bien que les formes anciennes vont être simplifiées, amoindries, perdre de leurs saillances. Le public ne peut plus les reconstituer ni les utiliser pour médiatiser son "rapport"au monde. Il y a bien écrasement, et donc dégradation de l'oeuvre. le public les éloigne de sa conscience et n'en fait plus son horizon. Elles se primitivisent.

2.8.7 La distribution régulière du public est donc d'un mécanisme délicat, en butte à bien des oppositions (l'auteur, le public, la société, la concurrence culturelle). Même commencée, elle peut régresser.

L'accumulation est plus fréquente, selon trois modalités graduelles (60°, 120°, 180°): empathie, immobilisation, dégradation.

La distribution régulière, due à la présence de classes sociales, d'instincts innés, de la vivacité d'une culture et de son hétérogénéité, est plus rare. Ses modalités sont: l'empathie, la reconnaissance, l'usage projectif.

2.8.8 Peut-on maintenant tenter de mesurer - même arbitrairement - l'ouverture des angles? Quand passe-t-on de 10° à 20°, et ainsi de suite jusqu'à 60°, puis dans un autre bassin ou jusqu'à 180°?

Les mesures (60°) sont évidemment un support mais chaque fois que l'oeuvre est "reprise", nous pouvons dire que le champ critique s'élargit.

Chaque "reprise" sera donc l'unité correspondant à un nombre déterminé de degrés.

Combien de "reprises" existe-t-il? Elle sont souvent quasi simultanées. Soit:
1) l'oeuvre est lue ; première ouverture.
2) l'oeuvre est relue (sous forme de films, bandes dessinées, remake ou d'une relecture) ; deuxième
ouverture.
3) l'oeuvre est glosée (articles, média, interviews...)
4) l'oeuvre est traduite (dans des langues dominantes, puis plus rares)
5) L'oeuvre est simplifiée (conte à l'usage des enfants).

A chaque reprise, le champ s'élargit donc de 12° (60÷5 ). Il eût été trop beau de tomber sur 6 reprises.

Enfin, on peut estimer que la satisfaction retirée par ces reprises est inversement proportionnelle, et diminue d'autant.

A vrai dire, cette baisse de la satisfaction n'est valable que pour un bassin, celui de la première signification dite "empathie" (amusement, agrément...)

Si maintenant, le champ critique continue à s'ouvrir, la satisfaction va tendre peu à peu vers zéro.

Si d'autre part, la distribution du public a lieu et que s'ouvrent 2ème et le 3ème bassin critique, la satisfaction change de nature et les "reprises" se reforment selon une nouvelle optique. (On peut lire une oeuvre au 1er degré puis au deuxième et troisième : on en retire un plaisir, une compréhension, un savoir-faire).

On pourra ainsi "mesurer" si le champ critique s'est totalement ouvert ou non, car il y aura des preuves et des faits objectifs (articles, films, traductions,...)indiquant sa triple ouverture. Il suffira de les classer.

2.8.9 Cette représentation permet d'enrichir notre modèle d'une autre approche.

Prenons le cas de la traduction, variante de ces oeuvres inspirées et influencées par l'Oeuvre (Opus). Nous pouvions les étudier, une fois que l'oeuvre devenue célèbre (accès à l'axe 3) s'imposait aux autres. Soit le troisième bassin aussi.

Ainsi deux optiques sont possibles : pour l'oeuvre, la traduction a lieu après qu'elle est célèbre ; pour le public (la critique), la traduction a lieu pendant qu'elle apparaît, pour qu'elle soit célèbre, pour qu'elle pénètre les consciences, c'est-à-dire selon les trois bassins.

Dans les 2 cas, on obtient bien trois types de traduction (mettre l'oeuvre au goût du jour ou l'amener à soi ; respecter sa spécificité ou aller vers elle ; pénétrer son intimité ou intégrer sa vision du monde) mais on peut appréhender le phénomène par deux chemins.

Or, c'est un avantage selon que l'on veut suivre le trajet d'une oeuvre dans une société, une époque, etc. (du domaine littéraire vers les autres régimes) ou selon que l'on définit l'importance d'une oeuvre dans la constitution du champ littéraire de façon interne. Le premier chemin, c'est celui du public-critique ; le second, celui de l'oeuvre. Par le premier chemin, on est placé, spatialement, vers les trois domaines voisinant le Littéraire. Par le second, on demeure dans la trajectoire circulaire de l'oeuvre, ayant une origine et une fin.

2.8.10 Ce que nous disons de la traduction, vaut pour le commentaire, la recréation et l'imitation, la simplification. Un double point de vue qui permettrait une réélaboration des histoires littéraires : un strict partage entre oeuvres pesant sur l'extérieur, et oeuvres suscitant la créativité littéraire, ou si certaines ont ce double aspect, entre leurs effets idéologiques et leurs effets créatifs.

Enfin, la quantité même de livres vendus, de rééditions, d'articles et d'études, de traductions, etc. peut avoir sa place si l'on dit que chaque ouverture du champ du public (de 12°) est ainsi rendue plus "dense", présente un réseau plus serré, donc une meilleure résistance à la fermeture ou entropie inévitable.

Quant à affecter des durées à cette représentation (distribution ou accumulation du public), comme en économie, il nous semble que le 1er bassin est dans le court terme, le 2ème dans le moyen, et le 3ème dans le long terme, parce que l'un est un plaisir immédiat, l'autre vise la distinction, l'autre l'éternité (transcendance). En littérature, le court terme vaut pour une demi-génération ( 15-20 ans ) - le temps d'une mode pour une classe d'âge : sont ainsi consacrés et leurs oeuvres lues pour "faire bien" -; le long terme arrive au double de cela, soit 90 ans à 190ans, (15 + 30 = 45 x 2; 45 + 50 = 95 x 2) un siècle à deux siècles, - l'oeuvre est lue pendant deux siècles, c'est-à-dire semble encore contemporaine ou presque (au-delà, l'oeuvre n'est plus une référence vivante, ce que l'on voit bien à notre époque où l'on cite communément rarement au-delà des auteurs romantiques)

2.8.11 Là s'arrête ce que nous pouvons appréhender de l'acte d'apprécier et de ce que cet acte produit comme effets sur le champ littéraire. La description proposée y est plus subtile et complexe. Elle renseigne sur plus de phénomènes qu'elle tente d'intégrer selon une suite cohérente, en faisant appel à des données et théories extérieures au champ littéraire. A ce propos, on découvre que le champ littéraire possède cette qualité d'accepter en son sein une "énergie étrangère" (l'acte d'apprécier) qu'elle partage à d'autres régimes ( le sport, la gastronomie, par ex.) et en particulier le régime de pure expressivité (E : musique, danse, mime...). M et V y sont bien moins sensibles (on n'apprécie pas un fait religieux, ou une théorie scientifique : on y adhère ou l'on vérifie).

Toutefois, cette énergie acceptée subit une modification : l'acte d'apprécier n'est pas une collection de jugements particuliers, de plaisirs personnels assouvis, il se mue en une dynamique structurée imposant ses règles sur notre propre liberté appréciative, il devient cette "célébrité" escomptée (en cela, le champ littéraire se distingue de E ; cf. 2.5.4). La célébrité, c'est un champ qui s'ouvre peu à peu, se répartit en différents bassins de façon égale ou irrégulière, assure une liaison entre les saillances de 2 axes, fait appel à des divisions sociales et à des réflexes instinctuels qu'elle canalise, a une durée d'excitation. Le champ littéraire est responsable de la structuration interne et forte de cette énergie (au premier abord désordonnée et multiple). Il offre à l'individu l'occasion et la matière d'exercer et de développer son goût. Il est donc responsable d'une identité culturelle particulière (offrir à l'admiration des hommes des oeuvres humaines immatérielles) : ces cultures-là sont d'essence monarchique.

Cela n'a, bien sûr, rien à voir avec le système politique réel, mais si, ce que l'on nomme actuellement la culture, ( et qui a pu s'appeler civilisation, éducation et humanités, ou savoir-vivre, avec les distinctions afférentes nécessaires) est en soi un "pouvoir", alors son principe est bien d'essence monarchique. En effet, on distingue, avec justesse, trois exercices et présences du pouvoir: sur les biens (économie), sur les hommes (politique), sur les signes (culture). Et si, dans les deux premiers pouvoirs, des régimes despotiques ou démocratiques ont pu s'installer, rien n'indique que dans la culture, il en soit ainsi et que cela puisse se faire. Sa nature suppose des distinctions, la gloire, l'ambition, mais aussi la flatterie, la trahison, les cotteries, etc.Tout acte d'appréciation suppose une hiérarchie et des dégoûts que le champ littéraire réussit à diviser à l'infini et à ordonner selon des préférences momentanées.

C'est pourquoi nous aimons ce passage de Montesquieu (De l'Esprit des Lois, livre III, Chapitre VII) en l'appliquant non plus au politique mais à la culture : "le gouvernement monarchique suppose,..., des prééminences, des rangs, et même une noblesse d'origine. La nature de"l'honneur" est de demander des préférences et des distinctions... l'ambition ... a de bons effets dans la monarchie ; elle donne la vie à ce gouvernement ; et on y a cet avantage, qu'elle n'y est pas dangereuse, parce qu'elle y peut être sans cesse réprimée... l'honneur fait mouvoir toutes les parties du corps politique ; il les lie par son action même ; et il se trouve que chacun va au bien commun, croyant aller à ses intérêts particuliers...

N'est-ce pas beaucoup d'obliger des hommes à faire toutes les actions difficiles, et qui demandent de la force, sans autre récompense que le bruit de ces actions?"

Nous disons bien que la culture est d'essence monarchique (gouvernement d'un seul appuyé sur de nombreux pouvoirs intermédiaires: le monarque est ici l'oeuvre, et les pouvoirs annexes sont le public sous ses différents modes) et non aristocratique. La distinction de Montesquieu est importante : lorsqu'une classe - la noblesse - a le pouvoir, son principe n'est plus"l'honneur" mais la "modération" (à mi-chemin entre le despotisme et la démocratie) ; la noblesse se doit de se réguler elle-même tout en exerçant sur le peuple sa tyrannie.

Aussi, toute culture devenue "aristocratique" pervertit le champ littéraire : la bienséance, l'édulcoration et l'absence de libre-penser en sont les traits. Immobilisme et répétition bloquent le mouvement inhérent au champ littéraire. C'est ce que l'on nomme une "intelligentsia",qu'elle soit réellement liée à une classe dominante (noblesse, commerçants, prolétariat...) ou à une fonction (scribes, professeurs, religieux,...) Les pouvoirs intermédiaires prennent la place de l'oeuvre qui régresse au rang d'instrument de consensus interne à cette classe ou au rang d'esclave (bafouée, interdite,...) alors que l'oeuvre rêve d'être reine.

Quant à ceux qui songent à rendre la culture, en tant que pouvoir, proche d'une essence démocratique, leur attitude est erronée : le public veut des oeuvres qui lui soient conformes, et appelle de son suffrage des révélations, des confidences, des accusations, des pamphlets ou panégyriques. Il envahit tout le champ littéraire et nuit à l'acte de création fait de tensions plus profondes et de relations plus internes. L'oeuvre n'est que surface, utile à quelque brigue momentanée. On la célèbre moins pour elle que pour son rôle public (sa"vertu" dirait Montesquieu).

N'ayons pas l'illusion de croire que le champ littéraire est toujours d'essence monarchique ; disons que c'est ce qui lui convient le mieux. Bien des auteurs ont des penchants aristocratiques ou démocratiques. Quant au despotisme, il est l'adversaire acharné du champ littéraire, tant l'"humanisation" en cours l'irrite : ilpeut être scientifique (V), religieux (M) ou paranoïaque (E) (non que la science, la religion ou le sentiment soient forcément despotiques, mais parce qu'ils sont utilisés ainsi).

 

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