DERADES
PREMIERE PARTIE

Prologue

CHAPITRE I Des navigations ni réelles, ni imaginaires

1) Comme des emblèmes d'une époque
2) En conséquence
3) Des navigations antiques
4) Le Moyen Age irlandais:
5) Les Temps Modernes :
6) Orientalia: a) Le monde musulman b) Le monde iranien c) Le monde indien
7) Conclusion

Notes

CHAPITRE II Parentés et affinités apparentes

1) La katabase ou descente aux enfers
2) L'anabase ou voyage céleste
3) Pèlerinages, quêtes, continents disparus
4) Conclusion

Notes

CHAPITRE III Figures spatiales et modes de connaissance

1) L'Enéide, premier type de parabase :
2) Le Dit du Vieux Marin, deuxième type de parabase
3) Ulysse
4) Conclusion

Notes

CONCLUSION

PROLOGUE

L'excitation joyeuse qui prélude à quelque voyage commencé sous d'heureux auspices l'emportera toujours dans nos consciences sur l'angoisse de partir, sur la crainte des soucis futurs et l'impuissance où nous sommes de réunir toutes les conditions favorables.

Malgré les désavantages probables, notre voyageur attend peut-être moins l'acomplissement exact d'un itinéraire qu'une rencontre imprévue. Et de plus, il s'est embarqué, confiant sa vie aux caprices des flots.

Nous aussi, nous nous engageons de prime abord dans un domaine agréable, propice à la rêverie : le souvenir des débuts heureux, sert à atténuer les inquiétudes qui surgissent d'un horizon tourmenté.

Une étude comparative des navigations imaginaires est longtemps restée inutile, vu la fascination commode qui entoure chacune d'elles. Vouloir les saisir ensemble, et comprendre leur essence, revient à ruiner cette brume artistique. Si aucune réflexion n'existe à ce propos, aucune assurance n'apparaît non plus de leur communauté. En somme, les conditions ne sont pas réunies pour un trajet aisé et protégé.

Les autorités manquent, les bornes et les signaux sont absents et les tracés qui s'ouvrent vont modifier les opinions premières et le cortège des hypothèses légères. Tout cela s'accompagne d'hésitations, de remords, d'abattements, d'abandons ... Mais chacun de ces arrêts doit précéder un autre départ et son excitation joyeuse renouvelée.

En effet, un "vide" existe, et sans avoir la présomption de le réduire, nous espérons au moins en signaler la présence. Que tous ces récits de navigations imaginaires n'aient pas été rassemblés et comparés, mérite l'attention en raison du poids culturel qu'ils ont dans chacun des pays où ils vinrent au jour. Mais est-ce là la question ?

Nous ne saurions nous contenter de voir la littérature condamnée à être le "reflet" des sociétés, de leurs mentalités, l'expression de désirs et fantasmes retenus, mais nous n'avons pas non plus d'attirance à la regarder comme un jeu tourné sur soi, une citation infinie de fragments et miroitements littéraires, une célébration orgueilleuse de la Forme pour la Forme. Il faut parfois repartir des textes , débarrassés des gloses accumulées par les siècles pour redéfinir une origine oubliée.

De même, ces récits pourraient donner naissance à une étude séparant le véridique de l'imaginaire mais l'intérêt en serait bien mince à considérer ce qu'ils nous proposent et qui nous paraît capital : une représentation de l'espace, une construction même. Or, notre histoire européenne, tant de la pensée que politique, s'instaure dans l'invention d'"espaces" qu'ils soient ceux de "l'au-delà", ceux des terres exotiques ou des nations, ceux de "l'agora" ou du "forum", soit autant de lieux à partager entre les hommes, et qui fondent une communauté.

Les principales règles que nous avons suivies renvoient à l'établissement de faits concordants, à l'usage de points de vue différents, à une constante redéfinition des termes ("imaginaire, au-delà"...) jusqu'à ce qu'ils se subdivisent et perdent de leur force englobante. L'on hérite souvent d'une problématique mal engagée par suite de termes et de concepts imprécis. Le "voyage imaginaire" en est un bel exemple avec son art de regrouper sans distinction aucune.

Le plan adopté a donc ce mouvement :

a) unifier un ensemble de récits de navigation, - exclure les autres récits ;

b) au moyen de leurs représentations spatiales, classer ces récits, - diviser les concepts d'imaginaire et de rationnel;

c) rapprocher ces analyses d'une théorie géométrique (la théorie des catastrophes) portant sur l'origine des formes - s'interroger sur la façon purement littéraire d'exprimer ces mêmes processus de morphogénèse ;

d) établir enfin que ces textes littéraires permettent de conceptualiser des phénomènes intellectuels, historiques et culturels.

En effet, ces récits de navigation exercent une telle fascination au cours des siècles que nous espérons en avoir trouvé quelques raisons. Une célébrité momentanée a des vertus qui s'estompent souvent peu à peu, tandis que nos navigations, même si l'on vient à affadir leur sens, demeurent un "obstacle" que tout créateur sérieux doit franchir : il doit se heurter à leur force d'investigation, contourner leurs inventions formelles, les "ingérer" et les faire siennes pour que son oeuvre se façonne.

A cela s'ajoute le bénéfice irremplaçable de l'aide secrète et spirituelle que portent en elles ces navigations pour qui veut se plier à leur mouvement de découvertes.

Per diversa loca Oceani ...

UNE ENQUETE COMPARATIVE

CHAPITRE I

DES NAVIGATIONS, NI REELLES, NI IMAGINAIRES

"Plumes errantes sur l'eau noire"

Amers Saint-John Perse.

Parmi les récits de navigations, aussi nombreux soient-ils, il est d'abord nécessaire d'écarter toute une série d'oeuvres : journaux de bord, documentaires, oeuvres romanesques. Il s'agit de se priver de toute assise réelle, et vraisemblable, et donc de perdre une part du charme et de la force qui émanent de récits tournés vers ce monde-ci. Il suffit de voir combien instinctivement le critique et le lecteur cherchent dans un récit de voyage imaginaire à redonner une réalité géographique à certains périples, pour comprendre que cette exclusion n'est pas sans conséquence.

Pourtant, nous éliminerons ces récits parce qu'ils peignent plus ou moins un monde réel, possible. L'autre versant, antithétique, concerne alors les oeuvres imaginaires . L'imaginaire, ainsi défini comme opposé au réel ou au vraisemblable, s'apparente à une liberté d'invention totale dans ce cas précis. C'est l'imagination débridée d'un Lucien ou d'un Rabelais, tous deux auteurs de navigations fantasques : le premier dans son Histoire Véritable nous avoue qu'"il est un point sur lequel je dirai la vérité, c'est que je raconte des mensonges" ; le second dans le Quart Livre use de même de sa liberté. On pourrait ajouter les voyages de Sindbad comme référence ancienne, et quelques récits de science-fiction pour plus de modernité. Le goût pour le fabuleux, le plaisir de l'aventure irréelle, l'amour du merveilleux, s'expriment dans ces oeuvres avec un bonheur plus ou moins grand. On ne demande au lecteur que de juger des prouesses inventives, du renversement des valeurs, du rythme et de la variété. Toutefois, ces oeuvres d'imagination, ces récits étranges de voyages sur des mers peuplées de merveilles, n'épuisent pas tout l'imaginaire. Ils n'en sont qu'une vision réduite où l'imaginaire est définie négativement, comme absence de contraintes, et non comme une activité régulée, structurant le monde.

Un troisième groupe de navigations se laisse deviner : à mi-chemin entre une représentation réaliste (vraisemblable tout au moins) et une représentation imaginative (inventée et impossible). L'Odyssée peut servir d'exemple simple à notre propos : elle demeure romanesque et imaginaire, mais n'opte pas pour l'une des deux solutions exclusivement. Le héros connaît la mer, son itinéraire est possible, mais des monstres inquiétants interdisent trop de certitudes cartographiques. On ne sait si une géographie est autorisée ou non, elle est disponible mais non nécessaire. Ce caractère ambigu ne manque pas d'inconvénients : ni romancier, ni utopiste, l'auteur est resté sur sa réserve, n'est pas allé jusqu'au bout des possibilités offertes. Cette situation intermédiaire sera capitale puisque l'on peut se demander à quelle logique ou à quelle réalité correspond cette attitude, ce qui est signifié par là-même, si l'on accepte l'idée que le projet de l'écrivain n'est pas dû au seul souci de jouer sur les deux tableaux pour plaire à tous. Le simple fait que toute étude "centre" son domaine de recherche, peut-il expliquer la place que nous attribuons à ces navigations ? En fait, elle est intermédiaire, non centrale, au sens qu'elle confine deux autres domaines et en tire partie aussi, sans les déprécier ni les organiser.

1) Comme des emblèmes d'une époque

Ces navigations entretiennent avec le pays qui les a vu naître des liens privilégiés alors que leur projet essentiel ou leur récit correspond à un éloignement maximal des cités humaines. Là s'énonce un premier paradoxe : aller vers l'au-delà, rechercher l'ailleurs et l'inventorier, se détourner du quotidien et du possible, sont autant de facteurs qui servent à ce qu'un pays s'identifie à une de ces oeuvres dont le but était d'échapper à cette emprise. Pourtant le doute n'est pas permis : si nous nous interrogeons sur l'expression qu'une civilisation (ou un pays, ou une société) laisse comme trace d'elle-même aux hommes, nous demandant quelle oeuvre littéraire la résume et la nourrit, nous serons frappés de constater que viennent à l'esprit, pour la plupart, les titres de navigations imaginaires. Le réflexe de l'opinion publique les désigne en général comme la quintessence des mentalités ou le témoignage le plus fidèle d'une époque, et l'idée sous-jacente à ce choix est contradictoirement d'estimer que l'oeuvre expose non seulement un monde particulier mais aussi une réflexion universelle et éternelle. La réunion de tous ces aspects n'est pas pour nuire à la célébrité de la navigation en cause.

Une simple liste d'oeuvres très connues suffit. Si l'on veut grossièrement illustrer la civilisation grecque antique, lui donner une "image de marque" courante et comprise de tous, et cela aujourd'hui comme hier et peut-être demain, l'on n'hésitera pas à recourir à l'Odyssée d'Homère : navigation imaginaire, peu propice à décrire la société de son temps puisqu'elle reproduit la vision idéalisée d'une société antérieure, mais connue de tous au point de devenir un nom commun. En fait, la même approche est possible pour Rome avec l'Enéide de Virgile, les "imrama" et la Navigation de saint Brendan pour l'Irlande médiévale, avec les Lusiades de Camoens pour la péninsule ibérique, l'aventure du Déluge pour les peuples sémitiques et mésopotamiens, le Livre des Morts pour l'Egypte pharaonique qui retrace la Navigation du dieu Osiris ou du dieu Râ vers le Royaume des Morts, les sagas de l'Islande, autant de noms surgis sans effort. Les navigations imaginaires dans un sens, font figure pour des esprits pressés, de synthèse visible d'un moment historique, elles élèvent à la puissance une période, malgré leur désir premier d'éloignement marqué par leur quête d'au-delà.

Maintenant, que l'on veuille bien se demander si à chaque tournant historique capital comme la découverte de l'Amérique ou la révolution industrielle, ne surgit pas une navigation, ne serait-ce que le Quart Livre de Rabelais, ou l'oeuvre de D. Defoë (Robinson Crusoé) en les rendant plus maritimes qu'elles ne le sont. Imprécision propre à toute opinion commune autorisée au nom d'une vérité intuitive. Parmi les premières oeuvres d'un nouvel Etat surgissant sur la scène internationale, se fait jour une navigation imaginaire ou une ébauche de ce genre. Nous n'en donnerons que deux exemples : l'indépendance des Etats-Unis et l'indépendance irlandaise ont été suivies ou annoncées par des textes de navigations imaginaires fameux : pour les uns, les Aventures d' A.G. Pym d'E. Poë ; pour les autres, les Errances d'Ossian de W.B. Yeats. Ailleurs, parfois l'oeuvre avorte ou s'interrompt, lors de soubresauts d'une civilisation , lors d'un commencement sans suite. Ainsi pourrions-nous conclure qu'un consensus est observable dans le fait que communément une navigation imaginaire est choisie pour désigner un état de civilisation.

Certes, il ne s'agit pas d'une loi mais d'une tendance dont il est difficile pour l'heure d'évaluer l'exactitude et l'intérêt. Existe-t-il d'autres genres créatifs pouvant jouer aux yeux de tous le même rôle de symbole et de synthèse commodes ? Certainement nous rencontrerions les épopées, les oeuvres poétiques ou quelques textes religieux qui serviraient de semblables prétentions, mais la grande différence avec nos navigations réside dans leur enracinement dans le monde réel des hommes, là où nos récits en mer s'évadent avec plus ou moins de vigueur de ce même monde. Le paradoxe demeure au regard de textes se voulant "étrangers et extérieurs" et qui, pourtant, résument de l'avis général les caractéristiques d'une société, d'une nation ou d'une culture.

Il est évident que nous ne chercherons pas à savoir si cette image donnée par les navigations d'une société quelconque est juste et appropriée, ni à l'expliquer. C'est l'extraordinaire impact de ces oeuvres sur les comportements et la créativité. Une deuxième zone de paradoxe apparaît ici : ce n'est pas l'oeuvre la plus imaginative ni la plus positive qui emporte les suffrages et suscite l'imitation en tant que modèle exemplaire, mais l'oeuvre "déficiente". On répliquerait facilement que la raison du succès de ces oeuvres réside dans ces déficiences mêmes que l'on songe instinctivement à combler mais le paradoxe demeure à les vouloir modèles et références comme si l'inachevé était ici d'une nature spéciale et plus proche de la perfection que la création structurée et pleine.

L'opinion commune ne s'y trompe pas : la navigation imaginaire va être adaptée, imitée, parodiée, reprise de mille manières. Leur influence pénètre les endroits les plus secrets, réservés à d'autres principes d'organisation et l'on ne peut que s'étonner de leur impact sur le réel. En effet, par une vocation interne, la navigation imaginaire place le lecteur loin des rivages connus, à l'écart des routes commerciales, au-delà de ses soucis politiques et familiaux, dans un univers où les rapports humains, ou ceux entre hommes et femmes, échappent au temps et à l'angoisse, face à des êtres défiant les lois naturelles. La description faite de l'au-delà nous entraîne, en dépit des réticences possibles du héros, vers des dérives inutiles et dépourvues des significations attendues et connues.

Il importe de bien poser ainsi ce caractère d'éloignement, d"'écart" propre à la navigation imaginaire afin de mieux comprendre le paradoxe que nous révélions : l'oeuvre ne traite point du monde des hommes, complexe, aux intérêts divergents, avec tous les moyens intellectuels à notre disposition tant rationnels qu'imaginaires, mais l'oeuvre devient un point de référence constant pour une culture et la base d'une série de considérations des plus réelles, en ce sens qu'elle nourrit, illustre, encourage des opinions politiques, des croyances religieuses ou magiques, des discussions philosophiques, voire des recherches scientifiques, des comportements individuels ou de groupe, le tout avec ampleur .

C'est pourquoi une dernière interrogation à propos du caractère paradoxal des navigations imaginaires vient à l'esprit au regard de la réalité qu'elles peuvent bien proposer. Avec elle débute toute une série de réflexions sur la cohérence de la réalité qui nous entoure, tant sur le plan de son origine et de sa finalité, que sur le plan de nos moyens d'action et de compréhension. La navigation, qui raconte une traversée empêchant toute cohérence ferme, qui refuse de se livrer totalement à l'enchantement de l'imagination comme à la satisfaction rationnelle (absence relative de message, de morale), invite à accorder au monde une autre identité.

Là encore, l'opinion commune et la critique se rejoignent pour attribuer à ces navigations une portée philosophique qu'elles ne devraient avoir que par mégarde ou sous réserve, vu qu'elles ne concurrencent ni un traité, ni un roman d'initiation, ni une méditation. L'alternance des moments heureux et malheureux propre à tout drame, ou récit d'une aventure n'y est pas capitale, l'action tend à devenir "linéaire", sans à-coups, la psychologie des héros y est faible, même s'ils se modifient profondément, le style peut abonder en répétitions, en dissymétries, et l'image donnée du monde s'avère fragmentaire.

Le paradoxe est bien dans cette contradiction inattendue qui accorde à l'oeuvre de dégager une cohérence supérieure, d'être une méthode d'approche du réel digne de la science et de la philosophie, alors qu'elle-même se structure de façon opposée à de tels projets. Il suffit de considérer le traitement peut être exceptionnel qu'a subi, à ce sujet, un texte déjà cité et aussi classique que l'Odyssée pour illustrer notre propos et montrer que l'oeuvre fut associée aux conquêtes scientifiques du temps : éclipses, mouvements des marées, art médicinal, se trouvaient au coeur de cette oeuvre, comme des connaissances endormies et n'attendant que d'être réveillées après des siècles d'ignorance où elles n'avaient point été vues.

Inutile de pousser plus loin cette analyse des opinions communes reposant sur des paradoxes assez curieux. L'on ne saurait les forcer davantage, les transformer en contradictions logiques, là où l'imprécision et l'intuition s'arrangent pour établir un consensus à peu près stable. Mais l'apport de ces trois zones paradoxales n'est pas nul : les navigations imaginaires invitent à la réflexion. Résumons ces paradoxes :

a) Une civilisation (ou une société, une nation) se reconnaît dans une oeuvre qui lui tourne le dos.

b) Une infinité d'applications s'effectue à partir d'une oeuvre qui ne possède pas les qualités nécessaires à un modèle.

c) Une signification transcendantale ou scientifique est accordée à une oeuvre qui prône l'errance, l'erreur, le fragmentaire dans sa constitution interne.

2) En conséquence

C'est au moyen de trois facteurs qu'il sera possible de constituer un corpus de textes qui servira à une étude comparative. Nous obtenons ces trois paramètres grâce aux paradoxes que nous avons pu relever, en leur donnant un caractère plus strict et une valeur de définition. En effet, il suffit de partir des caractéristiques immédiatement perçues des navigations pour se rendre compte qu'elles illustrent plus ou moins, selon leur identité propre, les trois tendances ou principes suivants :

a) La navigation imaginaire est un moment de dérive (ce qui la différencie de tous les récits où accoster, aborder, atteindre un port, prédominent au détriment de toute traversée). C'est le temps perdu ou passé en mer qui occupe surtout l'auteur et son héros.

b) La navigation imaginaire fuit les cités humaines , s'oriente dans le sens opposé, se veut en rapport avec un "ailleurs" ou un "au-delà" (ce qui élimine toutes les rêveries de cités parfaites, utopistes, réinventant le monde).

c) La navigation imaginaire est imaginairement pauvre , inférieure à un projet vraiment imaginaire, comme elle présente des manques logiques ou des inconséquences qui nuisent à sa perfection (ce qui exclut tout récit privilégiant l'enchantement pour l'enchantement ou la bizarrerie logique).

Nous déduisons ces principes des paradoxes précédents en les schématisant, en ignorant la relation incertaine qui s'est établie entre l'oeuvre et la société (ou le public). Ne demeurent que les particularités les plus marquées d'une navigation idéale puisque chacune d'elles valorisera plus ou moins ces principes, privilégiera l'un plus que les autres, etc.

Voici donc trois termes simplificateurs pour nommer les trois principes devant guider l'établissement du corpus :

- le facteur d'errance : parmi tous les voyages "imaginaires", seuls sont à retenir les voyages en mer qui racontent une errance dont la durée est primordiale et constitutive du récit

- le facteur d'a-politisme : ce qui compte tout au long de ces navigations, c'est moins l'observation d'autres communautés humaines (leurs lois, leur organisation) que la représentation d'une Altérité ou l'état émotif que connaît le héros

- le facteur de manquements logico-imaginatifs : cette dernière délimitation est la plus difficile à cerner, elle souligne la difficulté où se trouve engagé ce genre de littérature, de n'avoir qu'un minimum de points de référence, de devoir se contenter d'un doute constant, ou d'une mise en oubli du monde apparent.

Cette attitude éloigne ces navigations des systèmes rationnels et imaginaires dont elles utilisent moyennement les possibilités, méfiantes à l'égard des mécanismes du rêve, de la rêverie ou de la raison. Cette affirmation peut paraître gratuite pour le moment : nous la tirons des paradoxes précédents où l'oeuvre est ressentie comme un modèle inachevé, à compléter par des suites, des imitations, des considérations philosophiques et autres. Il ne s'agit pas pour ces textes d"'inventer", de surcharger la réalité d'un nouveau poids de formes étranges ; il ne s'agit pas non plus d'élaborer une représentation exacte du monde que la raison pourrait expérimenter, mais il y a lieu de penser que certaines insuffisances logiques, certaines retenues imaginatives, visent une autre approche du monde.

C'est pourquoi le terme d"'imaginaire" ne convient qu'en partie. Il y aura lieu d'en proposer un autre dès que nous aurons dit quelles oeuvres correspondent aux trois délimitations précédentes : nécessité d'une errance maritime vers l'ultime ; l'a-politisme ou non-réflection des sociétés humaines ; incohérences momentanées significatives de passages ou incomplétudes rationnelles et imaginaires.

3) Des navigations antiques

Prenons au départ de notre tradition ce passage de la Bible où Noé embarqué sur son arche n'a plus de direction à tenir, puisque tout est englouti (principe d'errance), n'aborde en aucun port et s'éloigne à tout jamais de toute cité (principe d'a-politisme), néglige de nous décrire la prodigieuse turbulence des eaux du déluge, les pensées qui l'assaillent, la capture des espèces animales et tout particulièrement celle des poissons dont on ne sait si elle fut nécessaire (principe de manquement logique et imaginatif). Le texte biblique ouvre le chemin , parce qu'il résonne à travers toute la Bible, repris sous d'autres formes, réduit à une symbolique ou à un point de départ essentiel. Qu'il suffise de rappeler brièvement dans ce contexte l'épisode de Moïse, enfant abandonné dans une nacelle aux flots du Nil, et traversant la Mer Rouge pour errer en plein désert, ce qui illustre bien nos trois principes ou l'épisode de Jonas jeté en mer (alors qu'il fuyait l'invite de Dieu), avalé par une baleine, et finissant par accepter sa mission auprès des hommes : l'absence de direction s'observe lorsqu'il demeure dans le ventre de la baleine, comme l'insuffisance rationnelle et imaginative (donnons en contraste l'Histoire Véritable de Lucien, où le héros avalé par une baleine, découvre à l'intérieur forêts, peuples, tout un microcosme, ce qui dénote d'une surenchère imaginaire supérieure au récit de Jonas).

Jonas préfère le monde des hommes, et fuit l'appel de Dieu, ce qui correspond à notre principe d"'a-politisme" d'abord refusé par le héros qui doit ensuite obéir sans discussion à l'ordre divin de rappeler aux hommes la présence d'un Au-delà. Signalons à ce propos que Jonas signifie en hébreu "colombe", ce qui bien sûr, nous renvoie directement à la colombe lâchée par Noé à la fin de son périple, dans l'idée de retrouver une terre ferme où reconstituer le monde humain.

C'est pourquoi rien n'empêche de considérer ces trois récits bibliques comme des navigations, même si leur étendue n'est pas excessive, en raison toutefois de leur importance à l'intérieur de la Bible toute entière.

La "navigation de Noé" a été souvent rapprochée des différentes versions mésopotamiennes antérieures du déluge dont le héros est Gilgamesh, au point que l'épisode de la Bible passe pour être un remaniement de ces anciennes épopées. Ainsi, Gilgamesh s'aventure sur mer pour rencontrer Um-Napishti, aux travers des eaux de la mort, parce que ce dernier a obtenu des Dieux l'immortalité, après avoir été sauvé d'un déluge général. Le voyage de Gilgamesh est une progression vers le moment espéré où un homme devenu immortel saura lui dire le secret de la vie éternelle, ce qu'il n'obtient qu'en s'éloignant des villes où il règne (principe d'a-politisme) ; mais par le récit qu'Um-Napishti fait de sa propre navigation, lors du déluge, l'on retrouve l'errance et le manquement logico-imaginatif (absence d'explication, par exemple, des raisons de ce déluge puisque les Dieux ne peuvent se mettre d'accord). Certes les deux récits sont d'époque différente, et n'ont été associés que plus tard : tout d'abord Gilgamesh revenait de son voyage, sans connaître le récit d'Um-Napishti sur le déluge ; dans les versions plus tardives, Um-Napishti révélait que Gilgamesh descendait par filiation directe de lui-même , et racontait sa propre expérience lors du déluge . Ainsi la juxtaposition de ces deux navigations s'enchaînant, mérite attention parce qu'elles se complètent étonnamment (l'une correspond à une volonté humaine, l'autre à une injonction divine). En elles deux, se retrouvent les trois principes-clefs (errance, a-politisme, incomplétude). Ce qui a été uni dans la tradition biblique par le personnage de Noé, demeure dans les textes mésopotamiens, d'un développement plus grand et d'une bipolarité capitale.

D'autres textes célèbres appartenant à d'antiques civilisations et trop connus pour être décrits longuement viennent en mémoire : l'Odyssée, l'Enéide, les Argonautiques, des passages du Livre des Morts des Egyptiens. Seuls quelques passages d'errance en mer peuvent correspondre aux trois principes.

Dans l'Odyssée se trouvent deux voyages antithétiques : le premier, celui de Télémaque parti à la recherche de son père, présente ici peu d'intérêt, l'autre, celui d'Ulysse, représente bien l'errance vers les extrémités du monde, l'éloignement à l'égard du monde des humains (dont la complexité est symbolisée par Troie), un déraisonnement menaçant (Athéna, déesse de la Raison, intervient pour activer un retour impossible) au profit d'un imaginaire envahissant (en ce sens, le troisième principe n'est pas absolument respecté d'insuffisance logico-imaginative), mais somme toute conventionnel si l'on en croit G. Germain dont la thèse sur les origines asiatiques de l'Odyssée montre bien tout l'aspect rituel (et non imaginaire) du texte, toute une codification fort commune à l'époque et nullement extravagante qui détruit l'idée d'un récit purement inventif.

Considérons une des imitations de l'Odyssée : les Argonautiques d'Apollonios de Rhodes (auteur de l'époque hellénistique).

La légende de la nef Argô avait donné lieu à une épopée antérieure à l'Odyssée qui fut perdue ; Apollonios de Rhodes la réécrivit dans un langage proprement homérique, ce qui est déjà fort curieux étant donné que près de six siècles (Homère : X ou VIIIe siècle avant Jésus-Christ; Apollonios de Rhodes : IIe siècle avant Jésus-Christ) séparent ces auteurs et que la langue grecque du Ve siècle avant Jésus-Christ différait déjà de son origine "archaïque". Mais outre cette imitation stylistique, les quatre chants des Argonautiques exposent deux voyages (l'un d'aller, l'autre de retour) opposés, ce qui reproduit cette constante précédemment relevée dans ces navigations d'une double configuration (d'un côté l'entreprise humaine, de l'autre l'intervention divine). Ainsi, Jason, héros argonaute aidé des Dieux, s'en va sans trop d'embûches conquérir la Toison d'Or (premier voyage), mais poursuivi à son retour alors qu'il a enlevé la fille d'un roi (Médée la magicienne), il commet lâchement un meurtre, commençant par là une errance de retour des plus typiques de notre corpus de textes. Une géographie douteuse, imaginaire succède aux rêves symboliques (ses exploits nécessaires à la conquête de la Toison d'Or font penser à une initiation) ; une suite d'événements sans progression cohérente apparaît alors. F. Vian, dans son introduction constate : "à l'aller, l'initiative appartenait aux Argonautes : ils progressaient d'escale en escale vers la Colchide, triomphant des obstacles les uns après les autres, soit par eux-mêmes, soit grâce aux Dieux. Le retour, au contraire, n'est que fuite et errances: fuite improvisée devant la flotte d'Apsyrtos, errances à la recherche de la demeure de Circé, puis à travers une Libye inconnue. L'homme n'est plus que le jouet des événements et du ciel" . Il ajoute : "le calendrier du retour est plus vague que celui de l'aller " , tandis que le héros se trouve affronté à plusieurs épreuves consistant en une perte d'orientation (par exemple les Planctes ces "îles errantes" comme leur nom l'indique). Les trois principes sont facilement reconnaissables. Il semblerait même que le sujet a échappé à l'auteur, que la navigation s'est développée contre lui en un difficile retour qui débordait des concepts initiaux.

Homère maîtrisait mieux le périple de son héros. Ulysse subissait une perte progressive, malgré ses efforts, de ses moyens techniques pour revenir chez lui : une dernière tempête détruit même son radeau (Homère raconte donc cette lente dégradation ou épuration) ; or Jason possède gloire et amour, (acquisition de la Toison d'Or ; amour de Médée), navire indestructible et compagnons en vie, mais son retour est un voyage qui a perdu tout sens, tout but à atteindre, est devenu une fuite et une tromperie (Apollonios de Rhodes décrit ce vide psychologique, ce dépérissement intérieur, un monde livré à la gratuité et au non-sens).

A considérer ce que suggère le principe d'errance, on note un monde rendu à l'indistinction informelle dans la navigation de Noé, un monde victime d'un caprice des Dieux dans le récit d'Um-Napishti, un monde opaque et illusoire, véritable labyrinthe de formes à traverser dans l'Odyssée et dans les Argonautiques.

Une autre navigation appartenant au monde romain se situe dans la lignée homérique : l'Enéide de Virgile. Les six premiers chants sont traditionnellement appelés "l'errance d'Enée", vu que le héros parti des rives de Troie, tente à plusieurs reprises de fonder une nouvelle ville, et doit à chaque fois l'abandonner pour à nouveau courir la mer. La composition même de l'Enéide est à l'inverse de la chronologie d'Homère (racontant d'abord la chute de Troie, et ensuite le retour malheureux d'Ulysse), car elle commence par l'errance en mer et s'achève sur les combats d'installation dans le Latium. Seule la première partie est donc à retenir. De même, il y a lieu d'éliminer deux épisodes fameux qui replacent Enée dans un contexte social et humain impropre aux principes retenus, à savoir les amours de Didon et d'Enée, et la Descente aux Enfers d'Enée. Ce dernier épisode où le héros côtoie l'au-delà, ne saurait intervenir ici puisque, loin de nous placer dans une perspective d'éloignement, il nous est conté la destinée future de Rome.

Après un temps précisément d'errance, Virgile impose à son héros une visite du monde infernal juste avant qu'il ne "s'enracine" dans le Latium, ne s'engage dans une réalité conflictuelle difficile, comme s'il y avait eu "sortie du monde" et qu'il faille y revenir par un passage aussi éprouvant qu'une naissance. La première partie de l'Enéide est capitale pour la formation d'une conscience nouvelle (qui se fait par le biais du héros, mais s'étend à tous) qui nécessite avant tout, comme autant d'étapes, une progressive séparation des anciennes formes conceptuelles, rendue possible grâce à l'errance en mer, et à l'éloignement de toute cité. Quant au troisième principe de manquement logico-imaginatif, il s'exprime en partie dans le doute d'un ordre naturel, composé par les Dieux, dans l'effacement du héros (à peine silhouetté, et trop "moral" pour être vivant), dans ces perpétuels retours en arrière, dans une géographie peu imaginaire, traits qui sont particulièrement évidents dans ces épisodes maritimes (plus tard, pour Enée, la volonté divine s'éclaire, son caractère s'affirme, et l'oubli de Troie se fait).

Enfin, comme les précédentes navigations, il est possible de relever deux voyages antithétiques en soi : le premier où le héros se perd et n'entrevoit point d'issue à des malheurs, s'oppose à la "sécurité" de sa descente aux Enfers (où il est conduit et ne subit aucun outrage).

Le problème soulevé par l'Enéide d'une adéquation partielle de l'oeuvre aux trois principes, se manifeste d'une autre manière lorsque nous interrogeons la littérature sacrée de l'Egypte ancienne.

En effet, il paraît nécessaire de concilier plusieurs textes. L'Egypte a vécu et illustré le concept de navigation imaginative, avec une prolifération étonnante : la barque du Soleil navigue le jour dans le ciel et traverse la nuit le monde des morts ; Isis rassemble au cours d'un périple, les membres épars de son époux et frère Osiris, afin de le ressusciter ; l'âme du mort s'embarque vers l'au-delà et poursuit sa route grâce à une connaissance et une pratique de prières qui l'aident à surmonter les dangers rencontrés dans les tombes, outre le matériel funéraire, il est courant d'y adjoindre la barque nécessaire au voyage de l'âme du mort ; enfin, dans un conte, que la traduction française nous livre sous le nom du Naufragé de l'île datant de la XIIème dynastie (2000 à 1800 avant Jésus Christ), le héros, après une tempête, échoue sur une île couverte d'une riche végétation (fruits merveilleux), où il rencontre un serpent gigantesque qui lui promet retour, richesse et surtout de redevenir jeune.

Ce dernier texte, dont la qualité littéraire l'éloigne des simples récits folkloriques, se rapproche de nos navigations en ce sens qu'une tempête réduit le pouvoir de décision du héros (principe d'errance), que sa solitude (au départ le navire comportait 150 hommes d'élite) le détourne et l'isole du monde humain (principe d'a-politisme), que la disparition finale de l'île annoncée par le serpent laisse le lecteur sur une pénible impression d'incomplétude (à quoi rime sa soudaine apparition ? que nous signifie-t-elle ?).

Une telle navigation résume l'aventure selon un schéma très épuré. C'est pourquoi il serait peut-être nécessaire d'y greffer ces prières tirées du Livre des Morts des Anciens Egyptiens où le rapport entre l'homme et telle face cachée de la création est décrit, et peut par là-même compléter le conte du Naufragé. Comme la première partie de l'Enéide, qui se clôt sur une "renaissance", le Naufragé égyptien obtient une nouvelle jeunesse ; ce retour à une force vive capable d'un recommencement rappelle la quête malheureuse de Gilgamesh qui perdait dans une source la fleur de l'éternelle jeunesse au profit du serpent. Les dons accordés dans l'Autre Monde ne sont pas tous identiques : ni Noé, ni Ulysse , ni Um-Napishti ne sont dans la même situation face à l'immortalité (Noé n'a droit qu'à une longévité de vie remarquable ; Ulysse la refuse ; Um-Napishti la possède sous forme d'exil et sans accéder au statut de dieu).

4) Le Moyen Age irlandais:

Cette question de la structure et du contenu du temps trouve sa meilleure expression dans les récits de tradition celtique que le Moyen Age irlandais nous a laissés et a diffusés à l'Europe entière. Si l'on a pu parler de "miracle grec", il serait bon de voir dans la prodigieuse activité intellectuelle que l'Irlande connut du VIe au IXe siècle (après Jésus-Christ) non seulement l'essor d'une civilisation, mais surtout des traits de génie particuliers dont la portée est universelle.

Dans le Livre des Conquêtes (XIIe siècle) qui narre sur le mode mythique les différentes conquêtes de l'Irlande, il est remarquable que chaque nouvel arrivant accède, à cette terre promise qu'est la "Verte Erin", après une errance en mer débutant en un lointain Orient (égyptien, grec ou scythique). Chaque fondation (il y en aura cinq) s'effectue après un temps en mer dont le Livre des Conquêtes garde le souvenir sans en faire le récit.

Mais symptomatiquement nous pouvons espérer remplacer ces épisodes manquants ou tout au moins leur schéma, par les nombreuses navigations ou "Imrama", autres textes médiévaux légendaires, en particulier cette Navigation de Saint Brendan qui, d'origine irlandaise, eut un prodigieux succès, et la Navigation de Bran d'essence plus païenne et d'une grande qualité poétique.

Ces textes optent d'emblée pour un autre monde régi selon ses lois, cohérent en soi, loin de l'ambivalence résultant du conflit entre la raison et l'imagination, entre le possible et le souhaitable. Cet "autre monde" n'est pas meilleur que le nôtre, ni l'inverse idyllique ni une projection déformée, mais il se présente à la conscience. La navigation serait ce lien ou "continuum" nécessaire à des fragments isolés, qu'elle rassemble selon un idéalisme et une confiance dans l'issue du voyage souvent notés par les celtisants . Les périples irlandais en mer vers l'ultime connaissent une tendresse et une sérénité typiques, un sens du bonheur accessible, une espérance profonde qui, jusqu'à présent, échappaient à nos navigations.

Il n'est pas temps ici de distinguer ce qui appartient en propre au fond celtique et ce qui revient au christianisme. Bien des critiques l'ont tenté, car il n'est pas sûr que l'un ait pu, en fait, s'exprimer sans l'autre. Cinq navigations , à savoir le Voyage de Maël-Duin, la Navigation de Saint Brendan, la Navigation de Bran, le Voyage des Hui Corra, le Voyage de Snegdus et de Riagla, sont à retenir.

Ainsi, la Navigation de Saint Brendan et l'Imram Maël-Duin ont été rapprochées et comparées (la première chrétienne,la seconde païenne) pour donner à l'un de ces deux textes une antériorité qui équivaudrait à une qualité supérieure (jugement contestable d'un point de vue littéraire car l'ancienneté n'est pas en soi un gage de valeur). Saint Brendan opère en plein sacré ; Maël-Duin vise à la variété, à l'étonnement, au roman (le héros cherche le meurtrier de son père). Les deux textes sont de facture différente : d'un côté, quête religieuse ; de l'autre, aventures. Et il n'y a pas lieu de se demander si le premier christianise le second, ou si le second laïcise le premier. On pourrait s'interroger de même sur les rapports possibles entre ces cinq textes, rechercher le modèle premier qui influence les autres, mais la question est inutile dans le contexte qui nous préoccupe et nous préférons poser que leur originalité singulière et suffisante pour chacun d'entre eux nécessite un autre commentaire.

Une autre séparation engendrée par la critique, consiste à différencier deux genres irlandais : "l'echtra" caractérisé par une invite des Dieux auprès d'un héros appelé à visiter l'autre monde ; l'"imram" où le héros s'aventure de son propre chef en mer et dérive vers l'au-delà contre son gré. D'autres critères interviennent (but, motivation), rendant parfois incertaine la situation d'un texte pouvant très bien être tenu pour "echtra" ou pour "imram" (exemple : la Navigation de Bran). La distinction se fera grâce aux trois principes qui élimineront tout texte sans errance. Il importera peu alors de savoir quel genre précède l'autre, ou dans quelle catégorie mettre tel texte, mais uniquement de dégager comment ces oeuvres irlandaises répondent aux caractéristiques des navigations imaginaires.

Voici les deux textes les plus courts qui envisagent la navigation sous forme d'un pèlerinage. Le premier, le Voyage des Hui Corra, narre comment des parents dépourvus d'enfant s'en remettent au Diable pour en obtenir ; le pacte conclu, naissent trois fils (l'un en soirée, l'autre à minuit, le dernier au matin) qui, une fois grands, s'en prennent à toute manifestation de vie chrétienne, tuant prêtres, détruisant églises et couvents, afin de satisfaire leur Seigneur Infernal, jusqu'au jour où ils affrontent leur propre grand-père maternel qui est aussi un prêtre. L'aîné, au cours d'un rêve nocturne, a la vision de l'Enfer et du Ciel, ce qui provoque leur conversion chrétienne et leur volonté de s'amender en restaurant tout ce qu'ils ont détruit. Puis, après avoir exécuté leur temps de réparation, en contemplant le soleil sur le point de se coucher, ils nourrissent l'envie, dans leur émerveillement de connaître les régions où il se couche, de construire un coracle apte à les mener en mer.

Lorsqu'ils s'embarquent avec six autres compagnons, l'histoire de leur navigation commence à peine et n'occupe que la moitié de l'ensemble, preuve de son caractère anecdotique et reproduisant, en le développant, le spectacle de la vision céleste et infernale. Après quarante jours de dérive vers l'Ouest, confiant leur chance à la seule volonté de Dieu (principe d'errance), ils découvrent l'île de la Tristesse, l'île de la Joie (où chaque fois un des membres du groupe débarque, et par mimétisme se réjouit ou s'afflige, mais ne peut revenir, sans que l'on en sache les raisons, principe d'incomplétude logique), des îles aux formes étranges (l'une est montée sur piédestal ou semblable à une colonne ; l'autre est entourée d'une palissade d'airain), mais surtout se montrent à eux, en plusieurs scènes éparses, les peines qui attendent les damnés et les joies des bienheureux, selon une alternance assez régulière qui permet d'opposer avec insistance deux types de tableaux. Les Hui Corra, en vain, espèrent une résurrection qui leur est refusée d'île en île, jusqu'à recevoir l'ordre de rentrer afin d'aider à propager la foi chrétienne par le récit de leurs aventures.

Ainsi, se clôt cette navigation qui illustre moyennement les deux autres principes d'a-politisme et d'incomplétude logico-imaginative, puisque la description des peines infernales ne manque pas d'utiliser l'imaginaire (de même, l'Odyssée n'était pas exempte de ce même déchaînement imaginatif, contraire à la retenue des autres navigations où l'imaginaire "s'effondre" en force suggestive, par abandon descriptif), et de nous renvoyer aux malheurs de l'existence humaine gouvernée par tentations et vices (mais l'Enéide face à notre principe d'a-politisme, ne semblait pas non plus radicale dans ces choix, et s'ouvrait elle aussi sur une eschatologie, comme c'est le cas dans le Voyage des Hui Corra).

En fait, cette navigation irlandaise, comme la suivante, s'apparente mieux à l'autre type de voyage en mer que nous retrouvons dans ces récits imaginaires, à savoir le voyage héroïque volontaire où il y a moins d'errance réelle que des difficultés engendrées par une quête (retards et renvois se multiplient dans l'aventure des Hui Corra, sans engagement profond de leur part). Ici, l'absence d'états émotifs donne une image sereine et achevée de la Création (en dépit des horreurs vues puisque les héros ne font que les côtoyer sans intervenir), que l'on retrouve surtout dans la navigation liée à une volonté humaine. Le monde est complet, organisé, prévisible (tout étant à sa place), représentation détruite par l'autre façon de naviguer laissant trop de traces d'énigmes et d'incertitudes (école du doute et de l'hypothèse) et rompant toute continuité spatiale et temporelle.

Le voyage de Snedgus et de Mac Riagla débute ainsi : à la suite du meurtre d'un roi, à l'autorité abusive , les habitants d'une contrée qui se sont rendus coupables de ce forfait, paraissent condamnés par saint Colum Cille (ou Colomban d'Iona) à être livrés à l'Océan ; ils doivent, en effet, s'embarquer et être entraînés par les courants loin des côtes ; Snedgus et Mac Riagla envoyés de Colum Cille, assistent au départ de ces pèlerins forcés, mais ne peuvent se résoudre à rentrer directement à Iona où les attend Colum Cille, avant d'avoir eux-mêmes tenté un voyage en mer de leur propre chef.

L'exemple des condamnés est assez fort pour les décider à partir. Leur navigation commence alors, occupant environ les deux tiers de l'oeuvre en tout. Le texte signale l'abandon du coracle aux courants et aux volontés de Dieu (l'errance y est donc suggérée) si bien que peut alors se dérouler une série de merveilles (oiseaux doués de paroles et prophétisant ; hommes ayant des têtes de chien, de cochon) dont la plus curieuse est bien l'arrivée sur une île où l'on retrouve les criminels du début absous et vivant à proximité d'Elie et d'Enoch, ces deux sages de l'Ancien Testament montés aux cieux sans avoir connu la mort.

Enfin, l'histoire se termine par la rencontre d'un roi excellent, dont la demeure ressemble à une immense église, qui leur prophétise la venue en Irlande d'envahisseurs puisque les Irlandais ont oublié la Parole de Dieu. Il ne leur reste qu'à rentrer pour annoncer à leurs compatriotes ce triste avenir. L'éloignement des cités humaines n'est pas assez grand dans cette navigation pour entrer dans la catégorie d'a-politisme souhaitée, même si les visions de l'au-delà qu'obtiennent Snedgus et Mac Riagla n'ont pas le côté moralisateur des peines infernales et des délices célestes présents dans le Voyage des Hui Corra. Les scènes se succèdent de manière à rappeler l'Irlande (rencontre d'un héros gaëlique abandonné sur une île, don d'un éventail pour Colum Cille, etc.) et le fait de se confier à Dieu réduit l'errance à un excellent pilotage sans risque majeur. Même soin du récit à combler le manque logico-imaginatif produit par la décision d'envoyer en mer de pauvres condamnés ayant eu le malheur de se révolter contre un mauvais roi : le fait de les retrouver sur une île, exaucés et repentis, donne un sens à l'oeuvre et l'empêche de rester incertaine et surprenante, d'avoir ces discontinuités qu'il nous importe de reconnaître.

Bien que l'oeuvre soit de caractère religieux, elle n'a pas ce souffle et cette inspiration dont nous avons la trace dans les navigations répondant à nos trois principes. La Navigation de Snedgus et de Mac Riagla, comme celle des Hui Corra, appartient à l'un des versants des périples imaginaires : il n'est pas à rejeter puisque, comme nous l'avons constaté, il accompagne, avec quelque maladresse, l'autre versant de façon sans doute à le faire valoir ou à l'équilibrer.

La Navigation de Maël-Duin, récit plus étoffé tant par ses anecdotes que par l'expression donnée aux sentiments, n'en est pas moins délicate à cerner en fonction de nos trois principes, parce que l'élément romanesque prime et nuit à l'élaboration du mythe. Le héros Maël-Duin est élevé par une reine qu'il croit être sa mère jusqu'au jour où, pour le blesser, il lui est dit que sa vraie mère est une nonne (qui fut violée par un guerrier, son père, lequel mourut à son tour sous les coups des pirates). Rien ne peut mieux rapprocher la situation de Maël-Duin de celle si classique d'un Oedipe (né aussi d'une liaison interdite), ou de Télémaque (parti à la recherche d'un père disparu et voyant sa mère courtisée honteusement), situation qui oblige ces héros à partir, à trouver une justification à leur existence, ou à récupérer richesse ou pouvoir (éléments fondamentaux de tout roman).

Maël-Duin entreprend donc de partir venger la mort de son père afin de bien assumer sa filiation. Commence alors son voyage où les phénomènes naturels sont agrandis et modifiés parmi toutes ces îles étranges que le héros visite. Un critique a même pu prétendre avec assez de justesse, que les délices paradisiaques situés en un seul endroit sont dans le Voyage de Maël-Duin répartis entre plusieurs îles en autant d'aspects merveilleux (fruits, couleurs, fontaines, pierres précieuses, femmes splendides). Pour d'autres , ces étapes sont à considérer comme un processus psychique (semblable au Livre des Morts tibétain) où il est enseigné à l'initié, ce qu'il rencontrera une fois mort et comment guider son âme selon les périls et les merveilles, puisque "les différentes îles sont divisées en principes abstraits, telles l'île de la Joie ou de la Tristesse, en formes géométriques, en éléments ou en catégorie de personnes" .

Il ressort de ces dernières remarques que le principe d'incomplétude logico-imaginatif n!est pas correctement illustré. Le charme éprouvé à la lecture laisse moins d'incertitudes que le plaisir de suivre des rêveries.

Certes, lors de l'embarquement, les trois frères de lait de Maël-Duin s'étaient joints en plus au voyage, déclenchant une fatalité sur tout le groupe (condamné à une fausse errance puisqu'elle est le prétexte à conter les prodiges vus sur l'Océan) et sur eux-mêmes : ils ne pourront revenir en Irlande mais demeureront sur les îles qui correspondent à leur destin (l'un sera attaqué par un chat et réduit en cendre ; le deuxième restera sur l'île des pleureurs ; le dernier sur l'île des rieurs). Leur perte provoque une inquiétude ou une interrogation, vu que rien ne nous permet de savoir ce qui leur vaut un tel destin.

Mais il s'agit peut-être aussi d'emprunts à la Navigation de Saint Brendan, de façon à dramatiser le voyage et à conduire Maël-Duin au repentir et à pardonner à ses ennemis, meurtriers de son père (ce qu'il fait en dernier ressort). Si deux de nos principes (errance, incomplétude logico-imaginative) sont médiocrement représentés, le troisième l'est nettement mieux, en raison de cette obligation pour le héros de voir à portée de main les meurtriers de son père se vanter dans leur ivresse de leur meurtre, et d'être dans l'incapacité de les atteindre puisque les vents le poussent au large, loin de l'île où se tiennent ces coupables impunis. Plus rien ne rappelera le monde quotidien des hommes au cours du voyage, si ce n'est l'épisode où Maël-Duin et ses compagnons sont retenus par des femmes et ne peuvent s'en aller qu'en rompant le câble qui s'attache à la main d'un des leurs pour les tirer au port, selon un pouvoir magique. Là, en effet, l'envie de rentrer chez eux est manifestement exprimée, montrant donc que la Navigation de Maël-Duin ne voit dans ces merveilles de l'au-delà qu'un reflet monotone de la réalité, dont la saveur est supérieure . Dans l'Odyssée ou l'Enéide, les errances en des lieux imaginaires, conçus toutefois comme véritables et réels (à la différence du récit de Maël-Duin où le héros n'est pas engagé dans ces visions, mais les voit en spectateur) amenaient une souffrance égale au moins aux misères du monde réel. Le souci du divertissement et de l'émerveillement gène quelque peu l'affirmation d'un réel a-politisme qui s'accompagne toujours pour le héros d'une vraie souffrance.

L'accès à un monde idéal paraît bien être l'originalité de ces textes irlandais . Les oeuvres précédentes n'étaient point marquées par cette confiance en la possibilité d'accéder à un lieu idyllique et en l'existence d'un tel lieu pour les hommes. Accessible par accident ou surprenant le héros, un tel lieu est, dans la culture irlandaise, rendu accessible à des humains encore en vie et posé comme réel. Une nette impression d'optimisme s'en dégage.

Le héros navigateur irlandais effectue un voyage vers des lieux qui sont à proximité du monde des morts, mais qui ne sont pas lieux du royaume des Morts. L'apport du christianisme a, d'ailleurs, développé ce royaume et l'a subdivisé en quatre parties, si l'on adopte la lecture faite par certains critiques des echtrai et des imrama irlandais : l'Olympe ou l'Elysée celtique ou Ciel est le premier endroit ; puis viennent l'Enfer, le Monde de la Joie, le Monde de la Douleur. Le fait que le Ciel et l'Enfer se distinguent du Monde de la Joie et du Monde de la Douleur, permet certainement de considérer ces deux derniers mondes comme proches du nôtre et accessibles peut-être pour un vivant sans que soient dévoilés les mystères de la Justice Divine concernant la mort. Cette séparation est aussi une ouverture à l'intérieur d'un système dualiste (Ciel/Enfer) tandis que ces îles de l'au-delà ont la même position que le monde quotidien, puisqu'elles sont entre Ciel et Enfer de la même manière. Autant dire alors que l'au-delà appartient aux hommes comme une extension de leur activité et une suite normale de la réalité.

Cela explique aussi qu'il devienne vite aussi un lieu laïc d'où le sacré s'absente au profit de merveilles, de richesses, de femmes et de serviteurs qui peuvent être un reflet pur et simple de nos désirs en rapport inverse aux efforts et manques de la vie courante. Une telle dégradation s'observe à certains endroits des navigations irlandaises (surtout celle de Maël-Duin), mais il en reste deux autres qui, par leur pouvoir d'évocation, conservent soigneusement cette vertu d'engendrer le mythe, et non de distraire les hommes de leur misérable existence ou de les diriger par persuasion morale.

La Navigation de Bran développe une aventure en mer, alors que, dans les autres voyages vers l'au-delà ou "echtrai", le héros atteint directement le palais de verre (où l'attend la femme fée) dont l'emplacement correspond à une île ou à l'intérieur d'une colline. Il n'empêche que la navigation en soi, tient une place réduite dans l'oeuvre (environ un tiers), ce qui explique que l'on ait pu hésiter entre "imrama" ou "echtrai" lorsqu'il fut question de classer le récit de Bran.

Tout commence, avant même qu'il y ait embarquement, par un éloignement et un désintérêt du monde immédiat qui saisissent Bran après qu'il a écouté le chant d'une femme venue de l'Autre Monde, pour lui en vanter les beautés et l'attrait. Bran a compris que ce chant s'adressait à lui et qu'il était l'élu de cette femme entrée dans le palais de son roi sans que personne ne l'ait vue pénétrer par une ouverture. Son chant célèbre une île lointaine appelée "Terre de Bonté" ou "Très calme Terre" ou "Terre des femmes" , au milieu d'un Océan devenu prairie où courent les chars, île soutenue par des pieds de bronze blanc, où il fait bon vivre à l'abri de toute maladie.

La description qui en est faite, multiplie les épithètes de couleur (une brume entoure l'île de son voile charmeur) et indique le bonheur qui règne en ce lieu. Mais outre l'appel lancé à Bran de rejoindre cette terre, quelques vers, jugés postérieurs et interpolés annoncent la venue du Christ qui apportera aux hommes les mêmes joies que celles réservées pour l'heure aux habitants de la Terre de Bonté.

Bran parti avec trois neuvaines d'hommes rencontre , sans avoir abordé d'île, Manannan, sur un char, ancien Dieu de l'Autre Monde devenu héros, qui en sens inverse de Bran, va en Irlande afin d'avoir d'une femme un fils dont les exploits seront grands. La navigation est interrompue par les strophes chantées au cours de cette rencontre apparemment fortuite et dont le seul intérêt réside dans la différence d'appréciation du monde qui entoure Bran et Manannan : pour ce dernier, l'Océan est une prairie fleurie où tout est lumineux et immortel, et la barque de Bran navigue "sur le sommet des arbres" . Manannan, enfin, annonce à son tour la venue du Christ pour renouveler le monde perverti par la chute, laquelle paraît avoir épargné les îles de l'au-delà.

Ces vers sont de facture chrétienne et s'imbriquent curieusement dans le texte puisqu'ils sont entre la description des îles merveilleuses et la nécessité pour Manannan d'aller en Irlande en vue d'avoir un fils, dont on ne sait s'il préfigure le Christ ou s'il annonce la fin des croyances en la réincarnation (cet enfant ne doit-il pas prendre l'aspect d'un cerf, d'un chien, d'un saumon ?). A moins de retrancher ce passage d'inspiration chrétienne, le respect de l'oeuvre impose de reconnaître ce manque de logique caractéristique de certaines navigations, cette capacité de concilier le contradictoire ou d'associer les éléments sans chercher à les détruire. La juxtaposition brise l'ordre et laisse en évidence une incomplétude qu'il faut préserver (puisqu'un auteur a conçu cette étrange union de strophes non disparates, mais orientées vers plusieurs manifestations du divin).

Certes, le principe de manquement logico-imaginatif ne s'illustre pas sur ces deux plans : seule la logique est mise à mal tandis que l'imagination nourrit des descriptions assez fantasques et littéraires. Lorsque Bran continue sa route, il arrive près de l'île de la Joie où tous les habitants sont pris d'un rire continu, oublieux de tout souci. Un des compagnons de Bran, descendu sur l'île, ne peut plus revenir, mais demeure à rire sur place. Dans les autres imrama, d'autres personnes se perdaient dans l'au-delà ; ici, la frayeur est absente et aucune tristesse ne naît au départ de ce compagnon, comme si la Navigation de Bran visait une égalité d'humeur qui ignore tout épisode dramatique romanesque. Enfin, Bran arrive sur l'île des Femmes où une reine l'attire au moyen d'une pelote de fil qui se colle à la paume du héros. On ne note donc aucune errance réelle dans cette aventure pour l'heure, si la dernière anecdote ne modifiait ce jugement de fond en comble : un des compagnons de Bran, pris de nostalgie de sa terre natale, convainc l'expédition de revenir en Irlande ; la femme-fée les prévient de ne pas toucher terre ; Nechtan qui désirait tant revenir passe outre cette recommandation et sitôt au sol, tombe en cendres emporté par les flots. L'errance a donc bien eu lieu, mais à un niveau temporel et non spatial. Le temps a passé sans que Bran ne le sache et lorsqu'il eut raconté son aventure aux hommes "il leur dit adieu et on ne sait où il est allé à partir de ce moment là". L'impression que nous en retirons, est bien que l'errance commence alors spatialement, après avoir été subie temporellement. C'est le premier texte qui nous offre une telle disjonction et une telle fin.

Ailleurs, dans d'autres navigations, le temps perd de sa substance régulière et mathématique, indifférent aux espaces traversés dont il ne mesure plus les distances d'écart. Devenu expression d'événements spirituels qui le rythment en durées longues ou brèves à la manière du vers antique, il servait cependant à délimiter la succession de lieux atteints, de passages difficiles, d'attentes sur des espaces indéterminés. La Navigation de Bran, par cette dissociation déjoue les codes habituels de description, et fait mieux ressortir l'originalité d'oeuvres qui possèdent des tendances similaires. Elle nous amène à ce résultat que le Temps est envisagé comme ayant cette même structure irrégulière que l'espace où ont lieu ces aventures : mêmes absences, mêmes points de passage, mêmes superpositions, même richesse d'aspects et de substances.

Il reste une dernière navigation à étudier, écrite cette fois-ci en latin et dont la diffusion sera non plus seulement irlandaise mais européenne : la Navigation de Saint Brendan. La date de rédaction varie entre le VIIe et le Xe siècle sans que l'on sache qui en fut l'auteur (il y a de fortes chances qu'il fût Irlandais, en raison de son latin teinté de tournures irlandaises) et en quel lieu d'Europe le texte fut écrit. Outre de très nombreuses traductions et adaptations en langues vernaculaires, qui se firent sur ce texte, l'on n'est pas sûr qu'il soit premier. Il se peut en effet qu'une Vie du saint l'ait précédé et l'ait fait appartenir au genre si répandu au Moyen Age que l'on nomme hagiographie, mais l'inverse est aussi vraisemblable, à savoir que le succès de la Navigation ait engendré à son tour l'envie de rendre le texte plus conforme aux exigences littéraires du temps en l'intégrant au cadre habituel des vies des saints.

Ces différentes questions auxquelles il faudrait ajouter l'étude des sources et des influences qui donneraient l'explication de l'origine de l'oeuvre, ont longtemps passionné les critiques, au point de négliger quelque peu la valeur en soi du texte.

Saint Brendan de Clonfert reçoit un jour la visite inattendue d'un autre moine qui lui raconte, comment en mer il a été à proximité du paradis terrestre, comment il a pu l'accoster et en fouler le sol. Rien ne peut autant émouvoir Saint Brendan, qui, avec quatorze compagnons et trois moines venus s'embarquer au dernier moment, fait voile vers cette terre promise. Avant d'y accéder, les îles rencontrées seront souvent les mêmes d'une année sur l'autre, tant le voyage d'une durée de sept ans n'hésite pas à répéter et à redire ces épisodes essentiels. Au lieu d'un déroulement incessant d'anecdotes variées, s'impose une monotonie voulue qui va à l'encontre de tout fantasme imaginatif.

De même, en ce qui concerne le manquement logique, la Navigation de Saint Brendan, par le biais d'une alternance entré phénomènes possibles et réels, et phénomènes rêvés, multiplie les inconséquences, ce qui, pendant longtemps eut pour résultat un mépris injustifié pour cette oeuvre : ainsi, les trois compagnons supplémentaires sont laissés sur les îles sans que l'on puisse dire exactement si une fatalité heureuse ou méritée pèse sur eux ; le nombre de quatorze moines se réduit à douze en certains moments de partage de nourriture ; la succession des aventures n'est pas construite à la manière d'une progression ou selon un sens étudié, etc. Nombre d'exemples abondent pour faire preuve de ce retrait volontaire par rapport aux possibilités de l'imagination ou de la raison. Même les merveilles vues en mer, ces "Magnalia Dei" comme il est dit, et qui désignent un énorme poisson sur lequel le navire accoste comme s'il s'agissait d'une île, ou cet arbre couvert d'anges-oiseaux doués de la parole, ou cette colonne de cristal semblable à un axe du monde et entourée d'un filet qui plonge dans l'Océan, ne subissent aucune emphase descriptive, aucune envolée lyrique qui mettraient en valeur formes, couleurs, matières précieuses.

Saint Brendan découvre aussi très vite que sa navigation ne saurait avoir une direction humaine précise mais qu'elle n'est qu'une dérive infinie accompagnée de lassitude, de répétitions, d'interdits qui retardent sans cesse l'échéance. Avec constance et confiance, supportant d'être le jouet d'événements qui, à première vue, sont inutiles mais en fait le renforcent dans sa conviction de la grandeur divine, il endure faim et soif, moins persuadé d'avancer ou de connaître des étapes initiatiques, qu'attentif à l'heure où la Grâce Divine décidera de lui révéler la terre de Promission recherchée. Jamais le principe d'errance ne fut aussi nettement exprimé, puisque l'abandon du gouvernail à Dieu n'est pas le prétexte à une navigation reposante, bien menée, à l'abri des incertitudes et des dangers. Saint Brendan accepte de dériver de manière positive, afin de connaître des états émotifs plus forts, ne serait-ce que l'humilité qui place le regard en contrebas (le coracle dans lequel il navigue, est une embarcation en peaux, peu élevée par rapport au niveau marin). L'idée d'une errance qui aurait des effets constructifs et serait nécessaire sans que l'on y voie une fuite, un relâchement ou une commodité, est très importante, bien que difficile à cerner si nous la situons entre la fatalité et l'insouciance. Le héros peut être victime impuissante d'un destin qui s'acharne sur lui (en quoi, dans ce cas, son errance est valorisée ?), mais aussi il peut souhaiter s'en remettre à sa bonne étoile, par paresse (en quoi, alors, une telle errance serait positive et digne d'être louée ?).

C'est pourquoi, l'errance de Saint Brendan qui ne se fonde ni sur l'un ou l'autre cas, mérite attention : le saint doit obéir mais il doit aussi agir, s'inquiéter, prier. Curieuse position où l'errance subie est à diriger quand même, comme si une logique des contraires simultanés ou conciliés était possible, et définie. A un moindre degré, les héros des précédentes navigations en donnaient l'illustration. Cette notion d'errance n'est pas sans rappeler, de par son caractère ambivalent, le concept indien de "non-acte", cet acte de renoncement et de détachement qui veut que l'on se libère des avantages produits par les actes, mais dont toute assimilation à l'inaction serait fausse. Le héros de l'errance se laisse conduire puisque les conséquences d'un acte échappent toujours à l'homme, comme s'il renonçait à la vaine recherche d'une maîtrise des effets, mais cela ne l'empêche nullement d'accomplir son entreprise, de poursuivre son chemin en fonction de règles de conduite des plus exigeantes. Conciliant avec les accidents qui surviennent, notre navigateur maintient le cap de la pensée vers l'ultime, par-delà ce qui heurte, traverse ou détourne sa route. Les îles que Saint Brendan visite, sont désertes ou habitées par des moines qui ont échappé au vieillissement et demeurent dans l'attente, tout en étant conscients de cet état exceptionnel. Le mécanisme du temps est, dans cette oeuvre, d'une véritable complexité puisque Saint Brendan peut rencontrer des êtres d'une haute antiquité (Judas, l'ermite, Paul, les anges déchus de la création) des moines d'une génération antérieure à la sienne (la communauté d'Albe), voir disparaître trois de ses compagnons, et obtenir d'un jeune homme habitant la Terre de Promission une prophétie quant au devenir de la chrétienté irlandaise victime d'invasions dévastatrices.

D'autres prophéties émaillent le récit, tout au long de ces sept années, afin de confirmer le courage de chacun mais il serait vain de dégager des durées précises à l'intérieur de ce septennat d'errance, comme il ne sera rien dit du temps nécessaire au retour, une fois le but atteint. Ainsi que dans la Navigation de Bran, le temps se dénoue, se brise, libéré de son enchaînement fatal pour le profit des voyageurs, délivrant les êtres et les ressuscitant comme pour rappeler que chaque homme, quelle que soit son époque, est bien à égale distance du regard de Dieu, ou qu'il s'agit de combiner certains efforts spirituels pour retrouver, par perméabilité du temps, des expériences analogues et complémentaires. Ni instrument de mesure régulier, ni durée affective donnant au présent une épaisseur et une richesse prodigieuse. Le temps nous est décrit dans ces oeuvres comme plusieurs trajectoires venues de points d'horizon différents et s'entrecoupant selon une harmonie étrange. Il n'y a pas arrêt, mais tensions, courbures, attentes. On ne saurait trop reconnaître à ces navigations irlandaises cette réflexion fertile sur un des problèmes les plus angoissants de l'existence humaine, mais aussi cette capacité conceptuelle à dépasser le conflit d'un temps objectif opposé à un temps subjectif, du froid pouvoir de l'horloge vis-à-vis des frêles instants de bonheur, lorsque nous observons que Bran, Maël-Duin, les Hui Corra, Snedgus et Mac Riagla, Brendan, en dépit des différences qui animent leurs aventures, sont attendus à un moment et à une occasion donnés, de façon à répondre à la providence comme si à la réunion de certains événements et à leur accomplissement, devait se joindre ce navigateur involontaire, comme si la conjonction réalisée imposait la présence humaine et son témoignage.

Ainsi cette vision particulière du temps pourrait constituer l'apport le plus essentiel de la littérature irlandaise de cette époque, tant il arrive que nombre de ses héros se trouvent engagés dans un lieu ou une circonstance qui les réclament, moins pour mettre en évidence leurs qualités héroïques que pour les plonger dans un mystère précis qui les accapare et les change profondément et dont on pourrait ainsi résumer les questions :

"De qui ou de quoi suis-je le sauveur et le responsable ?

Pourquoi suis-je le seul à répondre à une attente dont j'ignore les causes ?

En quoi suis-je la pièce manquante à ce mécanisme inconnu livré à ma perception ?"

Trop souvent, par manque d'un éclaircissement conceptuel, cette image du Temps a été assimilée à un arrêt, à une immobilité soudaine survenue dans la marche des heures, laquelle expression suppose un déroulement continu nié précisément par nos textes. De la même façon, elle pourrait être conçue comme une glorification de l'Instant, d'un Présent, qui permet une rupture et l'émergence d'une Parousie, qui sauve de tous les autres instants vains et fugaces et ouvre l'homme à l'Unité Première. Dans les deux cas nos navigations irlandaises s'écartent tant de l'idée de cycles et de rythmes réguliers (telle que la pensée grecque l'a mise en évidence), que de la division de l'un en multiples instants, qui engendre l'impression d'une chute irrémédiable, d'une division amoindrissante à moins d'une Rédemption espérée (telle qu'elle s'exprime dans le messianisme tourmenté du monde sémitique).

Le monde irlandais, au travers des textes que nous avons présentés conçoit que le Temps met en place pour l'homme une structure matérielle ou un cadre d'événements qui lui sont destinés, assemblés à son profit totalement, et dans un but qui n'est pas unique en raison du mystère de cette adéquation : ébranlement spirituel, découverte esthétique, transformation morale, nostalgie, révélation, etc ... en exposeraient déjà quelques finalités. Il reste à dire que cet homme n'est pas seul, mais il est accompagné d'un petit groupe (à la manière d'une choeur théâtral amplifiant et partageant les sentiments du protagoniste) et qu'il est choisi moins pour des qualités humaines extraordinaires que pour accepter l'étonnement et l'admiration, tâche et quête qui lui reviennent.

5) Les Temps Modernes :

Outre des motifs commerciaux (atteindre les Indes) il est certain que ces navigations vers l'au-delà préparèrent les consciences aux découvertes maritimes. Mais ce qui n'était que rêverie ou hypothèse, devint soudain solide réalité dépassant l'attente et les cadres commodes de la pensée quotidienne. Pour donner l'expression écrite de ce désarroi et de ces nouveautés, il convient de se tourner vers le monde ibérique qui fut à l'initiative des expéditions en mer vers de nouvelles contrées. Ainsi les Lusiades du poète portugais Luis de Camoens dont la vie fut particulièrement mouvementée, publiés en 1572, racontent la navigation de Vasco de Gama passant le Cap de Bonne Espérance, et atteignant les Indes. Rien à première vue de moins imaginaire puisqu'il s'agit d'une expédition réelle, contemporaine à la vie de Camoens. Le poète lui-même avoue que l'exploit de Vasco de Gama dépasse tout ce qui a été imaginé auparavant en légendes ou autres récits mythiques .

Cette profession de foi l'éloigne même de notre principe d'a-politisme, tant la défense de la nation lusitanienne et de ses prouesses guerrières anciennes et modernes est constamment exprimée et chantée.Par quel biais retenir cette navigation et la rapprocher des oeuvres précédentes ? Est-elle conforme aux trois principes que nous avons posés ? L'humanisme de la Renaissance est-il cause d'une souveraine méfiance envers ce qui échappe au domaine humain, envers monstres, merveilles et miracles qui servaient aux navigations imaginaires ? L'on pourrait même supposer un véritable changement dans les mentalités européennes, à considérer comment les Lusiades rompent avec la précédente tradition, par son réalisme, par son matérialisme commercial voilé de religion et de faits d'arme, si l'on ne craignait l'anachronisme et le jugement hâtif. Reprenons cette épopée et décrivons ces dix chants qui la constituent.

Le chant I consacre que la gloire lusitanienne l'emporte sur toutes les gloires antiques et européennes, que Bacchus éprouve une jalousie envers les navigateurs portugais dont la gloire d'atteindre l'Inde va éclipser le souvenir de son propre séjour en cette lointaine terre, alors que Vénus a plaisir au contraire à favoriser ces hardis marins. L'opposition entre Bacchus (Dieu du vin et de la divagation) et Vénus (Déesse de l'amour et du bonheur) est un premier élément du principe d'errance : Bacchus fournira de mauvais guides fallacieux à Vasco ; Vénus sauvera des pièges tendus, ceux qu'elle favorise (chant II). L'errance est involontaire, et non désirée. Les chants III-IV sont occupés par le récit de Vasco au roi de Mélinde sur son pays natal, sur les raisons de son expédition, sur les dangers traversés. C'est l'occasion pour le poète de célébrer tous les rois courageux du Portugal, toute la tradition héroïque de l'Europe en lutte contre les Maures. Batailles et guerres de succession s'enchaînent, tandis que le rêve du roi Manuel (l'Indus et le Gange sous les traits de deux vieillards lui apparaissent pour l'inciter à "passer le mors à tous les peuples" chant IV 74), a pour effet l'envoi d'une expédition maritime devant doubler l'Afrique. Les préoccupations politiques, ce goût pour les rêves (nos navigations précédentes n'en faisaient aucun cas) nous éloignent de nos deux autres principes. Le chant VI avec la description du palais fabuleux du fond des mers de Neptune, avec l'introduction d'un roman courtois de chevalerie, avec l'intervention de Vénus domptant les vents, confirme notre remarque ci-dessus.

L'arrivée en Inde à Calicutt et les complots que les musulmans déjà installés fomentent auprès du roi hindouiste, que content les chants VII et VIII, modifient notre analyse : il apparaît au poète ainsi éloigné de son pays que l'Europe toute entière est brisée, déchue, car l'avidité et la recherche de l'or sont des mobiles plus forts que la défense de Jérusalem ; il lui apparait aussi que les conquérants portugais sont des rustres, ignorants des choses de l'Esprit et des Lettres. Ce jugement n'est possible que grâce à un éloignement physique et intellectuel intervenu progressivement et si les autres navigations s'abstenaient de toute référence aux rivages nationaux, il n'empêche qu'ici, nous avons énoncé un a-politisme soudain, naissant, difficile à promouvoir (tant Camoens était inclus dans son époque).

Cela semble traduire les douleurs d'un arrachement à ce que la civilisation européenne des siècles suivants ne saura pas éviter : l'ethnocentrisme-culturel. Engagé dans cette voie, Camoens, par une sorte de nécessité de remplacement (puisque les îles fortunées de l'Antiquité et le Paradis sont morts ou vont mourir), décrit dans ces deux derniers chants, le "Royaume de Cristal", une île imaginaire surgie des eaux de l'Océan, où des nymphes attisées d'amour attendent les marins portugais sur le chemin du retour.

Curieux épisode lorsque l'on pense à Ulysse fuyant les sirènes ou à Enée quittant Didon, ou aux navigateurs irlandais retenus et aimés par les femmes de l'Autre Monde : ici, le délassement est éphémère, et se veut délassement amoureux. Quelle raison a-t-il à clore ainsi cette épopée par un imaginaire commode, un merveilleux artificiel, si ce n'est que le poète découvre le vide laissé par la disparition des anciennes croyances et tente de le combler par une glorification des sens (jouissance admise et permise) et de la connaissance (une sphère de cristal résumant l'univers est présentée au héros pour qu'il sache combien vaste et encore grand le monde à conquérir pour le Portugal). En ce sens, Les Lusiades illustrent le principe de manquement logico-imaginatif : piètre constatation qu'une île fugace dont la description utilise les recettes d'un imaginaire défini comme source de désirs érotiques ; quant à la raison humaine, la voici restreinte et délimitée à un champ expérimental, pratique avant tout. Cette navigation, passionnante pour ce qu'elle révèle, paraît avoir voulu échapper à l'errance, à l'a-politisme, au manquement logico-imaginatif car il y avait une direction, un message historique, une unité de pensée et de culture comme points de départ. Néanmoins, ces cadres deviennent vite insuffisants et malgré les tentatives du poète de nous en maintenir l'assemblage, il reste au lecteur le pénible sentiment d'une expédition sans résultat ; le connu ne prend plus sa source, n'enfonce plus ses racines dans le mystère ; il est limité à l'aventure humaine, privée de ses anciennes certitudes et s'engageant sur une voie hasardeuse et infinie.

Les XVIIe et XVIIIe siècles européens qui consacrèrent la gloire de la civilisation française, ne livrent aucune navigation pour l'enquête. Ni le classicisme français, ni le siècle de lumières ne paraissent avoir eu de goût pour ce genre, au point de créer ce qui, dans les autres civilisations, constitue l'essence même ou la plus belle "fleur" de ces nations. D'autres cas peuvent se produire, comme par exemple le monde byzantin ou le monde scandinave dont nous n'avons pu retenir aucune oeuvre par ignorance.

En ce qui concerne la France du XVIIe, XVIIIe siècles, un manque pareil surprend: l'explication serait de considérer l'importance d'Homère à ces époques et d'admettre que l'Odyssée (dont la traduction entreprise en partie au XVIe siècle par Hugues Salel et Amadis Jamyn, disciple de Ronsard, proposée intégralement par Madame DACIER en 1709 qui offrit pour la première fois aux lecteurs l'ensemble des 24 chants, fut un événement capital et ressenti comme tel), devint la navigation du monde français. L'hypothèse n'a rien d'invraisemblable quand on observe l'influence de ce texte sur nos lettres et les conflits idéologiques qu'il suscita : l'option des Anciens et des Modernes au XVIIe siècle ; le renouvellement du conflit au XVIIIe siècle pour savoir si Homère avait ou non, existé, était le seul auteur, etc.

D'autre part, le retour à l'Antiquité consacré à la Renaissance eut certainement pour résultat de faire de l'Odyssée et de l'Enéide des oeuvres clefs pour tout royaume se voulant l'héritier de la gloire et du savoir antiques .

Survenant après la révolution française dans un monde anglais lui-même en pleine métamorphose et dont le rôle de leadership commence à se faire jour en raison de son efficacité économique et industrielle, est publié un texte étrange et quelque peu prophétique, une navigation "imaginaire", The Rime of the Ancient Mariner, écrite par Samuel Coleridge en 1798. L'ère du romantisme s'ouvre, bientôt diffusant ses thèmes et ses idéaux à l'Europe entière, d'abord sous la forme d'une réaction contre la Raison du siècle des Lumières, universelle et froide, puis comme un appel à d'intimes forces mystérieuses. Lorsque Coleridge édite ce poème, même son ami et poète Wordsworth craint que la bizarrerie du texte ne nuise au succès de leurs oeuvres publiées en commun sous le titre de Lyrical Ballads. Il définit ainsi cette bizarrerie, lors d'une ré-édition :"le poème de mon ami a effectivement de graves défauts d'abord le personnage central n'a pas de personnalité distincte ... ; en second lieu il n'agit pas mais est perpétuellement agi ; troisièmement, les événements n'ayant pas de lien nécessaire, ne découlent pas les uns des autres" .

Dans ces propos, on ne peut que retrouver déjà deux des principes : l'errance (le héros est agi), le manquement logique. En effet, le poème raconte la malédiction d'un marin qui, au large du Pôle Sud tue un albatros, voit, en raison de son acte, ses compagnons mourir, leurs squelettes s'animer sous la lune, et souffrant faim et soif, n'obtient son salut que par un mouvement d'abandon au Ciel et une confession à un saint ermite vivant sur une île. Loin de toute préoccupation politique, essayant même d'en distraire son auditeur du moment (il s'agit d'un garçon invité à des noces qui est fasciné et retenu malgré lui), le vieux marin est condamné à redire son crime éternellement, puni pour une faute qui le dépasse. A quoi bon, de même, s'être repenti et avoir été absous par l'ermite, s'il lui faut constamment se délivrer de son acte ? Et pourquoi le meurtre d'un oiseau occasionnerait-il la mort des autres compagnons innocents ou au pire, coupables d'indifférence ? Toutes ces anomalies et bien d'autres, le caractère décousu du récit, nous mènent tout droit à notre principe d'incomplétude logique et imaginaire (aucune surabondance de couleurs, ni de formes; aucune description de monstres ; mais un effroi constant, une sourde émotion d'inquiétude) dont l'auteur lui-même, devant les critiques de ses lecteurs, voulut atténuer la force au moyen de notes directrices.

Or, de toutes les navigations précédemment étudiées, c'est la première qui s'achève par un échec, par l'absence d'un lieu "idéal" dont il faudrait porter aux hommes le message de son existence, par l'image d'une création blessée par l'homme, lui-même condamné à se souvenir de cette blessure et n'attendant aucune absolution totale. Jusqu'à présent, le héros navigateur, victime malheureuse ou acceptant la souffrance, obtenait un salut définitif qui était comme une remise en harmonie du monde (Noé, Ulysse , Enée, Brendan) ou une ouverture à des domaines infinis (Um-Napishti, Bran, les Argonautes, le Naufragé égyptien ou même le héros des Lusiades). Ici, le retour est nouvelle errance auprès des hommes, auprès d'auditeurs qui ne donneront jamais la réplique, comme si le texte devenait une mise en garde face à une menace commune : n'aurions-nous pas tué notre "âme", nouvel avatar d'une chute primordiale, soit à un niveau collectif de civilisation, soit à un niveau de connaissance intellectuelle ? L'auteur ne le dit pas mais il ressort avec Coleridge que l'infernal supplante les terres bienheureuses et que toute navigation ultérieure sera méfiante envers les "arrière-mondes". Ce changement est plus qu'un thème littéraire qui signifierait, comme il a été prétendu, que l'inspiration est plus grande à dire des méfaits et des horreurs qu'à glorifier et à concevoir la perfection, c'est une modification dans la représentation du monde .

Les Wanderings of Oisin ou Errances d'Ossian (1889) de W.B.Yeats et les Aventures de G. Pym (1838) d'Edgard Poë semblent regarder dans deux directions différentes : le premier texte est tourné vers le passé fabuleux de l'Irlande ; le second annonce la future découverte d'une communication souterraine entre les pôles. Mais dans les deux cas, l'aventure, désastreuse, se conclut par une disparition, côtoie la folie et la vanité. Les aventures racontées par Poë disent comment son héros G. Pym embarqué clandestin, assiste à une mutinerie à bord d'un voilier, survit à une terrible tempête, dérive et tire à la courte paille pour se désaltérer du sang d'un compagnon qui sera sacrifié tant la soif les torture, est sauvé de justesse mais poursuit, avec le navire qui l'a recueilli, une course vers le Pôle Sud, où accostant à une île, des sauvages accueillent l'équipage avec joie, acceptent d'établir commerce et de les fournir en produits naturels, jusqu'au jour où un guet-apens leur est tendu dans une ravine de sable s'abattant sur eux et les enterrant tous, sauf G. Pym et son ami ; seuls réchappés sur une île hostile, ces naufragés découvrent d'étranges signes inscrits sur la roche à l'intérieur d'un labyrinthe, s'enfuient a bord d'un radeau et sont engloutis dans un immense tourbillon d'eau situé au centre du Pôle Sud .

Si les trois principes sont bien illustrés (l'errance et l'a-politisme au mieux ; le manquement logique aussi, mais l'abondance de l'imaginaire, des fantasmes et des délires, nuit à ce que nous notons d'ordinaire comme refus de se livrer à la force des rêves et des cauchemars), on ne peut qu'être étonné par cette "négativité", l'engloutissement final du héros que rien ne sauve (nouvelle étape de destruction par rapport au Dit du Vieux Marin). Autre fait du récit : pour faire admettre la véracité de l'aventure, les détails réalistes et les informations documentaires sont multipliés par l'auteur, parce que le récit a besoin d'être d'apparence véridique et joue à être cru (l'enchantement des autres navigations ne nécessitait pas de convaincre le public mais s'établissait une adhésion silencieuse et confiante, fondée sur la force mythique).

Certes, cette navigation étant avant tout un roman, il ne saurait y avoir la dominante religieuse de certains récits précédents, mais il faut tenir compte de la portée métaphysique de l'oeuvre comme l'observe Roger Asselineau passant en revue les différentes interprétations proposées . Il reprend la pensée d'un critique Edward H. Davidson (Poë - a critical study) qui insiste sur le côté cognitif du roman (découverte que le monde est incohérent, sans solidité), celle de David Halliburton (Poë - A Phenomenological View) qui remarque combien l'espace et le temps deviennent le lieu de l'impuissance du héros, "voué à l'horizontalité de la victime plus qu'à la verticalité de l'homme d'action", celle de Daniel Hoffmann (Poë, Poë, Poë) concevant que le roman aspire à remplacer une conscience trop rationnelle par une conscience transcendante, etc., autant d'analyses qui soulignent le caractère erratique, a-politique ou a-logique de l'oeuvre et la font adhérer prodigieusement au genre de nos navigations.

R. Asselineau conclut justement : "Les voyages de Pym deviennent très vite de moins en moins réels, et de plus en plus métaphysiques. Ce ne sont ni les peuplades inconnues, ni le Pôle Sud que Pym recherche, ni même sa propre identité, comme tant de héros de romans, mais le sens de l'aventure humaine. Au terme de son éducation par la terreur, ce n'est pas lui-même qu'il trouve mais Dieu. Il ne se trouve pas, il se perd." Et de noter, enfin, que l'énigme des Aventures d'A.G. Pym trouve sa solution dans le poème "Euréka" où Poë aboutit à une connaissance intuitive.On comprendra que le roman de Poë a tous les traits recherchés, en dépit d'un imaginaire très fort qui rend compte à nouveau d'une métamorphose des conceptions sur l'Autre Monde.

"L'Au-delà" n'est plus lieu du Bien et du Mal, mais seulement celui du Mal, comme s'il avait perdu, de façon identique au nôtre, ses terres d'émerveillement. Et lorsque l'écrivain en maintient la douceur possible et les grandeurs, c'est à titre de référence lointaine, car ce monde est désormais inaccessible, exsangue, touché par le cancer de la désuétude et de l'ennui. Tel peut être aussi, dans l'uvre de W.B. Yeats le difficile message d'Usheen (ou Oisin) revenu au monde réel, après des siècles d'errance spatiale et temporelle, et rencontrant Saint Patrick, symbole des temps nouveaux et de la nouvelle religion. Oisin (Ossian) a suivi une fée qui l'aimait, vers les îles de l'Elysée celtique jusqu'au moment où le souvenir de la terre natale et des exploits d'antan lui revient en mémoire et éclipse aussitôt le charme magique de ces lieux bienheureux, lui faisant regretter la vie réelle ; la fée tentera pendant des siècles de le distraire par des combats sans cesse recommencés et des sommeils peuplés d'oubli, mais en vain, si bien qu'Usheen aura le droit de revenir voir la terre, malgré la recommandation qui lui est faite de ne pas toucher le sol ; Usheen oublie cette mise en garde et devenu vieillard, raconte à Saint Patric les gloires de l'ancien monde et les paradis imaginaires qu'il a parcourus si longtemps.

Le regret du monde réel est donc supérieur à la magie des mondes enchantés, dont les plaisirs éternels engendrent ennui et lassitude. Le thème appartient au imrama celtiques (voir le Voyage de Bran par exemple), mais Yeats rêvait d'un retour aux traditions de la vieille Irlande afin que son pays retrouve une identité perdue ou tout au moins étouffée par la domination anglaise. Ses options religieuses même l'éloignaient de tout christianisme et l'orientaient vers des mystères spirites ou gnostiques en raison d'une inquiétude métaphysique certaine. On aurait pu donc s'attendre à ce qu'il désirât ressusciter le paganisme celtique dans sa splendeur confiante, comme un passé souverain et entier (même dans ses croyances en l'au-delà). Mais l'Elysée celtique ressuscité n'est pas un arrière-monde désirable, il ne vaut pas les anciens temps réels, et surtout il montre par contraste que le temps écoulé depuis a été décadence.

En ce sens, Yeats peut convier ses lecteurs irlandais à un réveil mais il ne peut leur mentir, quant aux motivations et espérances de leurs lointains ancêtres : l'au-delà celtique est une perversion, une image affadie et vaine de la réalité. Le temps passé dans l'autre monde, selon les autres navigations, ne faisait pas naître d'excessive envie d'en partir. Comme chez Poë, la métamorphose de l'au-delà, dans les temps actuels, s'opère par un sentiment de déréliction qui l'atteint comme toute existence. A noter que l'errance est en sens inverse (de l'Elysée vers le monde réel), que l'a-politisme est subi, regretté, que le manquement logico-imaginatif en tant que principe est minime (progression des scènes selon un plan symbolique ; descriptions imaginaires nombreuses et colorées).

En effet, le symbolisme de l'oeuvre est manifeste, imposant une direction logique précise et des images profondément chargées de sens. Yeats dans ses recherches théosophiques classait les quatre éléments selon leur valeur psychique, insistant sur les correspondances entre le macrocosme et le microcosme. Christiane Joseph nous rappelle que pour l'auteur, le feu est associé au printemps, à la jeunesse, à l'Est, l'eau à l'automne au soir, au chagrin et à la mort, l'air à l'ét et au Sud, la terre à l'hiver, au Nord, à la vieillesse. C'est pourquoi Ossian atteint dans son voyage en Au-Delà, trois îles correspondant aux trois âges de la vie humaine (jeunesse, maturité, vieillesse), chacune de ces îles marquée par une activité principale du héros (danse et chant, combat, repos) et par des images tirées des éléments (lumière heureuse dans la première, ténèbres agitées dans la deuxième, marais blême et silencieux dans la troisième). Ces lieux portent un nom où s'affiche le caractère symbolique de la composition :

Ile de l'Eternelle Jeunesse,

Ile des Combats,

Ile du Bonheur ou de l'Oubli.

C'est aussi une femme qui accompagne le héros, si bien qu'aucune réelle errance n'apparaït. L'élément féminin paraît omniprésent : pour Christiane Joseph, concluant son compte rendu, "le principe masculin ... est dégénéré, mortifié et absent ; il en résulte que l'eau, le principe féminin ne peut être fécondée." Et si "Yeats ne renouvela pas cette expérience de plongée dans les profondeurs obscures de l'inconscient, on peut penser que la tentative eut une valeur purgative" (p 140). Ce dernier trait exclurait de nouveau les Errances d'Ossian du genre des autres navigations proprement dynamiques (l'errance y est une épreuve, et non une croisière insouciante) qui ignorent toute régression à un état foetal et sont peu amenées à fouiller l'inconscient. Quant à l'éloignement a-politique, reconnaissons que l'oeuvre de Yeats puise à même en l'histoire d'un peuple, en son folklore et ses récits, de telle façon que l'écart avec les déterminations politiques n'est pas grand et que tout tend à "renouer" une histoire nationale (coupée en deux périodes: la période pré-coloniale, la période d'occupation anglaise destructrice d'une identité). L'Art en a le devoir et la tâche dans un subtil mélange d'aspirations poétiques et politiques.

Il reste à signaler que cette oeuvre est pour Yeats la première grande oeuvre, comme le Dit du Vieux Marin l'était pour S. Coleridge. De tels poèmes, placés au début d'une carrière poétique dans les deux cas exceptionnelle semblent inaugurer et éclairer toute l'oeuvre future, de même qu'ils partagent avec leur époque, les commencements de phénomènes historiques importants (naissance de l'ère industrielle chez Coleridge ; naissance d'une nation moderne chez Yeats ; et rappelons-le, chez Poë naissance d'une civilisation).

Présentant les mêmes particularités (d'être une des premières oeuvres d'importance d'un auteur ; de correspondre à un moment historique, les années 1900 ; d'être dubitatif quant aux charmes de l'au-delà), se trouve être le Voyage d'Urien (1892-1893), d'A. Gide. Urien, las de longues années d'études, s'embarque avec des compagnons inconnus mais connaissant le même dégoût des livres, pour une navigation qui doit leur apporter des aventures dignes de leur vaillance. Se refusant aux plaisirs charnels pour conserver intact leur force (qu'ils estiment nécessaire pour des actes glorieux), ils errent sur des mers languides, connaissent des cités splendides et pleines de tentations, assistent à des féeries de couleurs (flore, faune, pierres précieuses, levers et couchers du soleil), découvrent les maladies de chaque paysage avant d'aboutir, en un dernier effort, vers les glaces du Pôle (Nord ou Sud ?) en un lieu circulaire que ferme une muraille, où il n'y a rien à découvrir (sinon une certaine tiédeur prisonnière des glaces). Echec suprême, quête inutile et orgueilleuse d'un autre monde qui n'a rien de merveilleux ou d'étonnant à proposer. L'errance n'a conduit à rien, si ce n'est à repousser la vie ; l'imaginaire a obscurci toute découverte, et la raison est devenu orgueil, dépassement insensé, mépris du monde ; les cités sont côtoyées plus que délaissées.

J. Giono compose en 1944 Fragments d'un Paradis (publié en 1948), texte en prose dont il voulait se servir pour un poème intitulé "Paradis". C'est un constat navré de la pauvreté de notre imaginaire d'hommes modernes. La navigation s'ouvre par un refus affirmé des pays civilisés où l'on meurt d'ennui. Le but avoué de l'expédition est scientifique (étudier quelques îlots perdus à proximité du pôle Sud) mais le véritable enjeu est d'aller au devant du mystère pour quelque nouvelle vie. Tout au cours de la navigation, des espèces animales anormales affleureront, tomberont, s'étaleront, jetant le trouble et l'effroi. Les différents membres de l'expédition constatent, spéculent, au milieu d'un déploiement naturel éblouissant : toute la nature vit, s'agite, animée de bruits et de couleurs dont les palpitations sont cosmiques (orages sous-marins, crépitements d'étoiles, nuées d'oiseaux sur un monstre marin). La navigation se termine en un point où la pluie incessante laisse à peine entrevoir un monstre énorme portant le navire vers le ciel, quoique plus aucune indication ne soit possible (ciel et mer se rejoignent) et surtout aucune idée du mouvement.L'horreur se révèle à ce dernier trait : ils ne peuvent gouverner, aller ni dans un sens ni dans l'autre, ils sont "inanimés" (d'où cette phrase finale remarquable jouant sur les mots : "C'est pourquoi tous les hommes du navire s'empressent de se découvrir une âme"). L'errance enfin pourrait commencer. Sur les trois principes, visiblement, un seul peut être admis, l'a-politisme ; les deux autres ne sont pas présents. Les personnages en outre sont plus spectateurs qu'acteurs, sauf à la dernière page où l'on devine qu'ils se modifient sans que l'auteur narre leur changement.

Ces dernières navigations indiquent donc une crise ou un affaiblissement des vertus accordées aux terres lointaines et merveilleuses. L'explication serait que toutes les terres du globe sont de nos jours découvertes, mais chaque époque a pu vivre avec la croyance d'avoir fait le tour du monde réel (les contours seuls se sont étendus ; la perception de leur insuffisance s'impose toutefois comme une constante de notre intuition). Les espaces intersidéraux ont peu inspiré jusqu'à présent de semblables dérives spirituelles , mais plutôt des images inversées de notre situation terrestre. L'imaginaire ou le rationnel y sont trop puissants pour que l'on puisse espérer trouver cette force mythique, cette méthode d'émerveillement et d'assise intellectuelle présentées dans nos navigations.

Il y a eu évacuation des îles fantastiques de nos mentalités et de nos mythes (en ces contrées extrêmes seul le vide et le chaos règnent) .

C'est en se tournant vers les autres civilisations et leurs uvres anciennes que le goût européen a parfois trouvé une compensation. Quête revenue vers un Orient authentique et fidèle, puisque les îles occidentales ont perdu leur magie après avoir envoûté Noé, Ulysse et tant d'autres en des temps d'origine.

6) Orientalia:

a) Le monde musulman

Il est surtout connu du monde musulman, les récits de ces marchands du IXe au XIe siècles qui allaient jusqu'en Chine et en revenaient avec des histoires fabuleuses. A mesure même que le commerce décroît avec l'Inde et la Chine, augmente, par compensation, la part de merveilleux et de fabulation . Si la Relation de la Chine et de l'Inde (datant de 851) a encore quelques préoccupation géographique informant le lecteur des terres visitées, très vite l'insolite pour l'insolite, l'imaginaire pour l'imaginaire l'emporte.

L'Abrégé des Merveilles , Les Merveilles de l'Inde ne sont que récits de négoces, d'animaux fabuleux, de femmes faciles, selon une double optique, à savoir fasciner les auditeurs (Jean Sauvaget signale qu'il existait des bibliothèques payantes où les mondains des villes irakiennes venaient puiser des récits à sensation) et aiguiser l'inquiétude intellectuelle. De son côté, André Miquel remarque le goût pour le particulier, de la pensée musulmane, à la différence de la pensée occidentale aimant l'abstraction universelle, ainsi qu'une "littérarisation" des thèmes de la culture scientifique aboutissant à une culture moyenne, moralisatrice, où l'étrange et l'insolite appartiennent aux peuples non musulmans et donc diaboliques, avant de servir à la glorification du Créateur qui voulut un monde infini et stupéfiant.

Le merveilleux possède alors une fonction sociale, celle d'adapter l'oeuvre au public (le souci du style prime sur le contenu) si bien que "la curiosité va aux curiosités"; tandis que disparaît peu à peu l'idée d'une unité supérieure, insaisissable par l'homme, car divine. D'où au sein de cette littérature des Merveilles, des changements d'optique dont l'effet ultime est une surenchère ("à merveilleux, merveilleux et demi") et un oubli de toute géographie réelle.

Dans tous ces cas, nous sommes loin de nos principes qui définissent les navigations retenues, tant les motifs commerciaux, les impératifs moraux ou les désirs sexuels sont prédominants. Même plus tard, les Voyages de Sindbad ne peuvent entrer dans notre étude, même si des tentatives d'interprétation symbolique en ont été faites (n'y a-t-il pas sept voyages ? ne voit-on pas Sindbad emporté au ciel par un oiseau-fée ? son bateau n'est-il pas détruit ici ou là, symbole d'autant de renaissances ? etc.). En fait, Sindbad reste un marchand avide de gains, dont les difficultés servent à dramatiser le récit d'un imaginaire touffu et envahissant. L'errance est réduite à des naufrages, l'a-politisme n'existe pas ; la raison et l'imagination trouvent leur compte, l'une dans l'esprit d'entreprise de Sindbad, l'autre dans la description de scènes fantasques. L'anormal remplace le surnaturel ; le prodigieux et l'irréel, le spirituel.

b) Le monde iranien

Ces divagations mentales pourraient nous faire désespérer de rencontrer la navigation essentielle, si l'on ne trouvait pas sous la plume d'Henry Corbin ce résumé d'un texte iranien du XIIIe siècle intitulé "Récit des choses étranges et merveilleuses - contemplées et vues dans l'Ile Verte située dans la Mer Blanche" rédigé par al-Fazl ibn Yahyâ, d'après le témoignage du sage Ali Mazandarâni ibn Fâzel. Ce dernier raconte comment arrivé à une "presqu'île des shî-ites", il observe que leur subsistance leur vient des navires annuels provenant de l'Ile Verte située dans la Mer Blanche. A leur arrivée, il s'embarque car il est attendu de façon mystérieuse, les émissaires de l'Ile Verte le lui disent. Au bout de seize jours en mer, se détachent les sept murailles d'une cité splendide aux habitants resplendissants de beauté. Là, il reçoit Savoir et Révélation avant de devoir revenir chez lui. A noter enfin la situation occidentale de cette île. Si l'errance est suggérée, l'a-politisme certain, l'imaginaire discret et restreint, demeure une démarche rationnelle avec ces symboles se voulant initiatiques et d'ordre progressif. Mais l'on ne saurait nier la quête spirituelle qui est au centre du récit et qui nous autoriserait à la mettre au nombre de nos navigations, si le héros se transformait (condition sine qua non).

Pour Henry Corbin, il ne fait pas de doute que le récit en question est d'essence initiatique, même si l'Ile Verte située aux larges des côtes africaines pourrait appartenir aux Canaries (rejoignant ainsi une des localisations de l'Atlantide, ou de l'Ile de Promesse où le saint Irlandais Brendan est dit avoir accosté), ou, à l'opposé aux Iles de la Mer Caspienne. En fait l'île est hors du monde, et la flotte de sept navires qui vient emmener le pèlerin élu nous rappelle une symbolique toute puissante des nombres ( 7 navires ; 7 murailles autour de l'île ; 16 jours en mer et 8 jours d'entretien sur l'île, soit 24 jours - 2 x 12), et une attitude gnostique (pour la Gnose, l'homme est un exilé, séparé des siens) dans le choix du voyageur retrouvant des compagnons inconnus mais qui l'attendent. Henry Corbin, enfin, a raison de souligner les rapprochements possibles avec la légende du Graal (que seul l'élu atteint), ou surtout avec les imrama celtiques décrivant ces paradis occidentaux, ces terres de l'Eternelle Jeunesse dont nous avons parlé.

Dans un autre récit datant du XIIe siècle, antérieur au précédent, intitulé "Les îles aux cinq cités" , d'un certain Ali-al-Alawi al-Hosaynî, des marchands après navigations arrivent à une île immense dominée par une Cité magnifique, d'où ils sont renvoyés par le roi pour ne pas présenter tous les caractères du musulman authentique (ils sont sunnites, et le roi est shî-ite). D'autres îles les attendent (cinq en tout), au-delà du monde, où règnent beauté, douceur et santé. Elles sont gouvernées par les fils de l'Imân (dont les shî-ites attendent le retour) et suffisent à convaincre nos marchands de leur erreur confessionnelle. Le temps de navigation est vide et seule compte l'arrivée finale aux cinq îles (aucune errance) dont le regroupement symbolique dénote une rationalité nullement mise en doute. Comme dans le précédent texte, "l'invasion" du symbolisme écarte ces oeuvres des navigations étudiées .

La consultation du Livre des Rois de Ferdousi (XIe siècle) , l'épopée iranienne par excellence ne livre qu'un bref passage.

L'épisode est le suivant : le roi et héros Key Kosraw a eu une enfance solitaire (confié à des pâtres, paraissant idiot ou se cachant sous cette apparence, fort, fils d'un prince iranien excellent et d'une princesse touranienne dont le père est le Magicien du Mal Afrasiâb) ; par suite de l'incapacité du roi iranien, l'Iran est dévasté, perdu à moins d'un héros le sauvant ; ce sera Key Kosraw dont la double appartenance le conduit à être un souverain hors-pair ; il luttera donc contre son grand-père maléfique Afrasiâb qu'il poursuit au delà de la Chine, sur la mer de Zereh après sept mois de navigation ; sur cette mer, deux étrangetés sont à signaler : "Le