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 retour chap.I et II (Première partie)

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DERADES

Editions CARÂCARA
PREMIERE PARTIE - SUITE


CHAPITRE III Figures spatiales et modes de connaissance

1) L'Enéide, premier type de parabase :
2) Le Dit du Vieux Marin, deuxième type de parabase
3) Ulysse
4) Conclusion

Notes

CONCLUSION


CHAPITRE III

FIGURES SPATIALES ET MODES DE CONNAISSANCE

 

"L'essaim serré des jeunes vagues"
Amers Saint-John Perse

 

Ce qui nous a retenu jusqu'à présent , c'est une représentation particulière de l'espace dans les voyages imaginaires. L'ensemble de ces caractéristiques forme un tout archétypal, dont l'intérêt est de montrer les principales voies qu'emprunte l'imaginaire pour se donner à voir.

La même recherche appliquée au "rationnel", fait apparaître des figures spatiales nettement autres. Labyrinthes, cercles concentriques, ou miroirs disparaissent comme archétypes des diverses manifestations devant servir à expliquer cet autre mouvement cognitif, au profit d'autres figures : celles du "chemin", de la "route à tracer" au milieu de l'épaisseur d'une forêt vierge (celle de la réalité des sensations et des choses), et du "phare" illuminant de son faisceau l'opacité environnante, ensuite celle du "pont" lancé entre deux rives extrêmement éloignées, enfin celle de la digue stable placée afin d'enclore, et de saisir ou du "ponton" immuable avançant ses "jetées" dans le sein du devenir mouvant. Est-il temps, ici, de justifier comment se reconnaissent ces images ? Disons seulement, à défaut de citer des textes, que, par définition, la Raison est Mesure (= digue, jetée ), Relation (= pont) et Direction (= route, phare).

Lorsqu'elle devient Mesure, elle cherche à domicilier, à étiqueter, à capturer ou à étalonner, si bien qu'elle est dite "repérage", "recensement", "archivage" et "statistique" et que revient le souci d'une protection contre l'indifférencié et l'arbitraire (pensons aux images associées à un Code des Lois par exemple). Mais si la Raison est Relation, primera l'idée du rapprochement astucieux, du panorama étonnant au point que la liaison entre deux ensembles séparés y est primordiale et nourrit ces images de jonction, de "pont", d'allées et de venues d'un plan à un autre. Quant à la Raison qui est Direction, son rôle est une réflexion sur elle-même, sur sa "méthode" (c'est-à-dire son chemin), sur ses capacités et ses limites, sur l'origine de ses acquisitions afin que se dégagent un sens, une généralité ou une transcendance.

Le changement des formes spatiales entre l'imaginaire et le rationnel désigne deux facultés humaines d'appréhension. Cependant des similitudes sont à signaler (la principale en serait cette continuité d'enchaînement appliquée aux événements réels, luttant contre toute "disparition" ou tout surgissement trop anarchique). D'autre part peut-on envisager l'existence d'une troisième faculté s'il s'avérait que d'autres figures spatiales prévalent, qui ne soient ni celles courantes pour expliquer le rationnel, ni celles précédemment décrites pour l'imaginaire ? L'analogie se poursuivrait par l'étude de la réalité ainsi mise en évidence. Quelles sont donc les figures spatiales des parabases ?

L'imaginaire défini par ces trois groupes (utopiste, symbolique, moraliste) et le rationnel lui aussi triple (empirique, formel, transcendental) manifestent, en outre, des propriétés communes (qui, par analogie, aideront à délimiter l'activité liée aux parabases).

Chacun de leurs modes engendre dans les domaines différents de toute activité intellectuelle des réponses typées. Au constat de la variabilité du monde, correspondent pour l'imaginaire, le groupe d' uvres moralisantes, et pour le rationnel, la raison expérimentale (chaque expérience tend vers une loi où la répétition annule l'imprévu aléatoire du monde) ; au désir de comprendre les événements, de modifier le cours des choses, vont, pour l'un, l'imaginaire prophétique et utopiste (c'est-à-dire arrêtant le cours de l'Histoire), pour l'autre, le rationnel transcendantal (lequel est recherche de principes universels et atemporels) ; enfin, au goût ludique pour les métamorphoses et variations à l'intérieur des créations intellectuelles, citons le symbolisme comme le formalisme : l'un comme l'autre joue sur les niveaux de significations et tente d'en dégager les plans ou étapes hiérarchisés. On obtient alors par rapprochement ce couple d'images typiques : labyrinthe-jetée (digue) ; miroir-route (phare), cercle-pont.

On conçoit ainsi qu'une relation interne existe et forme des couples où l'opposition ne va pas sans une certaine similitude de plan.

C'est pourquoi, il est probable que les parabases, en tant que signe d'un troisième pôle de l'esprit humain, se laissent regrouper en trois ensembles principaux. L'analyse de leurs figures spatiales le dira.

1) L'Enéide, premier type de parabase :

Le dégoût et le manque d'aptitudes des Romains pour les choses de la mer écartent toute emphase. Nombre d'auteurs latins font part de cette angoisse devant l'aventure en mer (1). La formulation la plus célèbre en revient à Lucrèce dans son poème De naturà Rerum où son conseil est le suivant : "Il est doux, quand sur la vaste mer les vents soulèvent les flots, d'assister de la terre aux rudes épreuves d'autrui..." (trad. Ernout)(2).

A ce trait culturel qui aurait dû tenir Virgile à l'écart de toute description d'un périple marin et le desservir, il faut convenir que l'auteur lui-même, de par son origine paysanne (Mantoue) et sa formation intellectuelle, ne connaissait en rien directement la navigation, et s'appuyait visiblement sur des connaissances livresques. Les courses de son héros en Méditerranée semblent trop réelles, parce que les contours et rivages de cette mer sont trop connues, pour avoir préoccupé critiques et lecteurs modernes (plaçant d'instinct à l'Orient Troie, situant sans hésitation La Crète et Carthage) et les avoir amenés à en noter l'indétermination et le fantastique. Mais s'il se produisait, par quelque métamorphose géologique que cette mer vînt à se modifier, ce ne serait point par le biais de l'Enéide que l'on serait en mesure d'en reconstruire le pourtour(3). De même, l'opinion d'une création quelque peu artificielle, imitation d'un modèle homérique, disparaît si l'on tient compte de la différence d'aventures connues par Enée, de leur nature, ou de l'économie de moyens descriptifs utilisés par Virgile à l'égard des épisodes identiques. L'allusion demeure l'allusion et ne devient jamais développement.

Aussi ces quatre notations (celui d'un peuple peu marin ; l'éducation paysanne de l'auteur ; une géographie indéterminée ; un modèle moins suivi qu'on ne le dit) doivent servir à décrire l'originalité de l'Enéide. En effet, l'étendue du vocabulaire désignant la mer surprend chez Virgile, comme les multiples transformations qu'elle subit, au point d'être "sentie de l'intérieur". Aucun autre auteur latin (4) ne renouvellera l'expérience et seul Virgile aura le privilège, à l'intérieur de la littérature latine, de tenter l'aventure intellectuelle de la parabase.

Cette aventure a été analysée, sur un mode psychologique, par Joël Thomas (Structures de l'imaginaire dans l'Enéide). Le paysage marin s'inscrit selon lui dans une perspective d'inquiétude propre à Virgile dont les causes seraient une hantise du désordre et de l'instabilité. Pour transcrire une telle angoisse, la mer et ses tempêtes, en dépit des clichés et de l'imitation d'Homère, serviraient à rendre compte du mouvement des passions et des pulsions instinctives : Virgile renouvelle alors, en raison de ses propres angoisses, en raison de son imaginaire, la description de la mer. Le décor est en corrélation avec le monde intérieur des personnages ; il se "colore" de leurs craintes. "Ainsi la menace cachée que représente l'inertie de l'Océan peut très vite se matérialiser dans une tempête où les vagues deviennent autant de tourbillons de mort : si la mer ne peut être un adjuvant de l'action héroïque, par contre, elle apparaît souvent comme un obstacle. La force de l'eau devient incontrôlable, et nous rejoignons là une des grandes angoisses de l'univers de l'Enéide. L'eau est alors le support et l'expression symbolique de cette crainte : c'est le Gouffre qui engloutit, et la chute dans un élément hostile, doublée de la hantise de la noyade et de l'étouffement, introduit l'épouvante "dans le monde virgilien" (o. c. p. 77).

Joël Thomas poursuit en notant le caractère obsessionnel du Tourbillon, l'absence d'images maternelles pour désigner la Mer (le Dieu Poséidon, principe masculin, domine seul, là où Homère inclut l'image de Thétys), et l'originalité de Virgile qui "faute d'avoir vu ces tempêtes, et d'avoir pu nous en rapporter, dans une description d'après nature, le visage furieux, les a vécues de l'intérieur" (o.c. p. 80). "Il nous en donne une image très abstraite, très orientée autour de mouvements, de formes privilégiées qui la rattachent à l'idée qu'il se fait d'un univers de la dispersion et de la violence" (p 102). L'univers imaginaire de Virgile hanté par la violence désordonnée, organise l'univers marin autour d'images et de phantasmes tels que le tourbillon, les ténèbres, la convulsion, la monstruosité, "prédilection inconsciente" fort révélatrice.

Nous sommes loin des descriptions objectives d'Homère s'inquiétant de la direction des vents et des distances vraisemblables qu'un bateau parcourt par temps de tempête. Toutefois, Joël Thomas ne semble pas avoir été surpris par l'abondance du vocabulaire désignant la mer.

Parmi les termes désignant la mer, citons, outre "mare" qui renvoie à l'eau salée entourant la terre et constitue la nomination la plus neutre : "aequor" ou surface unie, plaine liquide (de même racine que le verbe "aequo"" aplanir, rendre égal) ; "fluctus", vague, flot, et qui prend au pluriel le sens d'ondes et de mer, se rattachant à une racine notant l'écoulement, le ruissellement égal et continu ; "unda", l'eau agitée, la vague, et au pluriel le remous, l'onde houleuse et tourmentée, le bouillonnement abondant qui peut s'appliquer à la fumée, aux marées ; "pontus", la haute mer immense et sans fond, mot d'origine grecque et réservé à la poésie, assimilable à une racine indo-européenne signifiant le chemin ou même le pont (ce qui indiquerait à l'origine une navigation d'île en île en Mer Egée à la manière dont un pont enjambe une crevasse) ; l'adjectif "altum", ou haute mer dans le sens de haut et de profond, d'étendue profonde, de retraite et de fond secret ; le mot "aqua" propre à l'eau douce mais aussi évoquant la mer, dans son élément essentiel, et son opposé "salum" mer salée ; le terme grec de "pelagus", pleine mer recouvrant des abîmes qu'elle inonde et dont la connotation exotique devait renforcer ce caractère inquiétant pour la sensibilité latine ; le terme précis de "fretus", détroit, bas de mer, lequel devient par extension mer en poésie ; les expressions poétiques inventées ou non par Virgile "caerula", mer azurée d'un bleu foncé ou très sombre rappelant le ciel ; "vastus gurges", vaste tourbillon d'eau, masse s'ouvrant en gouffre prêt à engloutir ; "hiems", ce nom de l'hiver devenu tempête ; "imber", ce nom de la pluie devenu rouleau de la vague soulevée ; "spumae salis", écumes de la mer salée qui soulèvent le navire vers le ciel, et bien d'autres expressions encore traduisant quelques aspects de la mer.

La couleur intervient peu dans cet abondant vocabulaire si l'on retire le mot "caerula" qui lui-même peut désigner uniquement l'étendue et la courbure du ciel appliquées à la mer. Ce qui revient le plus comme observations, c'est le volume que représentent les flots, cette masse tantôt grosse tantôt creuse, ridée ou plane, tourbillonnante ou éparpillée en gerbes d'écumes, emplissante selon des courants inconnus, repoussant la côte. L'imagerie pourrait en être traditionnelle si cette "matérialité" de la mer n'était sans cesse affirmée par des verbes de mouvement consolidant sa substance et nous la durcissant comme une lave au point que par un renversement de l'opinion commune, elle devient plus solide et réelle que la Terre elle-même fuyante, dangereuse ou momentanée.

Ces multiples expressions de la mer ne sont pas employées l'une pour l'autre, pour des besoins métriques ou autres, mais coincident à cette image spatiale que nous cherchons à faire peu à peu surgir. Un relevé méthodique dans les chants I, III et V où ont lieu les épisodes maritimes de l'Enéide, nous éclaire à ce sujet.

Le mot "mare" (pluriel "maria") apparaît dans des formules où il se joint au ciel et à la terre (I v. 280 "Juno/quae nunc maria terrasque metu caelumque fatigat" - "Junon qui maintenant fatigue de ses craintes mer, terre et ciel ; 58-59"... maria ac terras caelumque profundum / quippe ferant rapidi secum...", "Les vents emporteraient assurément dans leur course rapide mers, terres et ciel profond" ; v. 9 et sq) ou bien désigne une globalité achevée et créée que le héros parcourt (I-v. 32 "errabant acti fatis maria omnia circum" - "ils erraient poussés par les destins par toutes les mers" ; I-v 524 "ventis maria omnia vecti" - "balottés sur toutes les mers" ; les nombreuses répétitions de "media mari" - "au milieu de la mer" ; I-v 598 "terrae marique exhaustos" - "épuisés par tant de revers sur terre et sur mer".

Dans cette représentation sacrée de la mer, peuvent s'ajouter les deux mots "pontus" et "pelagus" d'origine grecque et empruntés par les Latins comme nous l'avons dit. La personnification y est plus forte car la mer se dote de bruits, d'une descendance, d'une fonction... mais il s'agit de la même appréhension d'une unité divine en soi ou d'une création proprement divinisable. On retrouve l'image de sacrifices et d'offrandes : I.v 39-40 "Pallas ne.../...ipsos potuit submergere ponto" - "Pallas n'a-t-elle pas pu engloutir les Grecs dans la mer" (pour les punir) ; I.v 70 "disjice corpora ponto" - "disperse leurs corps sur la mer" ; "Dona pelago et flammis restantia" - "les dons épargnés par la mer et les flammes", tandis que "pelagus" est semblable à la réponse fracassante de la divinité, pour être associé au bruit et à la force : I 138 "imperium pelagi" - "l'empire de la mer échu à Neptune" ; I 134 "sic cunctus pelagi cecidit fragor" - "ainsi tomba tout le bruit de la mer" ; II 204-5 "tranquilla per alta/...angues/incumbant pelago" - "par les flots tranquilles, deux serpents s'allongent sur la mer" (à la suite d'un sacrifice du prêtre Lacoon sur le rivage troyen) ; III 555 "gemitum ingentem pelagi" - "le gémissement puissant de la mer" ; V 617 "perferrre labor pelagi" (les troyennes lasses de "supporter le travail de la mer"). Enfin cette divinité terrible paraît avoir une descendance dans les Sirènes (III 241) "ces impurs oiseaux de la mers" ("volucres... obscaenas pelagi") et dans d'autres monstres abyssaux.

Les trois autres termes ("aequor, unda, fluctus") n'ont plus cette valeur d'entité sacrée, mais indiquent des mouvements de rupture et de distension (en hauteur, en profondeur, en étendue, en courbure).

Cela ne signifie pas que la mer soit considérée uniquement dans sa substance liquide (image traditionnelle ou opinion commune). Elle devient peu à peu capable de modeler le monde, force plastique ou contenant infini apte à modifier le pourtour de certains lieux. Les expressions suivantes le disent : "unda" et "fluctus" vont exprimer un état discontinu de la mer . "Unda" va correspondre à une libération de forces disjointes, tandis que "fluctus" transmet l'impression d'extension anormale où l'eau lie la terre et le ciel en un rouleau cosmique. "Unda" et "fluctus" associés à des verbes indiquant une rupture, sont dans ce premier passage, les deux mots-clefs : l'un vaut pour son dynamisme déchaîné et l'autre pour une situation verticale vertigineuse 104-107)

"... tum prora avertit et undis
Dat latus ; insequitur cumulo praeruptus aquae mons.
Hi summo in fluctu pendent ; his unda dehiscens
Terram inter fluctus aperit ; ..."


"alors la proue se détourne et livre le flanc (du navire) à la vague ;
s'abat en masse une montagne d'eau qui s'écroule :
les uns sont suspendus sur la pointe du flot ;
pour d'autres la vague entrouverte découvre la terre entre les flots."

Nous rendons par "vague" "unda" et "fluctus" par "flots", bien que le sens en soit bien plus fort. Ainsi, le navire se heurte aux forces éparses que représente "unda", qui se déchire de surcroit ("dehiscens") ou fait penser à une montagne en à pic se fissurant et s'écroulant ("praeruptus mons" où "praeruptus" dit bien étymologiquement cette rupture par devant). De son côté, "fluctus", représente ici une pointe ("summo in fluctus") et les deux versants du flot entrouvert, béance qui va jusqu'au fond et montre la terre, pour mieux se refermer. Le passage est significatif de l'emploi des termes et les exemples ultérieurs ne font que confirmer ces différences. En I, 160-161, nous avons :
"... quibus omnis ab alto
frangitur inque sinus scindit sese unda reductos"
"sur ces brisants, toute la vague venue du large se brise et se scinde en ondulations reconduites" (même image de rupture)
En I-127, le Dieu "Neptune dressa sa tête calme par-dessus la vague" ("summà placidum caput extulit undà" image d'un espace vide laissé par le passage de la tête de Dieu) ;
En I-147; "il effleure des roues légères (de son char) la tête des vagues" ("Atque rotis summas levibus perlabitur undas"; il n'est point question de "labourer la mer" mais de montrer un char qui se déplace sur la partie la plus fine de la vague (celle prête à se détacher et à faire violence ailleurs) ;
En I-383 "à peine sept navires brisés par les vagues et l'Eurus subsistent" ("vix septem convulsae undis Euroque supersunt") ;
En I-442,"les Phéniciens (sont) battus par les vagues et les vents" ("jactati undis et turbine Poeni") ;
En I-537, (Orion) "dispersa la flotte d'Enée à travers les vagues, impuissante devant la mer, et à travers les rochers inaccessibles" ("perque undas, superante salo, perque invia saxa/dispulit" ; cette dernière image met sur le même plan la vague et le rocher inaccessible, soulignant ainsi la nature dure, en soi suffisante de la vague dont Virgile note moins l'allure continue que la force de brisure). `
En I-596, Enée se présente comme "arraché aux vagues libyennes" soit "Libicis ereptus ab undis" où le participe "ereptus", arraché, enlevé, soustrait, renvoie donc à une "porosité" des vagues laissant échapper leur proie.
En I-618, Vénus est dite avoir enfanté Enée près du cours du Simois, image d'une parturition nécessitant le mot d"'unda" par analogie à sa valeur disruptive ("Alma Venus Phrygii genuit Simoentis ad undam").

Dans le livre II consacré à la chute de Troie, un seul exemple apparaît: deux serpents de la mer apparaissent au cours d'un sacrifice et "leurs crêtes sanglantes sortaient des vagues" ("jubaeque/Sanguineae exsuperant undas"). Dans ce cas là, l'on voit bien comment la cassure de la surface unie de la mer qui s'agrège en "vagues", permet dans ces interstices la percée d'êtres monstrueux.

Au livre III, l'aspect inquiétant de "unda" est aussi net.
En III-214-215, "jamais plus terrible fléau et colère divine ne sortirent des vagues du Styx" ("...nec saevior ulla / Pestis et ira deum Stygiis sese extulit undis") montrant que "unda" est une sorte de ventre maternel d'où ne peut jaillir que l'horreur (ici, il s'agit de Céléno, Harpie immonde).
En III 285 "unda" est bien proche de la glace puisque Virgile écrit que "l'hiver glacial ramène les Aquilons, hérisse les vagues ("glacialis hiems Aquilonibus asperat undas" :
En III 420-3, à proximité du détroit où sont tapis Charybde et Scylla, se retrouvent proches "unda" et "fluctus" en un passage très expressif :
"Dextrum Scylla latus, laevum implacata Charybdis
Obsidet, atque imo barathri ter gurgite vastos
Sorbet in abruptum fluctus, rursusque sub auras
Erigit alternos, et sidera verberat unda" -
"sur le flanc droit est Scylla, à gauche l'implacable Charybde
se tient en maître, et au plus profond du gouffre de l'abîme,
engloutit par trois fois les vastes flots dans un précipice,
puis les revomit sous les airs tour à tour, et la vague frappe les astres".

La vague monte au ciel un temps puis s'effondre et le flot a pour patrie le gouffre et le précipice (cet "abruptum" au nom si évident), ce qui dénote bien la parenté descriptive des deux mots liés à toute représentation d'effritement ou de cassure du calme miroir des eaux marines(5).

Au livre V, le héros Enée, après avoir abandonné l'amoureuse Didon, gagne le Latium, dernier épisode de sa navigation. On relève alors l'expression (v. 11) "inhorruit unda tenebris" - "la vague se hérisse dans les ténèbres", semblable à quelque animal monstrueux, toujours caractérisée par une surface irrégulière et acérée. Enfin, devant traduire la mort du pilote Palinure que le Dieu du Sommeil réclame comme victime à la course d'Enée s'achevant, Virgile utilise encore une fois cette "unda" ouverte à toutes les apparitions effroyables et à toutes les disparitions: "liquidas projecit in undas" - "il précipite dans les vagues limpides - V, 859".

Les emplois de "fluctus" signifient moins quelque déchirure comme "unda", mais montrent un état anormal de la mer, celui où elle se dresse comme un mur courbe, et se voit par en bas. Il est aussi moins fréquent dans le poème. Ainsi, Eole, Dieu des vents, a le pouvoir "d'adoucir ou de soulever les flots" (I-66 "mulcere... fluctus et tollere" comme on caresse ou irrite un fauve); en I-86 les quatre vents "roulent vers le rivage des flots énormes" ("vastos volvunt ad littora fluctus") si bien que la tempête "emporte les flots vers les astres" (I-103 "fluctusque ad sidera tollit") et que "les Troyens sont écrasés par les flots et la ruine du ciel" (I-129 "Fluctibus oppressos Troas caelique ruinà"). Le caractère combatif et révolté des flots apparaît bien dans ce que l'on pourrait appeler des noces interdites mais tentés avec le ciel ("la ruine du ciel" ; soulèvement des flots vers les astres). En I-584, se présente le cas d'un navire perdu en mer, "englouti aux creux des flots" ("médio in fluctu... submersum") reprenant l'image d'une eau entrouverte ("l'unda" précédente) mais déjà refermée, enveloppant sa proie dans une étreinte de forme annulaire. Ailleurs, en I-756, Enée sera décrit comme "errant par toutes les terres et les flots", ce qui, au delà de la formule, pourrait signifier ce même encerclement, cette fois-ci double, car incluant le cercle des terres ("l'orbis terrarum" de la géographie ancienne) et le cercle coupable des flots voulant s'unir au ciel ou faisant crevasse pour mieux engloutir (6). Un dernier emploi relevé du mot nous importe car il montre Enée (fuyant Carthage) qui conduit sa flotte et "fend les flots rendus noirs par l'Aquilon" (V-2, "fluctusque atros Aquilone secabat"), ce qui prouverait qu'il faut briser, couper, fendre, ce cercle des flots dont la couleur n'est guère non plus attrayante.

Si "unda" a pour champ sémantique la libération de forces violentes et décousues, "fluctus" renvoie à une menace d'indistinction, de débordement vertical, d'encerclement général. Les deux mots ont en commun de détruire l'image d'une mer unie ou même agitée de soubresauts juxtaposés et enchaînés, ce qui lui laisserait sa substance pleine. Ici, la mer s'agrège en amas éphémères, s'entoure de vides et précipices, s'élance pour tout envelopper en se creusant en son centre. Elle n'a plus le visage sacré d'une divinité (que traduisaient "pontus" et "pelagus") ni le sage pourtour d'une oeuvre divine créée (comme l'entend "mare"). Mais là ne s'arrête pas sa métamorphose spatiale si l'on en juge par "aequor".

C'est, en effet, le terme qui revient le plus fréquemment, toujours associé à des verbes ou à des qualificatifs qui en augmentent la valeur d'étendue plane s'évasant et se distendant à l'infini, au point de présenter une surface de dispersion maximale. En I 29-30 "les Troyens jetés sur toute la surface de la mer" ("jactatos aequore toto/Troas...) subissent le courroux de Junon jalouse du pouvoir de Pallas qui "dispersa les navires grecs et retourna la mer par les vents" (I-44 "disjecitque rates, evertitque aequora ventis"). Si un navire est englouti, c'est "un rapide tourbillon qui le dévore au sein de la mer" (I-117 "rapidus vorat aequore vortex" ; le tourbillon n'étend-il pas la surface de la mer par ses bords concentriques s'éloignant du centre ?). En I-128, Neptune, Dieu de la mer, "voit la flotte d'Enée dispersée sur toute l'étendue marine ("disjectam Aeneae tot videt aequore classem" (7)) et "apaise cette surface boursouflée I-142 "tumida aequora placat") qu'il apaise (I-146 "temperat aequor" où "temperare" signifie au sens premier, "unir, combiner, disposer" donnant donc l'image d'une mer désassemblée, décomposée qu'il faut recombiner, ou bien qu'il contemple sans en voir la fin (I-154 "aequora... prospiciens")).

Après une violente tempête, la rade calme d'une île s'ouvre et offre l'image d'une autre mer d'une splendide étendue (I-164 "une mer apaisée se tait" - "aequora tuta silent"). Complétant cette image d'espace infini, qui subit d'étranges extensions, prenons, en I-l91, l'expression "nous courons sur l'immense surface au moyen de nos navires creux " ("vastumque cava trabe currimus aequor"), qui devient "faire le tour de la plaine salée" (III-385 "salis... lustrandum... aequor"), puis est consolidée par trois autres images, celle de "vents adoucis qui étalent la mer" (V-769 "placidi straverunt aequora venti"), celle des compagnons d'Enée frappant de leurs rames la mer et "balayant la surface marine" (V-778 "aequora verrunt") et celle de Neptune dont le char " vole en une course céleste, léger, effleurant l'étendue marin, [dont] la surface gonflée s'aplanit" (V-818-821) "Caeruleo per summa levis volat aequora curru ; ... tumidum... / sternitur aequor aquis"). Il ressort donc, avec évidence que le terme d"'aequor", outre son sens de surface ou d'étendue, reçoit de Virgile un dynamisme intérieur qui vise à distendre à l'infini cet espace. Principe d"'évasement", rendu manifeste par la présence de navires éparpillés, de vents et de dieux effleurant la mer et l'étalant, de tourbillons la repoussant en ondes vers des bords encore plus éloignés, le tout afin d'en agrandir l'immensité plane, malléable, élastique même, nécessaire milieu à une errance en mer.

Aussi, le vocabulaire de Virgile montre combien cette mer connue - la Méditerranée - devient autre, sans commune mesure avec les clichés conventionnels de la mer. La figure spatiale, quelles que soient ses variations, traduit un profond ébranlement de la réalité environnante. Que ce soit le ciel, ou le littoral, ou les îles surgies, ils subissent tous cette démesure, ce débordement insensé, cette modification des êtres et des apparences, que surprend le héros Enée.

Ses accostages et ses aventures le racontent à qui veut y prêter attention. Car il y a similitude de modifications entre l'évasement maritime et le recul du littoral, au fur et à mesure de l'avancée de son exil. Le regard même n'établit plus de repères stables, tout se déforme ; les côtes s'incurvent, les sommets se courbent, des géants (cyclopes) se dressent sur l'horizon, les points de fuite voient s'échapper les lignes qui concourent vers eux, si bien que commence à naître pour nous cette première figure spatiale des parabases où l'oeil de l'observateur placé en contre-bas, élargit la réalité proche.

Trois mots se partagent en latin le sens de côte, rivage, littoral ("litus" pour ce dernier sens ; "ora" valant pour bord, limite, entrée, bouche ; "ostium", embouchure, entrée) et, s'ils sont employés indifféremment, c'est avec des verbes indiquant "atteindre", "tendre à", "abandonner", "se tourner vers", "longer". D'où le fameux "littoraque Epiri legimus" ... III-292 (qui plaisait tant à Racine). Rien de bien essentiel sur quoi bâtir une réflexion. Il n'en est pas de même à considérer "l'inconsistance" de ces terres et de ces îles qui se cachent derrière leurs rivages. Virgile, abandonne son héros au mouvant, moins chassé comme il a été dit que découvrant l'irréalité de ce qui l'entoure. Le poème nous livre alors à nouveau l'originalité de son message, ce trait distinctif de la parabase.

Enée, à la demande de la reine de Carthage (fin du chant I), entreprend le récit de ses sept années en mer et en exil, depuis la chute de Troie (racontée au chant II ; ce récit d'une conflagration, cause de l'exil d'Enée, préfigure l'évanescence du monde, d'abord humain puis physique, que l'errance en mer confirme et accentue). Le chant II est donc le début de l'errance elle-même, qui à tout moment paraît pouvoir s'arrêter, ou tel est du moins l'espoir de ceux qui la vivent. Bien loin de commander ou de diriger les événements, Enée subit son sort, selon le principe d'errance de la parabase. Les verbes sont au passif et peu de traducteurs leur laissent cette valeur (III-ll "Feror exsul in altum" - "je suis emporté en exil sur la mer haute" III16 "Feror huc, et littore curvo..." - "je suis emporté là, et sur le rivage courbe...").

La première étape en Thrace où Enée trace une nouvelle ville sur le sol, ne dure pas ; d'un tertre jaillit un arbrisseau dont la racine arrachée se met à saigner tandis qu'une voix gémissante se fait entendre d'en dessous, révélant à Enée qu'ici mourut un Troyen assassiné traîtreusement par les indigènes. Le gémissement d'une voix a plus de puissance et de "solidité" que la terre elle-même. Virgile repousse au loin les exilés, leur rendant dangereux ce premier arrêt que des funérailles terminent et closent. La force d'une voix venue d'entre les morts entraîne un départ : III-72 "provehimur portu ; terraeque urbesque recedunt" - "nous sommes entraînés loin du port ; et terres et villes reculent".

C'est à l'île de Delos qu'Enée accoste ensuite dont on nous rappelle curieusement qu'elle fut "errante le long des côtes et des rivages" (III-75-76) avant d' être fixée et stabilisée par le Dieu Apollon ; là aussi Enée "est porté" (III-78 "huc feror") et une manifestation divine s'observe par un tremblement de terre soudain affectant portes du temple et montagne voisine (III-90-93)). Autre exemple de l'incertitude et de l'instabilité du sol terrestre. Enée poursuit sa route sur une mer unie ("pelago volamus" III-124) vers la Crète qu'un cataclysme et une révolution ont rendu déserte. Au loin, des îles éparses côtoyées ; Enée, à nouveau fonde une ville, persuadé de retrouver le berceau de ses ancêtres. Une épidémie s'abat sur les moissons et sur les hommes, l'air est infecté (III-138), les obligeant à fuir, après qu'un songe a prédit à Enée d'aller plus à l'Ouest. Là encore, comme en Thrace, le sol se dérobe, perd de sa solidité, tandis que l'air impalpable et le songe subjectif en gagnent et pèsent sur le Destin avec force. Le passage à l'Occident, lieu où vont les morts dans les légendes de nombreux peuples, ne s'effectue pas sans tempête, ténèbres et terreur. Le fantastique croît en importance, et ces éléments sont là pour que le lecteur comprenne que le héros passe d'un monde dans un autre, au travers d'un goulet terrifiant.

Pendant trois nuits et trois jours, ce ne sont que ténèbres et noirceur au milieu "d'une aveugle obscurité" (III-203 "caecà caligine") où Enée est entraîné malgré lui (III-200 "Nous sommes jetés hors de notre route et errons sur des vagues aveugles"). Au quatrième jour, la terre qui apparaît n'a plus rien de réel : elle est habitée par des harpies qui empuantissent et salissent tout aliment. L'odeur et la saveur sont souillées ; cela rend cette terre inhospitalière et nécessite le départ. Là encore, le sol perd de sa stabilité ; les sens ainsi affectés en sont la cause. Les îles suivantes sont aux mains d'ennemis (les Grecs, et Ulysse plus précisément) ; une colonie troyenne survit en Epire, pâle reflet de Troie où vit Andromaque ; tout y est une image réduite des splendeurs d'antan, mais le passé ressuscité en miniature ne peut subvenir aux besoins de tous. Il faut partir, et visiblement le passé s'éloigne, disparaît.

Cette terre a vertu de réconfort mais non d'havre sûr et puissant. La côte italienne offre aux voyageurs Charybde et Scylla, le mont Etna qu'habitent les Cyclopes. Fumées, tremblements, vapeurs inquiétantes occupent l'espace et l'ébranlent. La vue livre d'étranges distorsions alors, celles de géants touchant le ciel de leurs têtes (III-677-8) se tenant en cercle sur le rivage, semblables à une forêt de cyprès et de chênes formant assemblée. Après l'audition, l'odorat et le goût, la vue à son tour n'établit plus un monde objectif constant mais en déforme les extrémités (la tête des Cyclopes s'évase comme la cime des chênes, ou se rétrécit comme celle des cyprès).

Le reste de la navigation se poursuit le long des côtes de la Sicile qui, toutes, semblent inaccessibles (8). Une violente tempête à nouveau se produit, que Virgile rompant avec la chronologie a placée au chant I. Comme la précédente, elle peut être interprétée comme un second passage : le père d'Enée, Anchise, meurt juste avant cette nouvelle tourmente ; d'autre part, Enée devra abolir ses sentiments d'amour envers la reine de Carthage, où il aborde après cette tempête. Double renoncement au charme du passé et à l'envoûtement du présent, au nom d'un avenir encore lointain. Et si les sens ont rendu toute terre fuyante et illusoire, les sentiments la rendent stérile, infructueuse et doivent être surmontés pour que naisse la Terre Promise annoncée.

A l'extraordinaire description de la tempête, qui place d'emblée l'Enéide dans le genre de la parabase (parce qu'il y a errance, a-politisme par exemple), et nous a livré cette figure d'un espace marin s'étendant et se brisant, fait suite une toute aussi étrange peinture d'une île dont le calme s'oppose aux flots tourmentés. Mais, outre ce contraste, il devient frappant de considérer l'image même du lieu, sa géométrie.

En voici une traduction proche du texte (I-156-169) :
"Harassés, les gens d'Enée, en leur course, tentent d'atteindre les plus voisines rives, et se tournent vers les bords libyens. Prend place dans un enfoncement évasé, une île formant port par l'insistance de ses brisants, contre lesquels toute la vague venue du large se brise et se scinde en ondulations reconduites. De part et d'autre, de prodigieuses parois et des pics jumeaux s'attaquent au ciel, sous la courbure desquels une mer apaisée se tait. Tout en haut, le demi-cercle des forêts couchées par les vents ; et un bois noir de son ombre horrible surplombe. En face, sous des rocs suspendus, une grotte ; à l'intérieur, des eaux douces, des bancs pris à la pierre vive, la demeure des Nymphes. Là, aucune attache ne retient les navires harassés, et l'ancre de son croc recourbé ne s'accroche. (9)"

Les principales figures d'un espace imaginaire s'y trouvent rassemblées : à la difficulté de joindre la rive, d'une ligne courbe et évasée, s'associe le double portrait de la mer (se brisant en vagues d'un côté, et de l'autre, sa distension ou extension) ; les verticales se referment par le haut ou s'incurvent par le bas ; enfin l'absence de fixation des navires rappelle combien toute terre est incertaine.

Mais pour que cet évasement maximal existe, il a fallu au héros subir des effondrements (ceux de la mer en "vagues" ou "unda") et des encerclements (le flot - fluctus - monte au ciel et vous étreint). Un mouvement de va-et-vient a distendu l'espace : tantôt jeté à l'extérieur, tantôt plongé à l'intérieur, Enée a connu l'insuffisance du Lieu (impossibilité de fonder une ville nouvelle) comme si l'espace se creusait et se vidait de sa matière ; il a connu aussi la puissance du surnaturel et du monstrueux (prodiges, épidémie, monstres, tempêtes). Car il y a identité de situation entre les métamorphoses de l'espace marin et la transformation de la réalité environnante. Tel un nageur dont la tête fait surface un temps puis s'enfonce dans l'eau, Enée a pu avancer et constater combien s'élargissait peu à peu l'horizon historique qui lui était promis.

Mais ce n'est point encore une histoire, seulement une ouverture originelle retrouvée à partir de laquelle tout peut commencer, toutes les possibilités sont encore à égalité, si bien que la notion du philosophe Heidegger d"'historialité" convient ici excellemment. Enée fait un trajet qui le jette en pleine attitude historiale ; incertain devant tant de virtualités présentées, il se situe dans un monde ambigu et passionnant.

Nous sommes loin des autres figures spatiales propres au rationnel (route, digue, point) et à l'imaginaire (miroir, labyrinthe, cercle). A quoi peuvent donc faire penser ces lignes évasées qui s'écartent l'une de l'autre ou se recoupent de façon elliptique, obtenues après un fourmillement de vagues discontinues ou après un empiétement hors du domaine bi-dimensionnel, à savoir une abondance volumineuse obscurcissant le réel et raréfiant les nécessaires séparations des objets créés et distincts ?

Nous nommerons momentanément cette figure "écartement des lignes de l'horizon" ce qui indique, au préalable, une transformation matérielle libérant des forces éparses et les assemblant en masses inquiétantes.

Mais il y a lieu d'en préciser l'image en utilisant une autre parabase qui présente avec ces chants de l'Enéide une parenté certaine : la Navigation de St Brendan, d'origine irlandaise, écrite en latin vers le VIIe, VIIIe siècle. Comme Enée, Saint Brendan, ne serait-ce que par sa fonction, est "pieux", ou "saint"; comme lui, il entraîne dans son aventure des compagnons et recherche une Terre de Promission qui sera dévoilée en temps voulu, au peuple irlandais qui connaîtra persécutions et destructions dans un proche avenir ; comme pour le héros latin, son voyage dure sept ans avec des répétitions ou des arrêts. Là où Virgile suivait un modèle homérique avec lequel il prenait de nombreuses libertés, l'auteur de la Navigation s'inscrit dans un courant religieux dont les fêtes rythment l'aventure, tout en intégrant de multiples traditions celtiques. Les deux parabases sont donc très proches d'autant que la même figure spatiale s'y observe.

Le vocabulaire désignant la mer est moins étendu dans la Navigation peut-être parce que l'auteur anonyme mais certainement Irlandais, emploie une langue étrangère pour s'exprimer, ou bien parce qu'il s'agit d'une traduction en latin et en prose d'un texte, autrefois versifié.

Cependant on note des choix identiques à ceux de Virgile : la mer est rendue par "plaga", étendue, surface, plage, à laquelle se joint une direction, i.e, occidentale, orientale, etc. (et quelle meilleure manière de montrer que l'on ne va pas vers un point précis mais vers un évasement, un agrandissement se faisant à l'insu du cercle de l'horizon), par "diversa loca Oceani", "les multiples lieux de l'Océan", mais aussi plans divers séparés comme les pièces d'une habitation, par "aequora Oceani", dont le sens d'étendue infinie est évident, - ces deux dernières expressions sont liées aux verbes "emporter" et "agiter" employés au passif pour désigner le navire du saint.

Sinon, le mot "unda" conserve sa valeur de mer déchirée ("labourer les vagues" "scultare undas/ per aequora", "se mouvoir comme la vague"" se movere sicut unda", etc.) et "fluctus", celle de flots déchaînés comme en un tourbillon ("une toile était agités par les flots comme c'est coutume pour un navire qui fait l'épreuve d'un tourbillon" Ch. 32 "agitatur fluctibus sicut navicula solete quando periclitatur a turbine", "la violence de la mer et des flots" - "impetus maris et fluctuum", etc.). Quant à "mare", il perd sa connotation sacrée pour accéder à plus de matérialité; à noter que la mer n'a jamais de couleur mais qu'elle peut être "transparente" ou "congelée" (par le froid) ou "bouillonnante comme un chaudron". En deux seuls endroits, un rappel de l'Antiquité latine apparaît avec le nom de "Thétys" pour exprimer la mer puisqu'il s'agit d'une divinité des eaux. Le vocabulaire est donc moins abondant que chez Virgile, mais il recoupe assez bien les différents aspects conceptuels de la mer auxquels nous aboutissions pour l'Enéide. Saint Brendan n'aborde pas à des côtes de continents, uniquement à des îles que l'on peut classer en deux groupes : le premier correspond à quatre îles sur lesquelles, chaque année, le saint revient pour célébrer les fêtes religieuses de la Cène, de Pâques, de Pentecôte et de Noël ; le second groupe est d'une grande diversité et constitue la part constamment renouvelée des "Merveilles" (Magnalia Dei, soit grandeurs, merveilles, étonnements) que Dieu donne à voir à ses compagnons.

Les quatre premières îles posent un délicat problème de constitution de l'espace. Elles sont formées d'une île peuplée de moutons de haute taille et servant à la Célébration de la Cène, d'une île-poisson nommée Jasconius(10) pour la Pâques, d'une île portant un arbre disparaissant sous des oiseaux doués de paroles pour la Pentecôte, et enfin d'une île où se tient un monastère où la règle principale est celle du silence, et qui offre une halte au temps de Noël. Or, Saint Brendan, durant les sept ans que dure sa navigation, revient en ces quatre endroits chaque année, même si le texte ne nous les décrit et cite que trois fois. Pour les critiques la tentation fut alors grande de concevoir l'itinéraire du saint comme une série de sept cercles se superposant et indiquant le retour périodique en quatre points de la circonférence. Visiblement le saint irlandais "tournait en rond" avant d'atteindre la Terre de Promission.

Une telle représentation nierait toute nouvelle figure spatiale. Nous ne raisonnerons pas ainsi, lorsque nous placerons ces quatre îles comme les autres nouveaux points cardinaux préparant la Terre à atteindre, non à la façon d'un carré puisque trois d'entre elles sont liées et se jouxtent (île des moutons, île poisson, île des oiseaux) et se séparent de la quatrième (île d'Albe pour le temps de Noël) par des périodes longues de navigation, mais à la manière d'un cône s'allongeant (en profondeur) ou de triangles s'agrandissant (en surface). Le circuit décrit s'augmente jusqu'à la Terre recherchée (11).

Loin d'être stables, ces quatre îles, au début découvertes l'une après l'autre, sans aucune autre île les séparant, vont se scinder en deux groupes (trois d'un côté, une de l'autre) entre lesquels prennent place d'abord une île, puis trois, puis cinq, indépendamment de tout cycle annuel qui ne nous est pas décrit (le voyage dure sept ans mais ne comporte nullement sept "tours" ; seuls deux retours aux mêmes quatre îles). Et l'on peut supposer que l'auteur, refusant une image proche du cercle (en raison de sa portée imaginaire, engendrant notions de progressions, d'étapes psychiques ou symboliques ou morales), s'en est donc éloigné pour dégager celle d'un espace dont les extrémités s'écartent, par la saturation de l'intervalle médian au moyen de phénomènes (ici des îles) surprenants et "dé-formants". Le rôle de la quatrième île (celle du monastère du silence qui correspond à Noël) est capital puisque cela signale une distance d'écart comme si les événements ultérieurs venant y prendre place repoussaient la position de l'île elle-même.

On retrouve alors ce qui advenait à Enée dont le souci majeur de fonder une nouvelle Troie, lui faisait entreprendre par trois fois un site convenant à son projet (Enéades en Thrace, Pergamée en Crète et Carthage en Libye). Mais il était renvoyé plus loin et contraint à subir des épreuves de plus en plus nombreuses (comme ici, nos îles). De même, l'île d'Albe a même statut que ces fausses Troies, puisqu'elle disparaît la troisième fois (les compagnons de Saint Brendan ont rejoint les trois autres îles ; ils devraient donc après quelques aventures rejoindre l'île d'Albe mais le récit rompt cette structure, les fait revenir à la première île, et de là, ils vont directement vers la Terre de Promission) et se trouve remplacée par la Terre tant désirée et espérée.

Enée, après Carthage, laisse en Sicile les femmes révoltées, et directement après, atteint le rivage du Latium : Carthage qui aurait pu être une nouvelle Troie a été écartée, comme l'île d'Albe à la troisième fois s'efface devant le vrai site attendu. Quant aux trois îles de la Navigation, qui,elles aussi,servent à marquer un progressif écart vis-à-vis du monde réel, nous verrions dans l'Enéide, jouant le même rôle, le souvenir de Troie (drame historique irrémédiable) et le souvenir de l'Odyssée (oeuvre littéraire à dépasser), comme Pâques indiquait au saint le drame de la Crucifixion et Pentecôte l'oeuvre d'évangélisation à mener.

Il reste un deuxième groupe d'îles, et sans mal nous retrouverons la même vision amplifiante des formes qui s'évasent en haut, s'enroulent, sont infinies, ou effrayantes (quoique l'effroi soit moindre) avec pertes d'hommes et irruption de démons à la surface des eaux brisées.

Parmi les épisodes les plus marquants, citons celui où Saint Brendan voit une colonne dans la mer qu'entoure un filet de cristal (de longues lignes se perdant dans le ciel et dans la mer), celui où un monstre marin tente de les engloutir, semblable à un rouleau gigantesque, celui où, à proximité de l'Enfer, des forgerons cyclopéens les assaillent de leur métal en fusion, tandis que Judas abandonné sur une roche voit la mer se couvrir de démons persécuteurs, etc.

Il suffit de lire ces récits pour comprendre combien l'auteur a moins développé l'aspect imaginaire (merveilleux ou horrible) que servi une représentation de l'espace s'ouvrant sur l'infini et une attitude profondément historiale exprimée par le héros lui-même, attentif à l'extrême et tant soucieux d'harmonies à saisir.

Une dernière référence conclura , c'est le récit de l'Exode dans la Bible, où Moïse, enfant placé dans une "arche" abandonné au cours du Nil (dérive à noter), est accueilli par la fille du Pharaon (son destin subit un accroissement), se révolte à la vue de la servitude des Hébreux, est élu par Dieu pour cet esprit d'insurrection, affronte le pharaon et ses magiciens (modifications de la nature, bouleversement de la réalité), conduit son peuple hors d'Egypte en un gué prodigieux (ouverture de la mer, dont les versants se referment sur les ennemis), en vue d'une Terre Promise qu'il faudra mériter par des années dans le désert.

Et l'on peut se demander si ce désert où tout peut changer de forme (le bâton est serpent, source ; appel de Dieu sur la montagne ; nuées divines ou nourriture céleste ; etc.), n'est pas semblable aux mers de nos parabases, avec le même type d'évasement et d'agrandissement de l'espace, des êtres et des objets. L'errance, loin des cités humaines et loin des systèmes de pensée, conduit à une entrée dans l'Histoire (attitude historiale), à la découverte de terres, mais surtout nous livre une faculté de l'esprit humain d'asseoir l'existence sur le "débordement du réel".

Un tableau servira de résumé :

 Oeuvres

Enéide

Navigation de saint Brendan

 Figure spatiale

- cônes, triangles

- évasement, écartement des lignes de l'horizon (perspectivisme inversé)

Héros pieux, sint, élu, ascète, homme d'action
Motif  Prophétie, appel
Découvertes Création continuée pour une transcendance ; historialité
Autres oeuvres Exode (Moïse)

 

2) Le Dit du Vieux Marin, deuxième type de parabase :

S. Coleridge avait un goût marqué pour les philosophies néo-platoniciennes (12). Sa poésie ressemble, dans ce Dit du Vieux Marin, à la quintessence d'une réflexion philosophique. Il cherche, et il l'écrit à de nombreuses reprises, une connaissance qui se situerait entre le monde de la raison et celui des impressions. Toute sa vie en est préoccupée : voyages à pied, insomnies et cauchemars, maux de tête traités par l'opium, inconfort dû à la misère, sont comme les témoins de cette quête insatisfaite. Esprit doué et précoce, il reçoit une éducation suffisamment sérieuse (Université de Cambridge) pour qu'on puisse considérer son goût pour la spéculation métaphysique comme la preuve de ses capacités intellectuelles et non comme le trouble d'un cerveau confus et impuissant.

Il trouve dans les théories du mathématicien antique Jamblique, auteur d'une méthode allégoriste pour étudier les textes, dans celles du philosophe et historien byzantin Psellos, persuadé de l'existence d'esprits intermédiaires entre le monde céleste et le monde terrestre, de quoi alimenter sa réflexion et surtout confirmer sa propre conception d'un troisième univers qu'il ne cesse de poser et d'envisager. Il s'agit chez Coleridge d'une activité consciente et posée comme telle : "Dès mon enfance, j'avais coutume d'abstraire et pour ainsi dire de déréaliser tout ce dont l'intérêt extraordinaire retenait longuement mes regards, et par une sorte de transfusion et de transmission de ma conscience, de m'identifier avec l'objet" (Biographia epistolaris II).

En exergue au Vieux Marin (cf. infra ch. 1 pour un résumé), nous trouvons. cette phrase inaugurant le poème, due à un certain Burnet et que Coleridge prend plaisir à citer pour sa croyance à des "natures invisibles" sans qu'il nous soit dit qu'elles sont célestes : "Il y a profit... à considérer dans son esprit, comme sur une carte, l'image d'un monde plus grand et meilleur" ("Juvat... in animo, tanquam in tabula, majoris et melioris mundi imaginem contemplari").

"Comme sur une carte", de quoi inviter à l'analyse de la figure spatiale qui sert de scène à ce poème. A la différence de l'espace précédent représenté dans son évasement, ici, la mer est l'nique réalité et aucune île, aucune terre ne vient la border ou la côtoyer. Cette situation exceptionnelle élimine toute disproportion formelle d'objets jetés sur un rivage et vus de la mer. La mer occupe tout le champ et n'attend pas d'un morceau de terre de créer l'événement dramatique. La Création se résume en un immense océan qui recouvre tout et interdit toute direction ou mouvement (dans quel sens aller, puisque l'océan est partout ?), ce qui explique l'immobilité fondamentale du navire : après le meurtre de l'Albatros, alors que le navire, "les mâts penchés, la proue plongeante... filait rapide" (v. 45 et 49 "With sloping masts and dipping prow, ... the ship drove fast") et qu'il était entré dans une zone où la neige et le brouillard gomment les formes (v. 55-58 : "All through the drifts the snowy clifts/Did send a dismal sheen :/Nor shapes of men nor beasts we ken/the ice was all between" -"A travers les rafales, des falaises enneigées projetaient de sombres miroitements ; ni formes d'hommes ou d'animaux nous ne voyions ; la glace occupait tout l'espace médian").L'Océan surgit comme une "mer silencieuse" pour la première fois pénétrée (v. 105-106) sur laquelle plus aucune brise ne souffle. L'absence de côtes, de paysages, de ports est totale et rend compte d'une solitude extrême et désespérante. Toutefois, cet Océan n'est pas purificateur ; il n'a aucune vertu divine d'instrument de punition (comme le déluge, par exemple, sert le projet divin de "catharsis") bien que la terre ait disparu.

Alors que Noé et Um-Napishti emmenaient des êtres vivants et s'éloignaient de l'humanité, ici le navire est peuplé d'hommes coupables de complicité morale au meurtre d'un albatros si bien que l'on peut se demander si cet oiseau qui les guidait ne correspond pas au corbeau ou à la colombe des récits de Déluge babylonien ou hébreu, comme si toute situation venait à se renverser : un héros coupable de meurtre, au lieu d'un homme pur et honnête, une eau putride au lieu des eaux célestes mêlées aux eaux terrestres ; une terre absente et innocente au lieu d'une terre corrompue ; un navire plein d'hommes coupables rescapés, et non engloutis ; un oiseau massacré, garantie d'aucune terre à venir, qu'il aurait annoncée s'il avait été encore vivant, etc. L'Océan est d'une matérialité honteuse ; semblable à une peinture (v. 117-118 "As idle as a painted ship upon a painted ocean" - "tel un vaisseau peint sur un océan peint") ; il perd sa vie comme un cadavre (v. 122 "The very deep did rot..." - "L'océan lui-même pourrissait") et devient fange (v. 125-126 "Yes, slimy things did crawl with legs / Upon the slimy sea" - "Oui, des êtres visqueux se traînaient avec leurs pattes sur une mer visqueuse"), pour se décomposer en un chaudron de sorcière (v. 129-130) "the water, like a witch's oil, / Burnt green and sad blue and white" - "l'eau, semblable à l'huile ensorcelée, flambait verte, et bleue et blanche"). A plusieurs reprises, Coleridge reprend cette image d'incendie de la mer libérant des bouillons de serpents et de créatures informes, tandis que le navire immobile paraît se rétrécir (v. 120 "And all the boards did shrink" - "Et toutes les planches se resserraient") et perdre vie (masse lourde comme du plomb, habitée de cadavres, et qui s'engloutit une fois le vieux marin remis à un ermite (v. 546-549).

Aussi la figure spatiale ne saurait être la même que précédemment où la substance se brisait, s'étendait et s'ouvrait. Ici, rien n'arrive sinon un processus de décomposition, sous l'oeil implacable du Ciel représenté par un "soleil de sang" (v. 112), "tâché de barres, ... comme si à travers la grille d'un cachot, il nous eût transpercé avec une surface large et ardente" (v. 177-180). L'espace sans verticalité ni profondeur est tout juste ridé par la présence de serpents nageant dans l'ombre ensorcelée du navire et dans son onde épaisse comme de l'huile brûlante.

C'est en considérant les trajectoires que l'on découvre la figure spatiale sous-jacente : le marin, en tuant l'oiseau, commet ce meurtre au moyen d'une flèche d'arbalète ; jusque là le navire a couru, obtenant même de passer à travers la banquise qui s'était fendue ; une voile sur une coque nue, avec pour tout équipage un squelette et un vampire jouant aux dés, poussée par aucune brise ni courant, approche du navire et disparaît aussitôt ; les âmes des marins s'enfuient, et claquent auprès du vieux marin comme le bruit de l'arbalète; un vent céleste entraîne les voiles du navire, sans bruit ni ride sur la mer.

Ces trajectoires relevées, à part les premières (qui servent d'antithèses), ont toutes un point commun : elles n'aboutissent jamais à une rencontre ou à un croisement de forces (contraires ou de résistance). D'autres seraient à noter comme ces rayons de soleil que seule une grille semble intercepter, ou ceux de la lune narguant l'Océan de leur fraîcheur impossible à offrir (v. 267-271) ou le souffle du vent qui ne s'approche point des voiles mais dont le bruit est suffisant pour les secouer (v. 309-311).

Dans tous ces cas, il y a comme un vide à l'endroit où le mouvement, la trajectoire d'un phénomène devraient se joindre et se croiser ( 13)à un autre mouvement ou à un objet. Telles des ombres s'effleurant sans point d'intersection (14), ou plutôt animées de déplacement parallèles sans heurt, semblables à des rayures fugaces qui laissent le navire à part, en dehors de toute harmonie (au sens étymologique d'agencement, d'arrangement) sont les apparitions fugitives qui se produisent autour de ce navire maudit.

La seule trajectoire efficace, dotée d'un résultat est celle de la flèche tuant l'oiseau ; or, curieusement, et cela peut servir de preuve a contrario, "l'Albatros au lieu de la Croix, autour du cou me fut pendu" (v. 141-142 "Instead of the Cross, the Albatross / About my neck was hung"), ce qui donnerait à penser que la punition réside dans un "décroisement" de la nature lorsque l'activité humaine ne respecte pas certains accords ou unions pré-existants.

Les forces dynamiques de la nature qui se rencontrent et servent à l'homme par un don d'amour qui les met à la disposition de chacun, sont à l'image de l'affection que l'Esprit des Glaces a pour l'Albatros, et ce dernier pour le Vieux Marin. Qui ignore cet amour (dont l'expression ultime est la Croix du Christ) et qui le détruit, se met à l'écart des mouvements intimes et créateurs du monde.

Le Vieux Marin retrouve la route du pardon lorsque le spectacle de la mer couverte de reptiles sous les rayons de la lune l'émeut par sa beauté et libère en lui un transport, un désir de prière. Dès lors, l'Aide céleste est possible, mais sans contact ni croisement avec le monde matériel. Il faudra que le marin se confesse auprès de l'ermite, (ou auprès de chaque homme, par la suite) se voit à son tour "crucifié" pour découvrir la présence de Dieu dans l'univers et l'Harmonie qui s'ensuit. Citons cette strophe à cet égard: (v. 578-381) :
"Fortwith this frame of mine was wrenched
With a woeful agony,
Which forced me to begin my tale ;
And then it left me free."

"Dès lors ce corps que tu vois fut déchiré
D'une torture atroce
Qui me força de raconter mon histoire,
Et alors j'en fus délivré" (Trad. G. d'Hangest)

Enfin, durant la période où la synchronie universelle a disparu, toutes les perceptions sont modifiées par la soif et l'insolation, auxquelles s'ajoutent le trouble de la conscience, l'isolement, la culpabilité. Des sons deviennent sourds (ou bien le silence règne), les couleurs sont avivées et contrastées, les odeurs, malgré le pourrissement général, sont inexistantes. Par deux fois, il y a référence à l'évanouissement : le bateau pénètre dans les glaces avec "les bruits que l'on entend dans un évanouissement" (v. 62) ; les anges en guidant le retour du navire le font aller si vite que le marin s'évanouit (v. 392).

Si le départ est joyeux et s'accompagne de cris heureux et d'une lumière limpide, le retour, après l'immobilité et la pesanteur dues à la malédiction, est d'une vivacité surnaturelle et nous conduit dans une baie "limpide comme un miroir" (v. 472) surmontée d'un rocher et d'une église ; là, sur chaque cadavre de marin, se dresse un séraphin. Toutes ces images de verticalité prometteuse croisent une surface étale dont la transparence permet le reflet et la profondeur retrouvés.

L'ermite en confessant le marin l'autorise ainsi à regagner le sein de l'humanité, lui redonne une histoire et un destin, un message à communiquer, celui de témoigner de son aventure auprès d'autrui. Le marin sera donc à la croisée des chemins (un jour de nocespar exemple comme l'écrit Coleridge cart c'est ub jour d'affluence), là où les hommes risquent d'oublier Dieu et de préférer la distraction inutile, se devant de rencontrer tout homme qu'un sentiment supérieur lui révèle comme étant celui auquel il doit parler (V 588-589 "That moment that his face I see/ I know the man that must hear me).

Peu de textes ont cette démarche; parmi les autres parabases elle fait figure d'isolée, en raison de sa modernité. Mais il y a similitude avec le récit biblique du Déluge ou celui d'Um-Napishti dans l'épopée de Gilgamesh : même disparition du monde, même immobilité et attente, même absence de rencontre. Une alliance s'ensuit, comme dans le Vieux Marin, bien que ce dernier texte traduise peu la joie d'une création recommencée, seulement celle d'une création possible et enjeu d'un Drame.

Un tableau servira de résumé :

 Oeuvres

Vieux Marin; Déluges et Noé

Déluge babylonien

 Figure spatiale

dé-croisement, décomposition, désharmonisation

trajectoires non croisées et fugaces

Héros homme capable de se racheter ; mêmes traits pour l'Humanité si le héros est au contraire élu et innocent
Motif

Rachat d'un crime (oubli de Dieu)

Châtiment possible et accepté

Découvertes

Exemplarité de la nature (aimante et soumise)

Transfiguration du monde

3) Ulysse , Jason ou Jonas, un troisième type de parabase :

Ces héros exemplaires et fort célèbres - Ulysse , Jason, Jonas - ont des projets en rien communs avec les préoccupations collectives d'un Enée (fondateur d'un empire) ou d'un Brendan (annonçant à la chrétienté une terre promise), et avec le désarroi du Vieux Marin (quête d'un salut) ou d'un Noé (élu pour une Alliance Salvatrice). Ulysse pense à rentrer chez lui ; Jason de même, Jonas à vivre comme tout le monde sans avoir à porter le message de Dieu. Certes, leur destin est d'être contrarié dans leurs désirs très simples et très humains, et même d'atteindre un point ultime qui brise en eux tout espoir d'être satisfait. Cette "akmé" intervient soit brutalement, soit progressivement, mais de toutes façons elle se produit, réduisant à néant leur premier désir (de retour ou de fuite), les brisant par une errance dont nous connaissons déjà le caractère éminemment positif et propre aux parabases.

La figure spatiale centrale s'organise comme un effondrement sans fin, qui n'aurait pas lieu de haut en bas, mais d'est en ouest, d'un centre du monde vers une de ses extrémités latérales vers laquelle le héros glisse. Ce bord du monde perd de son assise et s'écoule à son tour par cette voie ouverte. Les lignes s'inclinent, la matière s'effrite, un maelström est à proximité. Comment, dès lors, supposer une géographie réelle ou à l'inverse, imaginaire à ces récits puisque la diversité, la consistance et le contour des formes vont disparaître et être reconduits en une unité principielle inconnue, antérieure à toute naissance ?

Là se repose la question sur la nature du rationnel et de l'imaginaire par rapport au propre des parabases, parce que l'un et l'autre ''comblent' le monde, l'ordonnent et l'inventent, lui donnent sens et ordre, le stabilisent, tandis que le "parabasique" le transfigure, l'appréhende en un point crucial où il est dessaisi et surpris, le dégage de nos constructions mentales trop nombreuses et le rend à une pureté souveraine. Mais, de même que le rationnel est lié à l'imaginaire et en diffère aussi, de même le parabasique peut faire alliance avec ces derniers à des niveaux ou plans qui ne seront pas identiques pour les deux. Ainsi pourra s'achever cette recherche présente lorsque ces trois pôles apparaîtront avec leurs relations et la nature de ces relations.

Jonas, ce prophète malgré lui, qui n'a nulle envie d'aller courir à Ninive prêcher le repentir, ressemble à Ulysse que la légende montre se cachant pour ne point partir à la guerre de Troie, ou bien à Jason contraint par son roi Pélias de conquérir une toison d'or (lequel roi souhaite sa mort).

Ensuite, l'ordre des événements se modifie ; Jonas fuit à l'extrémité du monde - Tarsis ou Tartessos, à l'ouest, à situer au Portugal- connaît une violente tempête au cours de sa navigation et retourne prêcher à Ninive ; Ulysse part d'abord à Troie mais ne peut revenir qu'au cours d'une longue errance en mer ; Jason connaît deux navigations, l'aller où il obéit, le retour où il fuit. Mais si ces événements se succèdent de manière différente, on remarquera que tous trois atteignent le bout du monde, c'est-à-dire l'ouest, lieu des Ombres et des Immortels, et accomplissent leur missions. Cet accès à une extrêmité de la terre est marqué dans Jonas par une tempête au cours de laquelle les marins dans le souci d'apaiser les dieux en colère jettent leur cargaison, puis sur le conseil du responsable lui-même, Jonas en personne, lequel est englouti et avalé par une baleine. Ce déchargement du navire, cet abandon des objets et des biens traduisent cette perte de substance, cet effondrement spatial que nous nommions plus haut. Se débarrasser pour être allégé est plus qu'un geste courant de sauvegarde, il dit une attraction soudaine en un lieu qui s'écroule sur soi-même, même si la Bible se refuse à tout développement trop littéraire (.

Ulysse connaît un processus de déperdition qui, en revanche, est des plus fournis en épisodes. Ses compagnons lui sont ravis peu à peu, ses richesses aussi ; il pénètre dans un monde de l'oubli (Lotophages, premier épisode de l'errance), de la cruauté et de la dévoration, de la réduction des êtres (sans humanité ni formes plaisantes) jusqu'à se retrouver seul sur une planche au milieu de l'Océan.

Jason a même aventure : son retour n'a rien de glorieux et le voilà hésitant sur les lacs des Celtes (IV,635-645), risquant de sombrer en l'Océan pour se tromper de route, naviguant au milieu de la féerie incertaine des îles Planctes (= îles errantes) (IV 753-884) pour ensabler son navire dans la mer des Sirtes (IV 1223-1380) et accoster à une terre couverte de dunes où les nymphes aperçues tombent en poussière dès qu'on les approche (IV 1408-1409) Puis Jason conduira son navire en un lac sans issue apparente (IV 1537-1590).

Les images, dans les trois cas, sont nettes d'un espace qui détruit toute consistance, attire le malheureux héros dans sa désagrégation totale. Dénudement aussi pour lui.

Enfin nos trois héros se font engloutir d'une façon ou d'une autre. C'est la baleine de Jonas qui le sauve de la disparition au sein d'un espace qui s'enfonce, et le recrache sur le rivage après un acte de repentir et une prière émouvante au dieu bafoué. Ulysse vit sur une île au milieu de l'Océan - parfois nommée de plus "nombril des mers" (16) - auprès d'une déesse Calypso qui rêve de l'épouser et dont l'habitation tient de l'antre profonde ; là, seul, il pleure sur le rivage, certain d'être à tout jamais exilé et enfermé dans cette prison dorée ; l'ordre des dieux émus devant ses prières vient le libérer et lui ouvrir le retour. Jason, dont la nef est ensablée, reçoit l'oracle de porter sa mère, autrement dit de porter celle qui le porte, son navire (belle image du ventre maternel !), ce qu'il fait avec ses compagnons jusqu'au lac Triton où, à nouveau enfermé, il ne voit point d'issue vers la mer au milieu de ces méandres de roseaux. Le dieu du lac auquel il a livré sacrifice d'une brebis, lui montre la passe (IV 1571-1586).

La similitude des situations est évidente : même encerclement (ventre de la baleine, antre de Calypso, lac Triton), même désespoir et même libération par la prière. Après ce passage en abîme où le héros est protégé de la pure et simple disparition, l'espace se reconstitue avec une fraîcheur aurorale assimilable au sentiment d'un malade clos dans sa chambre et sortant pour la première fois.

L'expérience odysséenne n'est point psychique ou mentale ; elle nous paraît cognitive comme celle de Jonas qui ose parler aux gens de Ninive (position de supériorité due à un savoir) et sait les convaincre de se repentir (c'est-à-dire de ne pas se conforter dans leur réussite momentanée). Ulysse agira de même en imposant son autorité à Ithaque en son palais envahi de parasites. Et Jason, sur le chemin du retour, pris une dernière fois dans une nuit "sépulcrale"( Iv 1694-1764), aborde l'Ile de l'Apparition que le Dieu Apollon lui montre comme une ultime révélation de sa Toute-Puissance.

Un dernier tableau servira de résumé:

 Oeuvres Jonas ; Odyssée chant IX à XII ; Argonautique
Figure spatiale Effondrement d'une extrémité du monde ; engloutissement par attraction générale, déclivité
Héros Très enraciné dans son humanité quotidienne, refusant la fatalité
Motif  Injonction divine refusée ou mésinterprétée
Découvertes Accueil d'une transcendance, seul gage d'un savoir actif et efficace

4) Conclusion

L'existence de figures spatiales particulières aux parabases est prouvée ; comme ce ne sont pas les mêmes (ni leurs antithèses) que celles de la Raison et de l'Imagination, il faut supposer une autre faculté, un troisième état qui n'est pour l'heure révélé que par l'espace et assure une continuité lors de grands bouleversements.

Le résultat ou aboutissement de cette réflexion transmise par une littérature bien spécifique est chaque fois marqué par le biais d'une terre trouvée, redevenue assise sûre, ou retrouvée après avoir été inaccessible. Un sujet connaissant, ne perdant jamais ses facultés intellectuelles, ignorant le délire ou la folie, d'une complète lucidité, s'est imposé sous les traits d'un navigateur au projet surprenant. Enfin, la réalité n'a pas été uniquement fractionnée et détruite, mais avec une cohérence répétée dans plusieurs textes, elle a pu apparaître aussi agitée de mouvements de transformations pourvues de sens.

En comparant ces résultats avec ceux obtenus pour la Raison et l'Imagination, on obtient un tableau intéressant :

 Raison (A)  Imagination (B)   - ?- (C)
 Expérimentale A1 (digue,jetée) Moraliste B1 (labyrinthe) Catastrophique C1 (décroisement)
 Transcendentale A2 (phare, route) Utopiste B2 (miroir) Historiale C2 (évasement)
 Formelle A3 (pont) Symboliste B3 (cercle) Convertissante C3 (effondrement)

La lecture de ce tableau se fait verticalement et horizontalement. Et c'est par l'horizontalité que nous obtenons maintenant les meilleurs résultats, tant les plans ainsi rapprochés présentent des affinités essentielles et écartent le sentiment qu'elles seraient fortuites. Verticalement, de même, on ne saurait manquer d'observer combien les chemins de la pensée sont différents et ne peuvent être simplifiés, regroupés en une seule colonne en dépit des correspondances aperçues horizontalement. Là où la Raison est Mesure (Al), Concept (A2), Connexion (A3), ce qui suppose une réalité délimitée, rassemblée, remplacée par un réseau de codes, l'Imagination est Valorisation (Bl), Direction (B2), Plénitude (B3), ce qui donne une réalité intentionnelle, possédant une signification dans le temps, inventée en de multiples formes superosables. Quant à l'inconnue C, présente dans et par les parabases, son mouvement est d'aller là où les domaines respectifs de A et de B s'arrêtent, de se pointer en leurs bords extrêmes pour que resurgisse une réalité "innocente" des apports humains (Cl), proprement "déliée" de ses entraves (C2), retrouvant sa disponibilité première (C3). Mais cette position en une bordure du vide n'est pas contemplation et jouissance du néant, en dépit de sentiments de vertige et de fascination, elle nous paraît deviner d'autres "terres", permettre un devenir, intégrer et ramener dans l'univers humain l'inespéré, en bref assurer une continuité là où tout semble la nier, si bien que le rationnel et l'imaginaire s'avanceront à leur tour et l'entoureront jusqu'à disparition. D'une situation extrême, à une "médianité" entamée et partagée !

Il demeure pour tâche de nommer cette troisième faculté. S'agit-il de la première fois ? Devons nous inventer un nom ? Notre langue ne sépare point, à la différence du latin, ce qui reçoit pour la première fois un nom, du simple usage d'appellation. "Nominare" correspond à ce dernier cas ; "nuncipare" est propre à une désignation première, selon une solennité des plus sacrées. C'est à une "nuncipatio" que nous sommes contraints d'obéir, malgré nous, parce qu'il n'existe aucune réflexion fondée sur les parabases.

Mais nous restons persuadé que d'autres penseurs (17) ont relevé, pressenti cette faculté, et notre nomination convenant aux parabases recoupera et rencontrera ces autres définitions. Notre époque fait grand usage de nouveaux adjectifs substantivés et le reproche de sacrifier à une mode facile pourrait nous être adressé si nous n'établissions maintenant qu'il s'agit d'un moyen efficace et respectueux de "baptiser" un mode essentiel de l'esprit humain, de lui octroyer droit de cité et de le rendre à notre connaissance, bien plus que de proposer un voile agréable pour couvrir un domaine indistinct ou inexistant. C'est pourquoi, après maintes hésitations, nous avons opté pour la création de mots à partir d'une racine indo-européenne * AK signifiant pointe, aiguille, extrêmité, et par là force, élan de santé, dont nos multiples langues rendent encore compte (Anglais : Acute - fin, pénétrant ; Allemand : Ecke - coin, angle ; mais aussi l'anglais et l'allemand ont cette racine dans le nom de l'épi de blé : "Ear", 'Ahre), tandis que les langues mortes nous renvoient à son sens premier d'extrémité pénétrante et d'instantanéité unique : par exemple, en sanskrit, outre "açrih" - arète, côté, nous notons "agra" - extrêmité, façade, signifiant adverbialement en présence de , au devant de ; en grec "acmé", à la fois pointe et remède, force, apogée et occasion. Quant à nommer cette troisième position, le mieux est de partir d'"acmè" dont le sens est de décrire une situation de bordure, et de créer "acméen" ou "acméité" (18).

Notes

Première partie

chapitre 3

(1) mer : E. de SAINT DENIS : Le Rôle de la Mer dans la poésie latine.
L'auteur remarque combien les descriptions de tempêtes sont chez Virgile livresques et s'apparentent aux clichés les plus stéréotypés puisqu'elles ne s'appuient sur aucune observation réaliste. F.A. SULLIVAN dans "Some Vergilian seascapes" in Classical Journal, April 1962, 57, n° 7, pp 302-309 souligne que Virgile reste un observateur de la mer depuis la côte, indifférent aux paysages de haute mer, s'accordant en cela à l'attitude commune des écrivains latins.

(2) Lucrèce : "Suave mari magno turbantibus aequora ventis
E terra magnum alterius spectare laborem" (v, 1-2 Livre II) ;
voir aussi Sénèque (Ep. VIII 70, 1, 2) comparant le mal de mer à l'inquiétude de l'homme devant la fuite du temps.

(3) pourtour : De plus, les Romains avaient une représentation cartographique de la Méditerranée différente de la nôtre : les nations s'enfilent les unes après les autres sur l'étroite bande de terre que décrit la Table de Peutinger (carte des voies de l'Empire Romain au III-IVe siècle après J.C. dont une copie était conservée par l'humaniste Peutinger au XVIe siècle). Chez VIRGILE, il en est de même : Enée navigue comme au centre d'une bande, dont les bords ou rives défilent continûment, et dont il se rapproche parfois. Mais on ne perçoit pas de changement de cap.

(4) Valerius FLACCUS dans ses Argonautiques, serait plus un romancier, amateur d'un sujet d'inspiration commode, qu'un vrai créateur. cf. R. MARTIN et J. GAILLARD, Les Genres littéraires à Rome (Tome l) - p 37

(5) eaux marines : cf. III-564 "Subductà ... undà" - "Et dans la vague affaissée, nous sombrons vers les Mânes profonds".
cf. III-417-418 "venit medio vi pontus et undis/ ... abscidit" - "La mer se fraya par la force un passage et sépara par ses vagues l'Hesperie de la Sicile".

(6) engloutir : On verra, en seconde partie, qu'une cloque se forme, distendant l'espace premier (aequor) par heurt et repoussement des flots se brisant (unda), et se tordant (fluctus) vers deux extrémités opposées (terre et ciel). Cette image de la tempête y aura une vertu prophétique.

(7) classem : Image reprise en I-376 "diversa per aequora vectos" "poussés de mers en mers" ; I-511-512 "ater quos aequore Turbo/dispulerat" - "eux que le noir tourbillon avait dispersés sur la surface marine", III-325 "per diversa aequora" etc.

(8) inaccessibles : Au chant V, nous aurons de même cette évasion du réel rendue cette fois-ci par l'incendie d'une partie de la flotte d'Enée (les femmes troyennes se refusent à continuer le voyage et incendient leurs navires ; un orage survient à temps ; elles resteront en Sicile, ce qui traduit bien un progressif éloignement du passé si l'on considère la femme comme origine et attachement à la terre nourricière), et par la mort du pilote Palinure (qui s'endort et tombe à la mer, victime d'une mer ouverte et oublieuse).

(9) I, 156, sq. :
"Defessi Aeneades quae proxima littora, cursu
Contendunt petere, et Libyae vertuntur ad oras
Est in secessu longo locus ; insula portum
Efficit objectu laterum, quibus omnis ab alto
Frangitur sinus scindit sese unda reductos
Hinc atque hinc vastae rupes, geminique minantur
In cælum scopuli quorum sub vertice late
Aequora tuta silent ; tum silvis scena coruscis
Desuper, horrentique atrum nemus imminet umbra.
Fronte sub adversa scopulis pendentibus antrum ;
Intus aquae dulces, vivoque sedilia saxo
Nympharum domus, Hic fessas non vincula naves
Ulla tenent, unco non alligat ancora morsu".

(10) Jasconius : Ce poisson d'une antiquité originelle, s'enfonce une fois la cérémonie religieuse effectué
- Chapitre XI ms. Alençon, p 150-151, ch. 10, ed. C. Selmer, p 20.
- Chapitre XXI ms. Alençon, p 168-170, ch. 15, ed. C. Selmer, p 40.
Il sert aussi de guide vers la Terre de Promission :
- Chapitre 36 ms, Alençon, p 200, ch. 27, ed. C. Selmer p 76. Pour le ms. Alençon, voir notre thèse de troisième cycle reproduite sur le site (Recherches sur la Navigation de St Brendan), seule édition du ms. d'Alençon (X-XIe siècles). C. Selmer établit son texte à partir du ms. de Gand (XIe siècle) et collationne les variantes de dix autres mss. Le ms. Alençon nous paraît plus archaïque et proche de l'original que le ms. de Gand.

(11) terre recherchée : Même phénomène dans l'Enéide : Enée, par trois fois, fonde ou s'arrête en des villes (en Thrace, en Crète, en Numidie) et reçoit autant de messages divins ou prophéties (Delos, les Harpies, le roi-devin Helenus). Entre ces trois arrêts et ces trois promesses d'avenir s'intercalent les aventures de plus en plus nombreuses. Les séquences sont donc fortement identiques entre les deux oeuvres.

(12) néoplatonicien : Le Démiurge, selon ces théories, a créé l'univers en le dotant d'une Ame, "l'Ame du Monde" qui tient une place médiane entre le Modèle Idéal et l'Autre ou Devenir.
Voir à ce sujet le Timée de Platon. Cette "Ame du Monde" est dotée d'une parcelle de l'énergie divine et d'une connaissance des images universelles qu'elle peut dévoiler sous certaines conditions à l'homme. Le néo-platonisme insistera sur cette puissance magique de la Nature qui se révèle par vision.

(13) Le verbe "se croiser" est d'un usage ambigu ; il peut signifier "se couper, se traverser", mais aussi "passer l'un auprès de l'autre dans des directions différentes" cela sans idée de croisement.

(14) Ces quatre vers sont significatifs (v. 428-425) :
"But what drives on that ship so fast, "Mais pourquoi le navire file-t-il si vite
Without a wave or wind ? sans aucune vague ni vent ?
The air is cut away before - L'air se fend devant lui
And closes from behind." et se referme derrière."

(15) littéraire : Erich AUERBACH, dans Mimesis (la représentation de la réalité dans la littérature occidentale) à propos d'un épisode de l'Odyssée (reconnaissance d'Ulysse par sa nourrice grâce à une cicatrice) montre en revanche comment la Bible ignore toute détermination spatio-temporelle (le sacrifice d'Isaac par exemple) et laisse au lecteur le soin de définir cette localité inexprimée (p 11-34).

(16) L'île d'Ogygie. Plusieurs étymologies ont été proposées : "île mystérieuse" (racine indo-iranienne) ; "île arrondie" (racine sémitique) ; "île éloignée" (racine méditerranéenne). cf. G. GERMAIN, op. cit., p 547-551.

(17) penseur: Le plus sûr d'entre eux est Platon qui, outre la Dialectique comme moyen d'atteindre les Idées et de s'écarter des illusions des sens, et outre l'imagination mimétique des artisans et artistes reproduisant le réel, admet une faculté propre aux devins et aux poètes inspirés, liée à la Mémoire de Nature, ou "Anima Mundi", ce corps matériel du monde où se cache une vie divine.

(18) Toutefois, historiquement, le terme d"'acméisme" a déjà servi pour désigner un courant littéraire russe de la fin du XIXe siècle en réaction contre le symbolisme alors ambiant et le décadentisme. Ses principaux acteurs furent Gorodeckij, Gumilèv, Mandelstam. C'est un retour vers la réalité sombre et multicolore, belle et laide, telle qu'elle se présente, sans les échappatoires et renoncements symbolistes. D'où le nom d"'acméisme", au sens de vision claire et courageuse du réel, de perfection formelle et de goût pour l'équilibre. A ce besoin d'"altitude", de pureté souveraine et brève, fut trouvé aussi un autre vocable, celui d"'adamisme" soit une restauration de l'Adam primitif, c'est-à-dire de la clarté et de la force. cf Ettore LOGATTO, Histoire de la Littérature Russe de ses origines à nos jours p 649. Le faible emploi du terme "acméisme" le laisse en fait neutre et propre à un autre usage.

CONCLUSION de la première partie

Cette première partie uniquement comparative a poursuivi sans relâche la même démonstration : des textes racontant des navigations étaient porteurs d'une réflexion originale.

Le premier travail fut, donc, de leur donner un statut littéraire en les regroupant et en insistant sur la cohérence interne de ces oeuvres. Trois principes structurent ces navigations et leur donnent une communauté de traits exemplaire et digne d'un genre. Ce qui est remarquable, c'est qu'elles se présentent toujours en-deçà de ce qu'elles auraient pu être : errance, a-politisme, manquements logico-imaginatifs, leur font cette physionomie "en pointillés" si particulière et si attachante. Le nom de "parabase" fut proposé à cette occasion.

Le deuxième effort revient à départager ces oeuvres d'autres créations avec lesquelles elles sont confondues si l'on se fie seulement à des apparences de situations et de destinations. Au sein de l'imaginaire qui se nourrit de tant de rêves, désirs et rêveries, il fallait opérer un classement des voyages irréels et de leur nature, afin de bien être sûr qu'au travers de cette grille, les navigations en cause ne pouvaient trouver leur place. Le relevé de figures spatiales différentes (cercle, labyrinthe, miroir) a servi à dégager des archétypes inhérents à l'imaginaire et par extension, au rationnel.

Revenait donc, en dernière analyse, de dire à quoi correspondaient ces navigations ou "parabases" dont on notait la constitution de figures spatiales spécifiques, et par là, d'attitudes intellectuelles. Un terme nouveau s'impose pour décrire cette volonté de se porter en un point extrême où naît l'inespéré (qu'aucun imaginaire ou rationnel ne peut donner) : l'"acméité" et l'adjectif "acméen". L'acquisition la plus importante est de considérer finalement, ces textes comme une méthode de connaissance, alors qu'ils paraissaient de prime abord comme une vision trop particulière d'une réalité qui ne l'était pas moins.

suite : deuxième partie



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