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TRACTATUS

SOMMAIRE GENERAL DE DERADES

Editions CARÂCARA

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DERADES
DEUXIEME PARTIE

CHAPITRE I Acméité et catastrophes

1) Le lieu chez S. Coleridge et chez W.B. Yeats
2) La Théorie des Catastrophes de René Thom
3) Relecture "catastrophiste" du Dit du Vieux Marin
a) Singularité .b) Morphogénèse c) Extension

Notes

CHAPITRE II Terres promises irlandaise et romaine

1) Deux catastrophes pour une Terre Promise
2) La Navigation de Saint Brendan
3) L'histoire d'Enée
4) Conclusion

Notes

CHAPITRE III Revirements et ombilics

1) "Merugud Uilix Maicc Leirtis" : l'errance d'Ulysse
2) Pour une lecture "ombilicale" de l'Odyssée
3) Le Livre de Jonas et quelques mots sur Jason
4) Conclusion

Notes

CHAPITRE IV Sur l'espace de la pensée

1) Critique de la Raison et de l'Imagination
2) Vers une pensée acméenne
3) Différences de potentiel et inventivité

Notes

CONCLUSION

REPRESENTATIONS SPATIALES

CHAPITRE I ACMÉITÉ ET CATASTROPHES

L'acméité se présente comme un vaste champ très vide, distendu, instable dont il faut moins maintenant poser l'existence que découvrir l'organisation et la manière d'être. On sait aussi son effort pour "délivrer" le réel, le priver de formes stables et le déployer en des figures géométriques déconstruisantes (décroisement, évasement, effondrement).

La première de ces figures (décroisement)(1) est illustrée par des textes dont les héros, prisonniers d'une arche ou d'une embarcation close aux prises avec un monde en pleine destruction, à vrai dire se défaisant, étaient Um-Naphishti, Noé ou le Vieux Marin de Coleridge. Sur le même plan que le rationnel expérimental ou l'imaginaire moraliste, cette sous-classe de l'acméité entretient, selon le tableau, avec ces dernières le soin de concentrer un événement pour l'amener à être unique.

En effet, la raison expérimentale juge dans l'ensemble des faits indistincts que l'un deux est spécial, et pour l'évaluer, invente la mesure (courbes de fonction, métriques, ...) ; l'imagination moralisante dans l'écheveau inextricable des faits, découvre un fil directeur propre à le débrouiller et découvre la valeur morale (échelles de valeurs différentes...), cette issue au désordre des passions et des tentations.

L'acméité "catastrophique", elle-même, accorde face à une situation de chute, la possibilité de s'y opposer et de renverser une fatalité (Déluge, Malédiction) : elle dégage un "sursaut" au processus d'écoulement et de disparition. Il s'ensuit donc qu'elle peut nous livrer, dès le départ, l'organisation de son espace autour de ces points de force qui immobilisent un flux de plus en plus indifférencié et destructeur de tout croisement (ni hauteur ni largeur ni profondeur, par exemple). Le but est de délimiter son domaine et de considérer les objets qu'elle met ainsi en avant, ou les formes secrètes qu'elle signale de ces mêmes objets. Commencer par elle se justifie comme une maîtrise simplifiée de repères nécessaires, là où les autres figures acméiques donneraient des mouvements ou des rapprochements plus complexes.

Toutefois, à la différence des autres domaines de l'acméité qui accordent aux parabases de nombreux prolongements (adaptations, imitations...) en direction du rationnel et de l'imaginaire, ce domaine-ci nous renvoie à trois parabases essentielles (deux anciennes : Déluge mésopotamien, Déluge biblique ; une moderne : le Dit du Vieux Marin), ce qui réduit l'interprétation. Mais des navigations qui n'étaient pas pleinement des parabases, peuvent servir, par contraste, à mettre en relief les traits principaux de ce nouvel espace. Là où s'effectue la séparation, le début du champ acméique et un premier repère apparaissent. Les autres navigations peuvent servir, en vertu de leur nature quelque peu approchante, à définir les limites de l'acméité, comme une série de projections sur deux plans différents permet, là où un plan a trop de paramètres inconnus, de comprendre une position sur un autre plan mieux connu. Sans être du domaine acméen, elles peuvent être utilisables pour être des transpositions en un plan imaginaire et rationnel d'événements appartenant à un autre plan.

De plus, les parabases présentent ainsi la possibilité d'échapper au littéraire ou à l'artistique, et d'avoir une portée plus grande, plus universelle, de décrire des phénomènes dont la présence ne sera pas uniquement "poétique" (au sens étymologique de "fabrication humaine), mais s'insérera dans une large réalité. Il y a lieu de comprendre qu'elles peuvent s'appliquer, comme le rationnel et l'imaginaire, à différents domaines, et que l'on atteint une universalité. Reste à montrer que l'espace décrit par les parabases, pour aussi étrange qu'il soit, existe réellement.

1) Le lieu chez S. Coleridge et chez W.B. Yeats :

Dans l'acte même de penser et d'écrire, l'on observe une part de manifestation que l'on ne peut traduire autrement que par des notions d'espace. La poésie, en utilisant des images, rend encore plus visible cette trace de nos émotions et de nos réflexions dans un substrat étendu. La figuration peut en être très différente, mais "l'ancrage" dans un support spatial en est toujours aussi nécessaire. Les parabases, d'autre part, envisagent un "au-delà" que nous pouvons d'abord nous représenter comme un univers supplémentaire. On connaît le fort ancien problème métaphysique du nombre d'univers possibles (si un seul ne suffit pas), des visions en tous genres dissertant sur l'Invisible. Mais outre qu'aucune preuve n'est possible, disons que la question de leur existence est mal posée à la différence des parabases qui donnent un espace nouveau à une activité de la pensée, hors des projections et constructions rationnelles et imaginaires.

On comprend mieux dès lors que Coleridge et Yeats se soient passionnés pour le platonisme et le néoplatonisme, par suite de l'apport de ces philosophies à la question du "Lieu". Le mot n'est pas neutre et déborde les concepts d'étendue et d'espace. Le "Lieu" est antérieur à "l'Espace"(2), non parce qu'il serait moins continu et appartiendrait à la magie (où l'espace a une structure telle qu'il permet l'action à distance et l'ubiquité), mais parce qu'il reste doté de qualités, en particulier celle de recevoir les objets et de se modeler à eux.

Le Lieu n'est pas matière non plus, il sert à manifester la matière. Il faut le concevoir, d'après A. Rey (3) comme un intervalle à la manière de l'intervalle numérique ou logique : c'est un champ déterminé par des forces ou des présences données. Mais ce n'est pas le vide absolu puisque le Lieu permet aux différentes unités qui le comblent de ne pas rester isolées les unes des autres. Le Lieu est un "opérateur" ; grâce à lui, la création sensible est permise. "Aussi convient-il (à notre avis) de définir la Chôra Lieu), non point par ce qu'elle est... mais par ce qu'elle permet..." (p 255). Le Devenir est en cours grâce à son intermédiaire, puisqu'il autorise que les Principes (ou Idées) participent entre eux, se mélangent et se séparent (sans intervalle, chaque élément est indiscernable), se multiplient (les intervalles permettent une infinité de rapports), posent des existants (l'intervalle reçoit l'empreinte de ce qui le délimite). Le Lieu platonicien n'a donc rien à voir avec l'étendue cartésienne qui est en soi "une substance", là le Lieu n'est qu'un "réceptacle". Le Lieu possède des vertus, il accompagne l'oeuvre du Créateur, permet le Devenir, ne peut ni se quantifier ni se laisser voir, est qualitatif ; au contraire, l'espace est dépourvu de qualités, est le point commun de tous les objets réels, est une étendue mesurable et quantifiable; dans l'histoire de la pensée philosophique et scientifique, ce fut certes un progrès lorsque Descartes débarrassa le Lieu des qualités, et en fit l'Espace. Mais ce que l'on gagna en efficacité technique, fut accompagné d'un dualisme achevé (opposition de la matière et de l'esprit). Et il est normal de voir deux auteurs romantiques refuser ce détournement au nom d'un mystère plus grand. Coleridge et Yeats trouvèrent dans la notion de "Lieu" de quoi alimenter et justifier les intuitions de leur oeuvre poétique. Ils ne procédèrent point de la même manière mais ce "retour à Platon" leur est commun.

Le Lieu s'identifie à une Nature agissante et pensante, capable de nous instruire ; le Lieu est aussi modèle d'existence (soumission à la loi du Devenir) et exemple d'une chute (l'homme projeté hors de l'Etre a entraîné avec lui la Création) ; le Lieu est "Espace intermédiaire" entre la matière et l'esprit, parfois même cette "Ame du monde" mélange du Même et de l'Autre (des Idées et des illusions) qui nous dote d'un troisième pouvoir de compréhension et d'une troisième réalité. Si Coleridge et Yeats choisissent la mer comme moyen physique de traduire une recherche, cela s'explique par ce besoin d'un espace qualifié et semblable au Lieu, étant donné que traditionnellement l'air renvoie trop au monde de l'idéalisme (et de la Raison) et la terre au matérialisme (et à l'illusion). L'espace marin se compose et se décompose en des figures qui sont autant de signes ou de lettres d'un alphabet inconnu. Les constructions de l'esprit et de l'imagination humaines n'y sauraient avoir de prise, et il ne reste qu'à suivre ce mouvement et à faire l'apprentissage de ses "vagues" et de ses "amers". Mais ce Lieu, possibilité posée par Platon, les néo-platoniciens, auront tendance à l'abstraire de la réalité et l'identifier à un monde intermédiaire d'anges et de démons, relais entre Dieu et l'homme. Loin de constituer comme chez Platon une troisième réalité, il n'est plus qu'une étape, un moyen pour Dieu d'être plus efficace auprès des hommes, ce qui préservait en revanche le caractère sacré de la Nature auquel tenait le paganisme. Les forces secrètes de Dame Nature, ses énergies n'étaient point diaboliques, mais vents, pluies et autres phénomènes étaient le fait d'anges animant la création.

Les critiques ont bien du mal à cerner toutes les influences littéraires possibles décelables dans Le Dit du Vieux Marin. Tout le travail critique de John Livingston Lowes (4), sur les Carnets de notes de Coleridge (5) où il retraçait ses lectures et ses projets d'écriture, nous donne une idée de l'étendue de ses recherches. On y relève Platon, Berkeley, Dante, l'Edda comme classiques ; mais aussi des ouvrages ayant trait aux religions et à leur origine (le français Dupuis : Origine des Cultes - Paris 1795 ; l'anglais Burnet : Telluris Theorica Sacra (De Diluvio et Paradisio ; De Conflagratione Mundi et de Futuro Rerum) - Londres 1689, ou aux phénomènes naturels Erasmus Darwin : Botanic Garden ; Joseph Priestley: Optiks, manuel d'optique et recueil de faits étranges optiques et lumineux). On y apprend aussi que Coleridge projetait d'écrire un essai sur Tobie, une vie de David, des hymnes au Soleil et à la Lune, un traité sur l'abolition de la propriété, et qu'il acheta les oeuvres de Jamblique (De Mysteriis), de Psellos (De Daemonibus) , de Porphyre (De Divinis et daemonibus), de l'empereur Julien, de Marcile Ficin, tous auteurs connus pour leurs théories sur l'Invisible, etc. Il y a un projet sur "Avalonian Isle" (Les îles Avalon, domaine du Dieu des morts chez les Celtes, domaine merveilleux aussi) ; d'autre part, il retient dans tous ces livres des preuves d'un "intermundium", d'une zone torride intraversable (comme sur les anciennes cartes où l'on séparait ainsi les deux hémisphères), d'un monde intermédiaire peuplé de forces étranges que seul un autre Caïn affronte (Coleridge semble associer Caïn au Vieux Marin).

En 1945, dans son introduction, d'Hangest (6) , proposait ceci, d'une manière générale : "la diversité multiple des sources textuelles... démontre à la fois la richesse des lectures de Coleridge, sa mémoire vaste et sûre, sa maîtrise des ressources lentement assemblés, la sûreté du choix opéré parmi elles, l'économie parfaite de leur distribution, de leur enchaînement et de leur fusion jusqu'aux effets inévitables".

Deux noms - Psellos, Jamblique - sont souvent cités par Coleridge. A son ami Wordsworth qui lui proposait d'écrire un "poème gothique", c'est-à-dire fantastique, où l'imaginaire aurait eu toute place et liberté, Coleridge répond par un récit métaphysique, plongeant ses racines dans le réalisme des platoniciens, dans le lyrisme de Milton (qui, lui aussi, conçoit que la chute entraîna la perte de toute vision directe et interne de la nature, ce que l'acméité tendrait de reconstituer), dans le syncrétisme opéré par le savant Robert Fludd entre Platon, la Bible et la Kabbale.

Toutefois, l'hésitation entre platonisme et néo-platonisme demeure aux noms de Jamblique, Psellos, et Fludd. Pour Maren-Sofie Røstvig, qui dévoile dans un article (7) l'influence de Fludd, il n'y a pas de doute. Il s'agit bien de néo-platonisme et d'une tradition qui part de Giordano Bruno et de Francesco Giorgo, et de Marsile Ficin aux XVe-XVIe siècles, pour trouver un ardent continuateur en la personne de Fludd. Ce dernier, passionné de magnétisme, et concevant l'action du Bien et du Mal sur le modèle d'attraction et de répulsion, savant honnête et s'entretenant avec Kepler, reconcilia, dans son oeuvre Mosaïcal Philosophy (1659), Hermès, Moise et Platon. Des forces antipathiques et répulsives détruisent l'harmonie du monde que protègent des anges tutélaires agissant sur les vents, les pluies pour rappeler à l'homme le caractère spirituel de la Création. Ces anges vivent dans un monde intermédiaire nommé Aeviall et sauvegardent les liens unissant les êtres entre eux. Appliquée au Dit du Vieux Marin, cette théorie se retrouverait dans les conséquences du meurtre de l'Albatros que l'Esprit des Glaces protège. Une simple rupture dans la chaîne des êtres provoque une catastrophe, une malédiction que seule l'admiration aimante du plus vil des animaux - le serpent - rompra : lorsque le Vieux Marin peut émettre cet amour pour un animal aussi chargé de négativité, alors la salvation est proche. Et Røstvig de conclure :

"Dans cet univers, rien n'échappe à la scène divine, rien n'est sans protection, rien n'est sans importance. Là où chaque chose est unie en un orchestre symphonique d'harmonie, la destruction d'un seul lien signifie une destruction totale" (8).

Nous serions, si nous adoptions ce point de vue, en plein symbolisme néoplatonicien : l'âme doit s'unir à l'Un et parcourir les étapes de cette élévation. Le poème, certes, prend un sens satisfaisant, mais l'analyse ne rend pas compte de ce que "l'espace intermédiaire" n'est pas au-dessus ou à proximité du Vieux Marin (domaine des anges tuteurs et coordonnateurs) mais l'expérience mène, le substrat en soi de la navigation. Le néo-platonisme est hiérarchie, superposition d'autres mondes ; ici, comme pour Platon, une seule réalité suffit même si elle est étrange et déroutante. Son étrangeté même nous est fascination et interrogation. S'il y a influence de Fludd sur Coleridge, ce n'est que dans l'existence de phénomènes magnétiques qui décrivent des champs de forces parfaitement ambiguës ou dans des phénomènes voulant s'extraire de leurs rivalités.

Cependant Jamblique et Psellos sont bien proches eux aussi du néo-platonisme. Le premier est connu pour avoir été un mathématicien cherchant dans les nombres une symbolique universelle applicable aux dieux gréco-latins, égyptiens ou orientaux (9). D'origine syrienne, participant à cette "restauration païenne" face aux progrès du christianisme, marquée par une volonté de donner une assise rationnelle à des cultes confus, contradictoires, devenus incompréhensibles et résistant mal à la cohérence chrétienne, Jamblique (mort en 330) reprend à la théorie pythagoricienne que les Nombres sont la clef de l'univers et sont habillés du nom des dieux. L'allégorisme est érigé en méthode et en système dans ses Theologoumena arithmetica (10), et dans son traité des Mystères (11), et sert à expliquer les traités de Platon, comme à subdiviser les degrés de l'existence que concevait le fondateur du néo-platonisme, Plotin. Pour Albert Rivaud (12) , "le plus curieux peut-être de toute l'oeuvre de Jamblique est sa description du monde, avec la foule innombrable de dieux, de démons, de demi-dieux, de héros dont il est peuplé et que l'on peut dénombrer et classer mathématiquement". N'est-ce point dans ce classement que l'on peut voir de quoi influencer Coleridge si l'on considère que l'Albatros a même fonction que le nombre, à savoir de porter quelque message divin, quelque propriété caractéristique d'un dieu ? Le lien qui unit l'Esprit à l'Albatros est de cet ordre, une manifestation visible à décoder pour l'homme, d'une présence surnaturelle trouvant à s'exprimer par le biais d'un oiseau (comme cela pourrait être d'un nombre). Mais en fait Coleridge est indifférent à une arithmologie sacrée, et surtout n'imite en rien la construction du monde des néo-platoniciens, intercalant, à l'intérieur d'un vaste cône, une succession hiérarchisée d'êtres et de lieux. Les espaces intermédiaires que Jamblique assimile à la suite des nombres (depuis l'Un jusqu'à l'Infini), sont inopérants en tant que notion sur l'esprit du poète. Tout juste garde-t-il l'idée d'une présence manifestée par un oiseau ! Son néo-platonisme est bien succinct.

Psellos apparaît aussi sous la plume de Coleridge. Il vécut à Byzance au XIe siècle (1018-1078), et fut un théologien qui voulut rapprocher platonisme et christianisme (ce que les Pères de l'Eglise avaient déjà souhaité faire), de façon honnête en indiquant convergences et divergences. Son traité Sur les Démons, est un classement topologique (et non mathématique comme celui de Jamblique) des démons (de l'empyrée aux enfers) (13). Voici ce qu'en dit Louis Bréhier (14), dans son histoire de la civilisation byzantine : "Pour la première fois les philosophes hellènes sont regardés comme les prédécesseurs du christianisme... L'ambition de Psellos était de tenter une vaste synthèse de toutes les disciplines, en y comprenant même les sciences occultes... Chaque être, chaque phénomène a sa cause, et l'on remonte ainsi jusqu'à Dieu, cause première, mais qui agit par l'intermédiaire de la nature de chaque être, de chaque phénomène".

Mais si tout a sa raison d'être, il s'en faut de beaucoup que toutes les causes soient connues et beaucoup échappent à notre raisonnement. C'est ainsi que "tout le divin ne nous est pas abordable et toute la nature ne peut être saisie par la raison". Raison, corps et âme sont nos trois moyens d'appréhension et de ressemblance à Dieu ; la raison a valeur politique (rapports avec autrui) ; le corps a valeur ascétique (souffrance et purification) ; l'âme a valeur intuitive, contemplative (connaissance directe). L'ensemble forme l'homme. Cette division célèbre, inspirée de Platon, aura un grand retentissement. Mais Coleridge ne le comprend pas dans ce sens, puisque ses anges ne sont pas visibles après une ascèse volontaire (faim et soif sont subies par le Vieux Marin) ni après une vision et une contemplation exquises (un simple coma et une somnolence suffisent). L'espace où se meut le Vieux Marin n'a rien de céleste ni d'admirable ou d'effroyable : il est douloureux et s'élargit peu à peu. La pensée de Coleridge est plus proche de celle de Platon disant que "ce Monde est véritablement un être vivant, pourvu d'une Ame et d'un intellect" (Timée 30 c) ou qu'il existe trois réalités dont l'une - le Lieu - ne peut mourir, "perceptible comme en un rêve", mais inaccessible à la raison et à la sensation (Timée 51 b-c) parce que n'étant ni le devenir des êtres ni l'essence de ces êtres, seulement leur réceptacle.

En ce sens, Coleridge peut être dit "platonicien" s'il admet moins de décrire une cascade d'influences qu'un processus de maintien de la Création, une oeuvre perpétuellement en cours à l'intérieur de laquelle son héros accepte de s'introduire pour en déceler l'immense valeur exemplaire. Le Lieu, en tant qu'être vivant, attend de l'homme une compréhension de son rôle d'espace offert. Coleridge sépare dans ses écrits théoriques (15) deux pouvoirs. "The fancy" ou association d'éléments tout faits de l'ordre du fixe et du défini, sorte de mémoire agrégeante, et "the imagination" dissolvant, dissipant pour re-créer, "pour idéaliser et unifier, redonnant vie à ce qui est mort et fixe". Cette dernière faculté toute acméenne - est au coeur d'une théorie de l'invention inaugurant de nouvelles formes.

Ces deux facultés offertes au poète pour son travail - outre la raison commune aux hommes - ne fonctionnent pas de façon identique. Une étude des Carnets de Coleridge montre combien ce problème occupa sa vie et l'amena à penser qu'elles sont un moyen pour lutter contre la fugacité des perceptions et l'instabilité de la mémoire. Forces en fait de recréation. Dans un article (16) sur "les métamorphoses du souvenir dans les Notebooks de Coleridge", M.J. Vosluisant signale que "cet homme toujours tenté par l'introspection", tenant sans discontinuer ses carnets de l'âge de vingt-deux ans jusqu'à sa mort, et sans grand soin (il utilise le même carnet indifféremment par les deux bouts), a, au cours de ses voyages, entrepris de mettre en évidence ses deux facultés pour maintenir un souvenir. L'imagination "the fancy", se voit à des relevés précis de lecture (poèmes, traités philosophiques, mais aussi dates, prix et durée de route) : ce sont ces éléments fixes qui entretiennent la pensée de l'auteur, la stabilisant sur des formes naturelles ou intellectuelles, autorisent une "incarnation" durable et mémorable. Parmi les auteurs lus, cette page du philosophe médiéval Irlandais Scot Erigène, auteur du De Divisione Naturae, montrant que la raison et l'intelligence nous renseignent seulement sur les propriétés des choses et nullement sur leur quiddité ou leur essence. M.J. Vosluisant signale combien il s'agit pour Coleridge ici d'une interrogation fondamentale : que connaissons-nous vraiment du réel, au moyen de la raison ou de "l'imagination-fancy", si ce n'est une fixation momentanée et artificielle d'éléments ? Cela nous éloigne plus du monde que nous le croyons.

Il s'agit "d'un mécanisme simple, descriptif, passif" (ibid. p. 41). Coleridge alors enquête sur un autre rapport possible, celui lié à la Nature. Il écrit ainsi : "In Natural Objects, we feel ourselves, or think of ourselves, only by likeness among men too often by differences" (Avec le monde naturel, nous avons une perception personnelle, ou une pensée de nous-mêmes seulement par Sympathie - parmi les hommes trop souvent par Différences). Un second pouvoir - "Imagination" (terme repris au poète Milton) qui tient du rêve douloureux, de l'atrophie des mots et des sens, du mouvement convulsif des choses se transformant, d'une Conscience alertée et dissolvante, que nous aimerions traduire par "acméité" parce qu'elle indique une suspension de la pensée comme des sensations, apparaît alors dans sa tentative de décrire un rêve infernal : "we live without consciousness of breathing" ; "we see without eyes and hear without ears" ; "the thought is wholly suspended" ; "in sleep you are perfectly detached from the Dreamatis Personae and they from you" - ibid. p. 44 - (Nous vivons sans conscience de respirer; nous voyons sans yeux, et entendons sans oreilles ; la pensée est totalement suspendue ; dans le sommeil vous êtes parfaitement détaché des Dreamatis Personae - Personnages du Drame Rêvé - et eux de vous). Mais cette faculté dissolvante se reconnaît dans les "mouvements convulsifs de la larve, puis de la chenille" qui traduisent "les transformations considérables imposées à l'animal par la nature": selon les judicieuses remarques de M.J. Vosluisant qui rapprochent cette description faite par Coleridge d'un passage du Vieux Marin entouré de "choses gluantes" ("slimy things").

En effet, une bonne partie de ces remarques est prise au premier volume du Notebooks couvrant les années 1794-1804, soit un peu avant et un peu après l'élaboration du Vieux Marin (1797-1798). L'image du monde que procure ce pouvoir imaginant - acméique - "est éclatée en mille et un morceaux" - "a cracked looking-glass, such is man's mind" comme conclut M.J. Vosluisant. Cela conduit à penser que l'importance accordée par Coleridge à la naissance des formes nouvelles ne va pas pour lui sans l'usage d'une faculté humaine particulière accompagnée de douleurs mais aussi de révélations lumineuses. Nous verrions une autre manière de cerner cette faculté par Coleridge, lorsqu'il s'intéresse à la philosophie de l'allemand Schelling (17), au point que ce dernier remercie dans la huitième leçon de sa Philosophie de la Mythologie, Coleridge, de l'avoir si bien compris.

En effet, Schelling soutient l'idée que le mythe exprime de façon figurée des vérités générales liées à la conscience humaine et à la structure de l'esprit. Une philosophie est à l'oeuvre dans le mythe qui n'est ni invention poétique, ni affabulation historique ni début primitif, mais que l'on doit voir comme une vraie pensée ne désignant qu'elle-même. Et Coleridge de proposer pour cette notion le terme de "tautégorique" (référence à soi-même) alors que le mythe fut souvent considéré comme une allégorie (référence à un autre). Le philosophe allemand écrit alors ceci : "J'emprunte ce mot au savant connu Coleridge, le premier anglais qui ait compris et su intelligemment utiliser la poésie, la science, et surtout la philosophie allemandes". Et d'ajouter "l'intelligent auteur anglais", homme vraiment génial" pour désigner son article paru dans "Transactions of the Royal Society of Literature".

Or, il n'y a pas de doute que l'intérêt de Coleridge pour la mythologie considérée comme une forme de pensée, quand on note le caractère proprement irréel de l'aventure du Vieux Marin, s'apparente à une volonté de délimiter ou de consolider ce qu'il appelle "imagination", processus amenant à une conscience renouvelée, plus directe, au moyen d'images mobiles, fluctuantes, indépendantes en superficie mais non en profondeur. Comment Coleridge ne souscrirait-il pas à cette phrase (s'il a pu la lire) de Schelling (l0ème leçon) : "La Révélation a dans la religion naturelle ses conditions, ses antécédents naturels... elle la porte en son sein, comme ce qui supprime et sous-entend porte ce qui est à supprimer... pourquoi serait-il défendu de voir dans le christianisme un paganisme redressé?". Que ce soit mythiquement, religieusement, ou intellectuellement, le Dit du Vieux Marin traduit une soudaine catastrophe illustrant aux yeux de Coleridge, une dissolution des formes fixes au profil d'une recréation, (destruction de l'équipage d'un navire et de sa mission première, salvation étrange d'un seul membre). Le poème tout entier dans son économie indique la nécessaire représentation d'un espace pour que s'incarne cette forme de pensée que Coleridge tenta, sa vie durant, de conceptualiser et d'étudier.

Un autre aspect de Coleridge nous retiendra, c'est son goût dans sa jeunesse pour la politique. D'origine modeste, souvent sans subsistance, le jeune poète voit la Révolution française d'un oeil favorable, songe même à émigrer aux Etats-Unis avec des amis pour y fonder une société juste et équitable (la "Pantisocratie"), se marie même dans ce but et sans conviction, puis, devant l'échec du projet politique, s'isole, découvre avec son ami Wordsworth le plaisir de marcher longtemps dans la campagne. Leur poésie se fera l'écho du langage parlé des villages, pensent-ils même, lorsqu'avec provocation paraît leur recueil commun de Ballades lyriques (1798) où la simplicité populaire s'exprime par le biais de contes, de légendes, de chansons anciennes. Le romantisme remet à l'honneur les folklores européens, le vécu quotidien, l'émotion populaire. Mais, à part la forme, le Dit du Vieux Marin n'a rien de vraiment villageois : la langue est volontairement archaïsante, soutenue et resserrée, le rythme et la rime emprisonnent de leur exigence le poème, sans parler du thème même très métaphysique. De quelle culture populaire s'agit-il ?

N'y aurait-il pas lieu de parler d'art savant plutôt? L'intention généreuse d'aimer le peuple paraît ne pas s'accorder avec le résultat, même si l'on a pu remarquer la condition modeste du héros (un marin) et la banalité du cadre de l'histoire (18). En fait, Coleridge inscrit la réalité courante sur un autre plan, lui donne d'autres racines, celles du domaine acméen parce que dans sa brutalité et sa rudesse, elle porte moins la trace des métamorphoses déjà culturelles, rationnelles et imaginatives. D'où l'absence de toute ville, place d'une urbanité culturelle sans cesse renouvelée, l'absence de toute femme, réseau de désirs amoureux, l'absence d'une morale évidente ou d'une religion déclarée, objets d'une tradition imposée ou sans vie. Le retour au peuple correspond à une recherche d'une première et pure vérité, bien plus qu'à un souci politique doté d'efficacité. Tels sont les deux axes qui importent dans la formation de Coleridge : un platonisme profond, un goût pour la politique subordonné au vrai. Qu'en est-il pour W.B. Yeats ? Visiblement, l'on retrouve ces deux mêmes axes, mais l'orientation est somme toute différente.

Dans un article paru dans la revue L'Herne (n°40, p. 60-73), P. Rafroidi s'interrogeant sur la tradition poétique précédant Yeats, note avec humour comment cet auteur est annexé au profit de la littérature anglaise. Les modèles de Yeats seraient à trouver chez les écrivains anglais romantiques uniquement : Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats ... déniant à Yeats toute identité irlandaise. Les liens sont évidents, de l'aveu même du poète qui reconnut sa dette au romantisme. Mais l'influence entre Blake et Yeats est plus nette qu'entre Coleridge et le même.

Yeats fut, en effet, éditeur de l'oeuvre de Blake dont il goûtait les visions et les convictions ésotériques. La magie, la sorcellerie, les doctrines théosophiques enchantèrent toujours Yeats ; la tête plus métaphysique et philosophique de Coleridge ne s'en accommoda pas beaucoup. L'identité de leurs engagements n'est donc pas à chercher de ce côté. Aucune influence directe. L'auteur de l'article, heureusement, signale l'importance des écrivains français dans la poésie de Yeats : amour de Ronsard, de Villon, de Mallarmé et de tant d'autres. A la limite, rappelons le penchant de Coleridge pour la révolution française. Mais il n'y a plus, dès que l'on s'intéresse à la tradition irlandaise elle-même, à sa littérature trop souvent méprisée et négligée. Patrick Rafroidi a raison de ne pas croire aux générations spontanées et de poser l'existence d'une littérature irlandaise de langue anglaise spécifique, originale. Partagés entre le gaélique, langue ancestrale et l'anglais, langue moderne mais imposée, les écrivains irlandais longtemps hésitèrent à croire à leur identité artistique, ou plutôt à ce que cette identité pût se maintenir et se développer dans une autre langue. Pourtant une culture naît de tels apports contradictoires, ce que comprit vite Yeats. Une tradition anglo-irlandaise amenait donc Yeats à la politique, à une réflexion sur l'avenir de son pays qu'un amour malheureux pour une belle nationaliste conforta.

A l'époque des Errances d'Oisin (1889), ce projet de participer à la libération de ses concitoyens n'est pas certain. C'est une propension latente ; partant d'une "matière irlandaise" (faite de légendes, de croyances et de vieux textes encore vivants dans l'imagination populaire), et prenant le relais d'autres écrivains (comme James Clarence Mangan, un grand poète irlandais méconnu), Yeats compose son poème sur Oisin à l'écart d'une claire volonté politique. Il s'agit d'un thème vivant et culturellement proche, aux nombreuses références où le romantisme de ce jeune homme trouve à s'épancher. L'engagement politique et culturel, en tant que défense, connaissance, maintien ou conversation de la culture irlandaise, viendra plus tard et occupera l'horizon du poète. Bien différentes sont donc les positions de Coleridge et de Yeats en matière politique, pour l'un, l'expérience politique est antérieure, et son rapprochement du monde populaire reste soumis à une quête d'une vérité universelle ; pour l'autre, le champ politique est postérieur et son écoute du peuple irlandais est perçue comme enquête sur une vérité particulière, étouffé comme une nation peut l'être. Les plans se dégagent et ont nécessité de la part des deux auteurs la même dose de courage. Coleridge fut un chercheur solitaire ; Yeats connut une gloire politique. Destins divergents que souligne l'usage du langage quotidien prôné dans l'une et l'autre oeuvre. Coleridge transposait ce langage sur un autre domaine (archaïsmes, resserrements, assonnances...) ; Yeats veut lui conserver sa saveur historique toute chargée de sens et de symboles.

Le deuxième axe est celui du platonisme ou du néo-platonisme de Yeats. Le symbolisme évident des Errances d'Oisin nous place dès le départ dans cette forme de "Mimesis" que condamne Platon : l'art n'est qu'une imitation des Formes Idéales propres au Démiurge, imitation imparfaite mêlée de sensations et de désirs, reproduction au second degré, en bref imagination inférieure à la vraie connaissance. Si le platonisme est écarté, il reste le néo-platonisme qui réconcilia l'Art et le Bien dans son affirmation que l'Art dans son dégagement du Beau nous indique le vrai chemin vers le Bien et les Idées. L'Art est possibilité de transcendance, au même titre que la connaissance pure et philosophique. Les poètes sont de nouveau admis dans la République d'où ils avaient été chassés. Tel peut être résumé l'apport esthétique du néo-platonisme.

Dans les Errances d'Oisin, l'eau est symbole d'un temps circulaire infini ; les îles au nombre de trois sont autant d'âges de la vie humaine et prennent leur coloration de "l'eau psychique" qui les environne (amoureuse, guerrière, assagie) ; une femme de l'Autre Monde, tour à tour amante, inspiratrice de valeurs héroïques, et mère, accompagne un héros de tous côtés cerné et impuissant à se dégager de cet univers circulaire, féminin, modelable selon ses désirs. Christiane Joseph, dans L'Herne n°40 p. 129-145) interprétant l'oeuvre selon la méthode de Bachelard de regroupement de chaque imagination autour d'un élément (ici, l'eau), dégage alors dans ce symbolisme, ce profond message: "S'abandonner aux eaux, c'est effectuer une plongée dans l'inconscient. Le poème met en scène, sous une forme symbolique, la lutte des deux tendances contraires enfouies dans les profondeurs du psychisme de Yeats. Niam (la femme de l'Autre Monde), les aspects de l'eau qu'elle incarne, les univers où elle conduit Usheen (Oisin), ne sont rien d'autre que les expressions de la tentation éprouvée par Yeats de s'abandonner à sa nature féminine. A chaque rappel de la terre, Niam entraîne Usheen vers un autre aspect de l'eau, c'est-à-dire d'elle-même, pour l"'apaiser", le "consoler", en fait le séduire, lui faire oublier le monde de l'effort, pour le garder près d'elle. L'on assiste, au cours du déroulement du poème, à une démission progressive de tout élément dynamique, volontaire autrement dit du principe viril. L'eau, expression de ce principe féminin, est envisagée dans son pouvoir d'envelopper, et de noyer, de désagréger et de dissoudre...". Et de conclure que Yeats réagira et ne recommencera plus cette expérience négative, et apprendra à devenir ce roc qui s'oppose à la vague, une façon d'allier les deux principes complémentaires de l'univers.

Volonté et désir, imagination sont proprement romantiques et n'ont rien de platonicien. Le système philosophique les rangerait du côté des sens, des impulsions trompeuses, de l'illusion du Devenir, de ces fameuses ombres de la Caverne auxquelles il faut s'arracher pour retrouver l'origine et les vraies formes. Dans la mesure où l'imagination agit comme le Créateur, où l'artiste est un démiurge créant ou reproduisant l'acte de création, où il imite une perfection, elle trouve une autre place dans le néo-platonisme car les deux moments se superposent,fondent l'unité du microcosme et du macrocosme. Dans ce travail sur le folklore irlandais, Yeats recherche une inspiration qui l'aligne à quelque tradition universelle et éternelle. C'est être très proche de ce que notre époque appelle l'imaginaire, ce domaine commun aux hommes et qui vaudrait pour une définition anthropologique. Dès l'âge de dix-sept ans, il écrivait : "Puisque ces êtres imaginaires sont créés à partir de l'instinct le plus profond de l'homme, pour lui servir de mesure et de norme, tout ce que mon imagination peut faire dire par ces bouches est peut-être l'approximation la plus serrée que je puisse former de la vérité."

Cela situe bien Les Errances d'Oisin. Ce poème est issu des images du désir, sans discussion possible. Ensuite, les oeuvres postérieures de W.B. Yeats ne prendront jamais l'aspect d'une parabase. Elles en seront (et c'est pour nous plus désespérant) le balbutiement : ainsi, dans le cas de Byzance, ou Voile vers Byzance, l'ébauche est évidente mais cela demeure au niveau de la potentialité inachevée, du seuil jamais franchi. On y constitue le pouvoir des images du Désir :"Images qui toujours,
Engendrent des images nouvelles,
Mer déchirée de dauphin, mer tourmentée de gongs" (19)
On fait référence à Coleridge (comme le notait Patrick Rafroidi op. cit. p. 66): "J'acclame le surhumain/ Je l'appelle Mort-dans-la-Vie et Vie-dans-la-Mort (Byzance)" là où Coleridge fait voir à son marin "Le Cauchemar Vie-dans-la-Mort (Qui glace le sang humain)" (vers 193-194). Mais l'aventure n'est point tentée. Et c'est conformément à une attitude globale néo-platonicienne que s'interprète l'oeuvre poétique de W.B.Yeats, trop souvent romantique et symboliste, alors qu'intellectuellement, de par la tradition irlandaise populaire, il conçut l'existence d'un troisième espace ou d'une troisième faculté.

De ces deux auteurs si proches et si dissemblables, que conclure, sinon que leur recherche se scinde en deux directions. D'une base commune, on aboutit à deux espaces disjoints : l'espace chez Yeats est continu, fondé sur des symboles s'enchaînant les uns aux autres comme dans les Errances d'Oisin ; l'espace chez Coleridge, est celui d'une catastrophe, mêlant l'ancien et le nouveau, immobile et vertigineux, déterministe et cassant tout mécanisme, vivant de l'étrange vie de ce qui se métamorphose et s'ouvre à d'autres formes, comme dans le Dit du Vieux Marin. Si Platon a tant servi au cours de cette partie, de référence, c'est pour opérer une première analogie avec une réflexion non littéraire et d'ordre philosophique. L'ennui est bien de voir Platon signaler l'existence de ce pouvoir extatique et ne pas avoir voulu y appliquer toutes les ressources de son intelligence pour nous le dévoiler, en décrire les structures et les figures. Cela revenait donc à la poésie et à la littérature de rendre visible cette partie invisible qui est moins un autre monde, extérieur ou supplémentaire au nôtre, qu'un domaine réel transposant des modifications de la réalité. Le délire de la Pythie n'est pas projection imagée ni formulation définie ; il traduit des moments de ruptures, souvent positives, existant bien dans le réel (comme il existe des phénomènes mesurables et des images signifiantes). L'acméité revient à notre capacité d'appréhender des changements qualitatifs, de leur donner une forme et de les poser en un Lieu.

En écrivant cette dernière phrase, nous pensons opérer un deuxième rapprochement avec une théorie mathématique fort curieuse et d'en noter les correspondances avec nos parabases. Puisqu'il existe un espace, il est normal que la science qui s'intéresse aux espaces (par la géométrie et l'algèbre décrivant des courbes) soit nommée. Quittons l'histoire de la pensée et la philosophie pour une autre manière de définir l'acméen.

2) La Théorie des Catastrophes de René Thom :

L'acméité catastrophique est sur le même plan dans le tableau des figures spatiales que la raison expérimentale et l'imagination moraliste. Ces dernières apportent une réticulation régulière de l'espace : la première par la métrique (art de mesurer, de quantifier, d'établir des statistiques... etc., de façon à contrôler un phénomène) ; la deuxième par la valeur (art de donner un sens, de nuancer, d'établir des priorités... etc., afin de diriger une action). Il manque pour l'acméité catastrophique un semblable "découpage" de son espace. Or la Théorie des Catastrophes fournit, par le biais de ses sept catastrophes élémentaires, de quoi appréhender plus facilement des passages d'un espace à un autre.

Le fondateur de cette théorie qui commence à être connue est un mathématicien français de l'Institut des Hautes Etudes Scientifiques, René Thom, dont l'apport est considérable en des domaines souffrant d'un manque de théorisation, comme l'imaginaire ou la linguistique, ce qui aurait été impossible (surtout en sciences humaines) si ses modèles avaient été quantitatifs. L'introduction des mathématiques dans les sciences non-exactes s'est souvent soldée par des relevés statistiques et des engendrements de formules répétitives (20). Ainsi, en littérature, on en vint à compter la fréquence de certaines images, de certains mots et à recourir à l'idée qu'un texte se "produit" par une structure se développant indéfiniment. Le résultat fut en général de consolider une assertion commune grâce a des preuves tangibles et mesurées, et d'orienter la création vers le choix d'un procédé itératif et variant en de faibles proportions (21).

Comment, sans entrer dans la formulation mathématique, présenter sans erreur, le corps de la doctrine ? Plusieurs grands traits sont ainsi à isoler : une théorie qui va du global au local pour rendre intelligible certains phénomènes, l'existence posée d'un espace substrat continu malgré les accidents qui le tendent, la nécessité de figures géométriques invisibles ou abstraites permettant le passage d'un état stable à un autre, un intérêt pour la forme engendrée au détriment de toute considération sur la substance de cet objet ou sur les forces et leur nature qui s'attachèrent à cet objet, etc. Le terme de catastrophe qui prend le sens positif de moyen pour un objet ou un système stable d'assurer sa survie lorsqu'il est attiré dans un autre contexte, appelé "bassin d'attraction" ou "potentiel". Pour ce faire, il doit souvent effectuer un "saut" de passage et modifier sa forme. La catastrophe régule ainsi son saut, elle rend compte de sa trajectoire et de son chemin parcouru. S'il y a eu engendrement d'une nouvelle forme, on peut s'interroger sur le "moment d'un tel processus" où un objet passe d'une forme à une autre. La Théorie des Catastrophes y répond en appelant ces moments des "singularités que l'on peut déployer sur un espace, pour en noter les différentes figures et les classer (au nombre se sept), de manière à rendre intelligibles ces modifications. Un tel espace est invisible et par essence, inexpérimental, auxiliaire mais en lui se définit une figure géométrique précise qui par projection a pu donner origine à la nouvelle forme observée. Ainsi le mot "catastrophe" est une construction abstraite à première vue, facilitant l'explication d'une modification de formes d'un objet : facilité mathématique donnant à cet instant de passage (jusque là inconnu et non identifiable au moyen de fonctions continues décrivant des états stabilisés) l'occasion de correspondre à un espace si l'on veut bien déployer cette singularité et à ces figures géométriques en nombre limité occupant cet espace. Pour nous, la tentation est grande de considérer que la parabase illustre ce déploiement (vu l'instabilité qui y règne et les transformations auxquelles elle aboutit).

Dans Stabilité Structurelle et Morphogénèse, Essai de Théorie Générale des Modèles (p.321), René Thom définit ainsi le point de départ de sa réflexion : "Tout objet, ou toute forme physique, peut être représenté par un attracteur C d'un système dynamique dans un espace M de variables internes. Un tel objet ne présente de stabilité, et de ce fait ne peut être aperçu que si l'attracteur correspondant est structurellement stable. Toute création ou destruction de formes, toute morphogenèse, peut être décrite par la disparition des attracteurs représentant les formes initiales et leur remplacement par capture par les attracteurs représentant les formes finales. Ce processus, appelé catastrophe, peut être décrit sur un espace P de variables externes".

René Thom emploie aussi pour définir la stabilité d'un objet le mot de bassin ou de puits d'attraction dont les lois (variables internes) organisatrices de ce milieu stabilisent l'objet. Cela constitue des "îlots structurellement stables" (à noter l'usage du mot "îlot") qu'il nomme "chréodes" (d'une racine grecque disant le chemin obligé, la voie nécessaire). Ces puits d'attraction entrent en conflit provoquant une capture de l'objet par l'un des attracteurs. Pour l'objet, il s'agit d'une catastrophe qui l'altère et le déforme, le temps qu'il s'adapte aux nouvelles variables internes de son nouveau milieu. Cette transformation peut être un processus continu, évolutif, limitant l'accident au minimum : le modèle quantitatif suffira et pourra décrire l'objet (par sa masse, son intensité, sa substance, etc.). Mais si la discontinuité est totale, il est nécessaire de poser qu'une structure formelle a causé cette nouvelle forme, a permis la constitution d'une nouvelle réalité, a pu effectuer cette morphologie. Des exemples courants peuvent illustrer ces idées: le passage d'un état liquide à un état gazeux en fonction d'une température correspond à l'engendrement d'une nouvelle forme matérielle entre deux bassins d'attraction aux lois différentes, et la théorie posera entre les deux un être géométrique indiquant la compétition des états (cet être est une "fronce"), des seuils ou points critiques qu'une habile formulation algébrique permettra de placer et de mesurer (22); la transformation d'une cellule qui se scinde en deux a même valeur de répartition géométrique, par discontinuité, d'une substance en deux phases.

René Thom en vient alors à considérer que toute "chréode" ou stabilité structurelle (entourant un objet), sorte d'îlots de déterminismes, est séparée par des zones instables, qu'elle entre en compétition avec d'autres chréodes, et surtout qu'elle même a été engendrée par des discontinuités antérieures d'ordre catastrophique. La stabilité est exceptionnelle, éphémère, ce n'est qu'un ''îlot''. Elle a été engendrée par un processus qui ne peut être que le même que celui existant entre deux chréodes rivalisant. Ce processus utilise donc les structures formelles (êtres géométriques) précédentes lesquelles limitent le domaine de l'attracteur. Ce dernier est entouré de ces discontinuités qui lui ont donné naissance, l'ont constitué en espace stable et ont permis à un objet de se stabiliser en lui. Dès que l'objet s'approche de certains des bords de l'attracteur, par suite d'attraction, il peut tomber en un autre puits grâce à l'être géométrique catastrophique permettant le passage et le changement de formes. Le renversement est donc total puisque "l'instabilité" prime sur la stabilité, mais en sachant que cette instabilité est positive, régulatrice, créatrice et utilise des structures formelles absolues et indépendantes. En effet, ces dernières ne sauraient dépendre ni de la matière, puisqu'elles l'organisent, ni de l'énergie puisqu'elles l'orientent. Cela explique qu'on puisse les utiliser en tout domaine (23) (et peut-être dans un contexte biochimique et physique autre que terrestre) mais qu'on soit impuissant à en faire l'expérience puisqu'elles sont des modèles explicatifs. L'expérimentation n'est valable que dans le puits d'attraction stabilisé, où l'objet peut être mesuré, contrôlé, pesé avec les instruments de mesure les plus élaborés. La théorie des catastrophes voit dans ces conflits entre attracteurs, l'existence de régulations possibles liées à des figures géométriques que l'analyse déploie, là où n'apparaît qu'un seuil de passage singulier. Et par conséquence, ces catastrophes sont premières, causales, puisqu'elles font naître de nouvelles formes liées à des espaces stabilisés. René Thom dit à ce sujet oP. cit. p. 159) : "La stabilité de tout être vivant, comme en fait, de toute forme structurellement stable, repose ... sur une structure formelle, en fait un être géométrique, dont la réalisation biochimique est l'être vivant" (24) . Peu importeront, dans cette modélisation, le substrat des formes et la nature des forces : un objet sera saisi dans sa forme (entourée de discontinuités l'ayant engendré et pouvant le métamorphoser) indépendamment de sa substance matérielIe et des énergies l'agitant. Cette théorie renvoie à notre recherche de figures géométriques archétypales, ou tout au moins des préoccupations similaires, d'autant que la substance peut être laissée au domaine de la Raison (l'expérimentant, lui donnant une temporalité, la conceptualisant et lui inventant un ordre) et l'énergie (ou ensemble des désirs psychiques, biologiques) au domaine de l'Image (qui, en littérature, la moralise, la projette, ou la finalise). Cette théorie d'êtres géométriques inexpérimentables inaccessibles, sorte d'au-delà singulier (25) que la mathématique et la parabase décrivent en figures, pourrait vraisemblablement se superposer et former le domaine acméen.

Une autre manière d'envisager la théorie, de manière plus mathématique, pourra nous confirmer cette analogie. Imaginons (26) une "boite noire", sorte d'automate avec deux fentes. D'un côté s'effectuent des entrées, de l'autre des sorties. Si l'entrée détermine la sortie, aucune énigme (une fonction suffit) ; mais si la sortie dépend de l'entrée comme du système intérieur de la boîte noire, il faut reconstruire cet espace intérieur, "reconstruire la dynamique des états sur un espace S hypothétique". Cette reconstruction suppose, en vertu de certaines sorties, de considérer que des entrées ont subi une altération qui a permis une survie du système (se manifestant par une sortie). Cette altération est la catastrophe assurant la discontinuité observée entre les entrées et les sorties. La boîte noire est l'espace déployé entre deux stades A et B, espace que l'analyse doit rajouter pour expliquer le passage de A et B, là où l'observation ne note qu'un seuil, un point, ou un moment suivi d'une discontinuité ou d'une nouvelle qualité. Comment rendre compte de ce saut qualitatif (27), si ce n'est par le biais d'un espace invisible qui permet à une entrée d'actualiser une virtualité contenue dans une soudaine instabilité ? Aussi, René Thom dans Paraboles et Catastrophes reprend le mythe de la Caverne exposé par Platon pour expliquer que les objets sont des reflets : "La Théorie des Catastrophes suppose justement que les choses que nous voyons sont seulement des reflets et que pour arriver à l'être lui-même il faut multiplier l'espace substrat par un espace auxiliaire et définir, dans cet espace produit, l'être le plus simple qui donne par projection son origine à la morphologie observée". Là où Platon faisait défiler devant un feu les Idées ou Formes structurant l'Univers s'inscrivant sur le fond de la Caverne en autant d'ombres plurielles, René Thom propose des êtres géométriques (descriptibles sur un espace invisible) dont la fonction est d'engendrer de nouvelles formes (les sorties observées). Le Feu chez Platon servait à cette projection ; la figure géométrique est dotée chez Thom de ce pouvoir créateur, étant à la fois Feu et Idées. Dans la réalité, elle est concentrée en un point singulier (ou en plusieurs), qui engendre une forme stable.

La différence avec Platon vient alors à l'esprit, même si René Thom propose, selon l'adage scientifique, de "substituer au visible compliqué de l'invisible simple": chez Thom, les configurations stables sont sous nos yeux ; nous ne pouvons expliquer leur changement que par le constat de formes stables se succédant; voilà pour la partie visible ; en creux, dans l'invisible, des êtres géométriques ont assuré le passage et le changement de formes (28) ; l'apport de Thom, c'est d'avoir nommé et calculé ces êtres géométriques. Mais sa position est éloignée de Platon qui n'admettrait pas la réalité stable des objets et ''l'instabilité" essentielle des Idées. Chez ce philosophe, la stabilité et la forme ne peuvent être livrées à notre perception première mais nécessitent un effort de redressement ; quant au rôle d'engendrement des Idées si on les assimile aux êtres géométriques de Thom, c'est aller contre leur essence immuable, pure, ne pouvant se mêler au vain Devenir. Rappelons que c'est le rôle, dévolu au Lieu ou Chôra que de permettre la naissance des Formes par leur mélange et leur séparation : ce Lieu, comme ici, était qualitatif et on lui devait l'apparition des formes. C'est donc au Lieu que reviennent les sept catastrophes de René Thom comme des moyens a-temporels.

Si ces êtres en nombre limité, indépendants de la nature, jouent ce rôle "dégradant", de différenciation morphogénétique, alors ils ne sauraient se confondre avec les Idées de Platon puisque tout le platonisme se lit comme un rappel de l'Unité principielle au moyen de la pensée rationnelle principielle. La Théorie des Catastrophes effectue là encore un renversement de points de vue des plus originaux. Et cela est pour nous à nouveau capital puisqu'il aurait fallu placer la Théorie des Catastrophes dans la colonne du domaine rationnel, dans le cadre d'une pensée transcendantale (ce qu'elle est en partie dans sa justification philosophique) alors que profondément elle s'approche de l'acméité dans son choix des termes, des concepts (singularité, bordure, extrémité, espace invisible) et dans son désir de décrire un bouleversement, le changement des êtres lors d'une crise (ou acmé). L'analogie une fois de plus paraît possible.

René Thom, auteur d'une telle théorie, l'utilise pour l'investigation de sciences non mathématiques. D'autres le suivirent aussi en biologie, en histoire, tandis que Thom s'intéressait à l'imaginaire et au langage. Ces deux dernières questions se rapprochent de la littérature bien qu'à ce jour peu d'applications de la Théorie des Catastrophes aient été tentées dans ce domaine. Sa lecture des Structures Anthropologiques de l'Imaginaire de G. Durand, mérite l'attention (29). Quant aux trois régimes de l'imaginaire relevés par cet auteur, le premier régime d'ordre mystique est lié aux images de la "Coupe", de la digestion, de la profondeur intime, de la descente cachée et douce (archétypes et symboles renvoient au ventre maternel, à l'île, au centre...) ; le deuxième régime d'ordre schizomorphique, est basé sur la séparation, l'hétérogénéité avec les images du "Glaive" qui tranche, et correspond à la posture debout de l'homme craignant de chuter dans l'indifférencié, rêvant de monter et de s'élever, porté vers l'avenir ; le troisième régime d'ordre synthétique assume le lien entre les opposés, recense et rassemble en vue d'un progrès et prend son assise dans le rythme sexuel (images du bâton, de la spirale, du briquet, de la roue... de tout ce qui unit les contraires). René Thom, compare ces régimes au développement embryologique et montre que les différents régimes se constituent l'un à partir de l'autre. La classification se trouve alors dotée d'un dynamisme précieux.

La cellule par gastrulation se divise en ectoderme (à l'origine du système nerveux) et en endoderme (à l'origine du système digestif et intestinal) grâce à une des catastrophes de régulation (cet être géométrique précédemment posé). Certaines cellules refusant le choix ectoderme-endoderme, donnent naissance au mésoderme (à l'origine des muscles et des os). De plus, ces trois moments sont assimilables aux divisions grammaticales:

Sujet (endoderme/digestion)
Verbe (mésoderme/muscles, os)
Objet (ectoderme/nerfs)

On reconnaît là deux bassins d'attraction, et entre les deux une catastrophe intermédiaire, une discontinuité (le mésoderme ou le Verbe plaçant leur énergie respective d'un bassin à l'autre). Cette capture d'énergie sera à la racine de l'imaginaire selon Thom qui prend l'exemple d'un chat voulant attraper une souris. Au départ, le prédateur affamé rêve de sa proie grâce à son système nerveux qui lui projette l'image où il s'aliène entièrement : son aliénation nous renvoie au régime mystique de la Coupe, de l'anéantissement dans le désir, de la profondeur intime. Sa perception lui apporte alors l'image d'une souris vivante qu'il reconnaît en dehors de lui-même ; libéré de son image par une catastrophe de perception, il redevient le prédateur cherchant la capture de la victoire, ce qui nous rappelle le régime schizophrénique du Glaive et des images triomphantes. Enfin, il digère sa proie après l'avoir ingérée, faisant fusionner sujet et objet, s'endort même parfois, preuve supplémentaire que le prédateur est redevenu sa proie, comme au départ, mais selon un autre régime, celui de l'union des contraires liée au symbolisme du bâton et de la sexualité. Ainsi, le stade initial et le stade final sont également stabilisés après avoir connu une catastrophe de perception et de capture propre au stade médian (celui du mésoderme, celui du Verbe mettant en rapport les deux actants Sujet et objet ). Cet exemple permet à Thom de dire que la prédation (ou la capture) est essentielle à l'imaginaire (comme à la langue) et qu'un dynamisme existe entre ces différents régimes.

R. Thom n'hésite pas à parler d'analogie entre le macrocosme et le microcosme au lieu de la démarche actuelle qui voit dans le microcosme uniquement une part du macrocosme et non l'inverse. L'analogie proposée est bien sûr structurale, et ne doit pas "projeter dans le macrocosme une structure régulatoire spécifique du microcosme" (30) . Les deux plans ne sont pas à confondre mais leurs structurations étant analogues, elles permettent cette harmonie entre l'esprit et le réel, source d'une connaissance possible. Penser et Etre sont bien identiques.

Aussi, vu que la littérature a une fonction cognitive (quelque peu négligée), l'étude des parabases mène à découvrir par une autre voie les êtres géométriques de Thom dont ils traduisent le déploiement sur un espace auxiliaire (nommée Au-delà) : toute la suite de cette étude réside dans cette proposition. Nommons donc ces sept catastrophes et leur équivalent linguistique selon le tableau proposé dans le livre (recueil d'articles précédents) Modèles mathématiques de la morphogénèse. (31)

Voici les sept noms de ces singularités qui sont d'une complexité de plus en plus grande par l'introduction de paramètres supplémentaires : le Pli, la Fronce, la Queue d'Aronde, le Papillon, l'Ombilic Hyperbolique, l'Ombilic Elliptique, l'Ombilic Parabolique. Ainsi, le pli est assimilé au bord, au bout, au verbe finir (et commencer); la fronce à la faille, à capturer, casser, rompre (et engendrer, devenir, unir). Le pli et la fronce, en raison de leur proximité sémantique, conceptuelle ou géométrique (la fronce complique le pli) ressemblent à la figure acméenne première de "dé-croisement" (fin et cassure), d'oppression supportée (capture) avec ces images d'extrémité et de faille que l'on retrouve dans l'aventure du Vieux Marin, de Noé, d'Um-Napishti (un monde disparaît par faillite et un autre s'engendre ; à une rupture, se joint une alliance, etc.). Les deux singularités suivantes la Queue Aronde et le Papillon, nourrissent respectivement les interprétations spatiales de fente, de coin, et de poche, d'écaille. A la fente, sont joints les verbes "déchirer" ("coudre"), "fendre" ; à la poche ou l'écaille s'exfolier, s'écailler, remplir une poche (donner, recevoir, vider une poche) - image même d'un espace s'emplissant, s'évasant - si bien que les joignant pour des raisons de proximité (une fente peut s'agrandir), nous retrouvons la deuxième figure d'évasement après fissure (pensons aux vagues de l'Enéide tantôt éclatées, creusant la surface liquide, la brisant, tantôt agrandissant les êtres, ouvrant la mer et l'horizon). L'analogie, en rien forcée, surprend même par son adéquation. Trois singularités demeurent, soit différents types d'ombilic.

Le premier - l'ombilic hyperbolique - est crête de vague, voûte, a pour équivalents verbaux "se briser", "s'effondrer" (et en positif recouvrir) ; le second - l'ombilic elliptique - est aiguille, pique, d'où piquer, pénétrer (et boucher un trou, anéantir) ; le troisième - l'ombilic parabolique - est jet d'eau, champignon, bouche, et correspond à lancer, percer, pincer, prendre (lier, ouvrir, fermer). Ces trois singularités reproduisent la dernière figure d'effondrement généralisé que rencontrèrent Ulysse , Jason et Jonas. Mais elles lui sont plus complètes car elles indiquent toutes une pointe de sommet prêt à s'écrouler, à percer et piquer là où nous ne sentions qu'un espace incertain et engloutissant. Cet espace prend plusieurs aspects pour ses fins destructrices : à l'écroulement, il ajoute la morsure, la propulsion et la pénétration par piqûre.

Une considération nouvelle se fait jour par suite de ce rapprochement, considération qui éclaire les parabases autrement. L'enjeu n'est pas un objet, mais un homme. C'est lui et lui seul qui s'éloigne d'un espace stabilisé et subit ces catastrophes dangereuses bien que créatrices de modifications et salvatrices en soi. L'on comprend mieux dès lors que cet homme revienne de son voyage "transformé", soit porteur d'un message, fasse fonction d'héros, de surhomme, de saint. Le trajet de ces marins est unique, inimitable, et ne peut s'exprimer qu'en poésie, vu que cet art est concentration, resserrement, "re-cueillement" (32). La théorie des catastrophes nous dit aussi que l'espace où a lieu la parabase est bien "réel", mais d'une réalité invisible, ou mieux qu'il est "excrit du réel" (et non inscrit en lui) pour mieux le modeler et l'engendrer (la catastrophe a vertu créatrice), acceptant de s'incarner, de se quantifier, de s'étendre. Cela expliquerait enfin que chaque civilisation se retrouve comme dans un miroir dans ces parabases parce qu'elles lui décriraient un processus de création qui servirait alors à lui donner un fondement universel, un rapport avec l'invisible, une relation avec le Devenir. L'idée conduit à l'hypothèse qu'en choisissant une singularité et une parabase l'exprimant, plutôt qu'une autre, une civilisation accepte une destinée déterminant le cours de ses événements.

3) Relecture "catastrophiste" du Dit du Vieux Marin:

Plusieurs points apparentent ce texte à la théorie des catastrophes.

a) Singularité.

La première similitude a trait au problème de la cause trop infime par rapport à l'énormité des conséquences. C'est une manière de décrire ce point singulier, trop qualitatif pour être analysé, et qui provoque une morphogénèse. Ici, un albatros tué par un marin entraîne une malédiction terrifiante et hors de proportion au meurtre d'un oiseau (même symbolique). Nous avions vu les efforts de la critique pour rendre compte de ce déséquilibre : pour J.L. Lowes (o.c. Livre III, ch.XIII), Coleridge créait ainsi l'impression de rêve voulu (en un rêve, un événement sans importance a des effets colossaux), pour Røstvig, l'influence néo-platonicienne servait à l'expliquer. En fait, il est possible de revoir ce problème en remarquant qu'avant le "meurtre", le bateau vogue sans ennui sur un espace serein malgré une tempête qui l'a entraîné sur un bord (le Pôle Sud joue le rôle de point-pivot extrêmement dangereux) où il se heurterait à des parois de glace s'il ne passait un albatros.

Voici le texte (Ière Partie) :
(v. 60-63) "The ice was all around : It cracked and growled,
And roured and howled
Like noises in a swound !
At length did cross an albatross
(v. 69-70) The ice did split with a thunder-fit ;
The helmsman steered us through !"
(La glace tout à l'entour craquait, grondait, rugissait, hurlait : comme bruits dans un évanouissement A la fin nous croisa un albatros...La glace se fendit avec l'éclat du tonnerre ; le pilote nous conduisit à travers.)

Se trouve décrite une "stabilité" originelle (le bateau sur la mer), pour un objet touchant le bord de cet espace continu (et qui le portait) où il risque de sombrer et de disparaître. L'arrivée de l'Albatros prépare donc un saut (33), qui assure un passage d'un espace à un autre, propre au plan courbe du "Pli" et de la "Fronce" (34). La disparition de l'Albatros installe le bateau dans un espace dangereux : plus de vent poussant vers le bord, mais l'immobilité, la paralysie sur une mer décomposée.

La cause est minime mais elle provoque des phénomènes anormaux, des changements d'état dégradants, tels la mort des marins et la putréfaction de l'Océan. Comment mieux définir une "capture" d'un puits d'attraction par un autre, ce "no man's land" indifférencié destructeur de la forme d'un objet sans pour autant lui en avoir accordé une autre ? Typique des catastrophes du Pli et de la Fronce (où dominent disparition, évasement, fin et capture, cassure, rupture, changement), est la description du poème. Et le choix d'un oiseau (investi d'une puissance magique, abstraite et secrète) ne pouvait être meilleur pour désigner un point "singulier", n'appartenant pas à l'espace continu de la mer ; sa mort et les conséquences qu'elle entraîne nécessitent de "déployer" un espace pour indiquer le changement en cours de "l'objet", sa morphogénèse, c'est-à-dire la transformation intérieure du coeur du marin.

On comprend alors mieux les expressions :
v. 120 "All the boards did shrink" "Toutes les planches se resserraient";
v. 123 "The very deep did rot" "L'océan profond se putréfiait";
v. 135-136 "And every tongue, through utter drought, Was withered at the root"
"Et chaque langue, par sécheresse extrême, se flétrissait à sa racine" etc.

La mort de l'Albatros entraîne un processus mortel général culminant avec l'apparition d'un bateau-fantôme sur une mer enflammée à bord duquel jouent aux dés la Mort et son Epouse (dont le nom "Life-in-Death" traduit bien un processus). Le seul survivant est à la fois le témoin horrifié et "l'objet" même subissant le passage : au seuil de deux états (antérieur et postérieur), il remplace le bateau et son équipage dont il accomplit le destin. D'un côté, il observe la mort surgissant tout autour, de l'autre, par un mécanisme de dépassement (admiration et prière), il est transformé (vision des anges conduisant le bateau avec une vélocité et un glissement surnaturels, vers un espace continu, normalisé et civilisé : le port et l'église de l'ermite) et devient un autre homme. La prière provoque une poussée nouvelle (surnaturelle en sens inverse, ce que René Thom appelle "cycle d'hystérésis", c'est-à-dire cette poussée (pour reprendre l'exemple de la carte de jeu) qui redonne à l'objet sa forme première et lui permet de revenir dans le puits d'attraction premier (stabilité retrouvée).

Le poète Coleridge, à la différence du mathématicien, ne calcule pas ces sauts, ces seuils traversés en des courbures étranges, mais nous livre déjà une structure catastrophique (de sa cause singulière à sa résolution finale). L'exactitude provient des images et des situations choisies pour un tel témoignage là où le mathématicien tente par ses paramètres de donner une représentation géométrique à ce processus.

A titre de comparaison, notons que cette approche, n'existe pas chez Yeats. La rencontre avec la Dame de l'Autre-Monde, apparue soudainement dans toute sa beauté, (v. 22-23 "And like a sunset were her lips A stormy sunset on doomed ships"."Semblables au couchant étaient ses lèvres, A un couchant orageux sur des navires en perdition". (Trad. Cazamian) ne correspond pas à une cause infime suivie d'effets disproportionnés, mais l'on obtient un passage immédiat du héros Oisin quittant le monde humain pour l'Au-Delà imaginaire. A l'invite de la Dame, le héros répond sans hésitation et transformation psychique, et aussitôt ils passèrent tous deux "au-delà des rivages humains"(v. 144 "But we rode out from the human lands").

La capture d'un espace par un autre s'est opérée sans crise de conscience, sans heurt d'idéologies, avec une continuité totale, dans un prolongement par l'Au-delà du monde réel. Projections du désir et du rêve sont alors permanentes, et proviennent des deux côtés : rêveries des hommes sur le bonheur matériel dans l'Au-delà, mais aussi rêveries des dieux sur le prix de la vie humaine. Ce dernier trait se voit au regret sans cesse manifesté par tous les habitants de ces Iles Bienheureuses, de la vie des hommes, leur tristesse lorsque cette vie est évoquée. Et si l'on s'interroge sur les raisons de cette tristesse, de ces regrets, l'on découvre que les dieux sont las d'une immortalité répétitive et qu'ils envient dans la vie des hommes la coupure de la mort en ce que cette "catastrophe" peut laisser espérer d'inconnu et de divin. Il y aurait eu possibilité d'appliquer la Théorie des Catastrophes si vraiment le moment de passage entre les deux mondes avait été décrit, mais, même dans ce cas, cela aurait-il suffi puisque le domaine acméen ne s'interpose pas entre le réel et l'imaginaire, seulement entre le réel et le réel ?

b) Morphogénèse.

La deuxième similitude est liée à l'engendrement d'une nouvelle forme qui affecte l"'objet". En mathématiques, un "objet" peut être compris en bien des sens. Il est ce que l'on peut situer à tout moment de son trajet, au moyen de fonctions. Il est loin de posséder obligatoirement cette épaisseur matérielle que nous lui accordons en langage courant. Pour René Thom, l"'objet" n'est pas intéressant pour la matière physico-chimique qui le constitue ni pour les forces qui l'animent car sa morphogénèse en est indépendante et seul importe l'être géométrique qui engendre sa forme.Chez Coleridge, l'objet en question est clairement désigné comme un être humain. On ignore ainsi l'âge du marin tant à l'époque où il naviguait qu'à l'heure où il narre pour la nième fois son récit ; on ne sait pas grand-chose de son aspect physique (taille, maintien, vêtements, etc.) Cela exprime bien en soi le souci d'éliminer tout paramètre qui lui accorderait une consistance et une direction, une "épaisseur" humaine et une destinée romanesques.

Mais il est possible de repérer son déplacement d'une aire stable à une autre, par le biais du "dé-croisement" relevé que l'on pourrait nommer "dé-réticulation" d'un espace (les points-repères sont abandonnés, ne quadrillent plus la surface), en utilisant le témoignage suivant : la perception du Vieux Marin présente des "anomalies" qui s'expliquent par le saut ou la discontinuité opérés et par la structure de l'espace intermédiaire ("excrit" du réel, à proprement parler inexpérimental, quoique nécessaire, comme il a été dit). Quoiqu'il s'agisse d'une Fronce qui autorise un objet à passer pour capturer ou être capturé d'un espace stable à un autre, nous aurons d'abord décrit les deux bords extrêmes de ces deux espaces aux lois différentes pour stabiliser l'objet. Le premier puits d'attraction couvre le port d'où part le navire, le passage de la Ligne séparant les deux hémisphères, la mer de glace qui le borde ; ce qui indique le déplacement, est la position du soleil soigneusement notée par Coleridge :
(v. 25-30 "The Sun came up upon the left
Till over the mast at noon" ;
v. 6 "The Sun now rose upon the right...")
quant au risque de destruction totale que marquerait la figure du Pli, elle est envisagée par la tempête qui secoue le navire et le fait pencher :
(v. 41-50 ; v. 45 "With sloping masts and dipping prow...) (35) l'inclinant vers la banquise, bordure extrême de cet espace. Le second puits d'attraction a pour limite la mer de feu où s'immobilise le navire, s'étend au vert océan d'abord sans ride ; enfin le retour à la normale, à la rade du port surmontée d'une église (nouveau centre stabilisant, abri et refuge), correspond à l'hystéresis permettant une redécouverte sous un autre jour du premier puits d'attraction.

Entre les deux espaces, on assiste au déploiement d'une singularité. Comme il s'agit d'un point en rien tangent aux deux puits, mais d'un point posé par l'analyse pour expliquer le passage, Coleridge choisit l'Albatros dont le meurtre montre qu'il n'existe plus réellement, même si la portée de sa disparition mérite attention. De l'autre côté du seuil, le texte nous offre un rétrécissement de toutes les formes,
v. 120 :"And all the boards did shrink"
v. 135-136 : "And every tongue, through utter drought
Was withered at the root". (toutes les planches se resserraient, chaque langue par sécheresse extrême, se flétrit à sa racine )
et une réduction des plans de vue :v. 114 : "No bigger than the Moon" pas plus grand que la lune
v 206 : "The stars were dim, and thick the night"; les étoiles étaient vagues, et épaisse la nuit
(la lune remplace le soleil) v. 210 : "The horned Moon" la lune cornue .

Puis l'on échappe à cet espace d'eaux mortelles et dormantes par des mouvements d'élan vertigineux et de glissement extrêmement rapide. Dans le creux d'une Fronce, la vue des objets se fait au travers de deux plans (le plan quitté et le plan de la chute). Le texte nous livre alors l'ondulation des serpents (déformation des mouvements des vagues se courbant sur elles-mêmes), une étoile paraissant dans la corne de la lune (superposition des plans), la mort des marins (chute sourde des corps et fuite de leurs âmes semblable à une flèche, double mouvement contraire), le soleil disparaissant (opacité de la nuit, c'est-à-dire des plans), l'apparition de la Mort et de son Epouse (risque encouru dans cette dégradation). En période suivante de glissement salvateur la vitesse augmente de façon surnaturelle (le navire entraîné par les anges, sur un océan sans ride, avec des vents s'ouvrant devant la proue et non poussant l'embarcation). Il s'agit du moment où (36) la récupération par le puits d'autrefois s'effectue, redonnant même vie pour un temps aux marins déjà morts, puisque tout est saisi par ce tourbillon accéléré. Enfin, une stabilité nouvelle se fonde autour de l'ermitage : description de son calme, du caractère serein de la baie, de la douceur du lieu et de l'homme sage - (v. 472-489 ; v. 514-526) - tandis que s'enfonce à tout jamais le navire.

Cette disparition dénonce la morphogénèse effectuée, à considérer que le navire représente le marin, comme un vêtement l'enveloppant et devenu désuet : l'ancienne forme meurt, s'évanouit ; une nouvelle forme est créée, d'abord réduite à la barque de l'ermite, ensuite développée symboliquement par l'errance du Vieux Marin doué d'une force étrange de parole. La différence est remarquablement notée : le premier état est d'abord étendu, quantitatif (un vaisseau, des marins, etc.) puis, par suite de l'aventure, condensé, qualitatif (une barque, un homme solitaire, etc.) ; l'on est passé d'un plan réel et commun, à un plan humain et salvateur où l'on est "plus triste mais aussi plus sage", grâce à une intensité plus forte de la pensée. Cette intensification dénote d'un changement radical de comportement. La similitude est donc possible, elle peut être saisie sans aucun effort ni aucune torsion du récit. Avouons notre fascination.

Le graphe de la catastrophe de la Fronce, rend compte des étapes de ce processus, tel que l'oeuvre de Coleridge le raconte. Nous pouvons le visualiser grâce à un tel graphe : un système (ici l'oeuvre) s'inscrit sur une carte sans échelles (puisque les phénomènes de morphogénèse sont non-mesurables et que la théorie des catastrophes ne traduit que des changements de niveaux) possédant deux facteurs de contrôle (sortes d'abscisse et d'ordonnée) ; ces deux facteurs de contrôle en croissant ou en décroissant, en prenant donc des valeurs différentes, amènent le système à modifier son comportement, à déterminer deux états stables (l'un au-dessus de la courbure que forme la Fronce, l'autre au-dessous). Nous réduisons ainsi l'oeuvre poétique en cause à une surface nervurée sur laquelle apparaît à un endroit donné une bifurcation imposant au héros un saut d'un état à un autre. Les facteurs de contrôle sont les principes généraux qui ont servi à déterminer certaines navigations et à les nommer "parabases" : l'errance (ici réduite à presque rien), l'a-politisme (grandissant) et la cohérence logico-imaginative (de plus en plus incertaine). Le déplacement du bateau (et du héros) se fera en fonction de l'importance successive de ces deux derniers facteurs : le fait de quitter le monde anglais et de passer la "Ligne" (l'Equateur) conduit le héros à une extrémité mais c'est en augmentant les éléments troublant la raison et l'imagination que se produit la catastrophe. Si ce trouble n'existait pas, le héros continuerait un voyage sans fin (spatialement parlant) et s'il n'était pas parti au loin (absence du principe d'a-politisme), mais eut abandonné toute cohérence logico-imaginative, nous aurions un processus continu d'aliénation mentale. Ici, le poème de Coleridge indique une brusque métamorphose dans le comportement, la nécessité d'un miracle, ce qui justifie l'emploi de la Théorie des Catastrophes propre à toute discontinuité.C'est par la présence de ces trois facteurs que l'on obtient une tension. Chacun d'eux envisage un éloignement des normes humaines mais use, pour cela d'une voie qui lui est propre. S'il existait seul, l'oeuvre disparaîtrait. L'errance conduit à la divagation répétée ; l'a-politisme au voyage sans fin et nihiliste ; la cohérence logico-imaginative en défaut mènerait à l'aliénation. Il y a tension parce qu'ils visent à une même action destructrice, ce qui impose au système un saut critique.

FIGURE DE LA FRONCE

a - Départ d'Angleterre Passage de la Ligne
b - Tempête et banquise
c - Seuil critique : l'Albatros
d - Meurtre de l'Albatros Immobilisation du navire
e - Putritude et mort
f - Intervention miraculeuse des anges
a' - Retour et confession à l'ermite
g - Obligation de narrer son histoire éternellement

Le Vieux Marin mu par une variété de prométhéisme rêve de dominer le monde et ne voit aucun mal à tuer un albatros ; ses certitudes et convictions sont brisées et une nouvelle intuition du monde lui apparaît, basée sur l'harmonie et le caractère vivant de toute la Création. Il y a eu modification de comportement.

La catastrophe de la Fronce est assimilée à une capture : le prédateur (le Vieux Marin) est capturé par sa proie (Albatros) en fait. René Thom a souvent remarqué qu'il en était ainsi , parce que l'imagination du prédateur s'aliène dans son désir de la proie une première fois, puis après capture, son énergie décroît pour permettre par la digestion une fusion biochimique. Toutefois le système se complique du fait de l'hystérésis qui impose aux deux actants (prédateur/proie) un échange des rôles : le Vieux Marin redevient "prédateur", c'est à dire s'éveille à une autre conscience, se désaliène de ses anciennes proies. L'inspiration poétique de Coleridge a préféré d'autres images plus amples mais où l'idée d'acquisition et celle d'harmonie tiennent une grande place.

Le cycle d'hystérésis (c, d, e, f) peut être, grâce à l'art du poète, décrit soigneusement avec des images qui nous rendent compte, de l'intérieur, de cette catastrophe : la courbure de la Fronce suppose une superposition des plans, une poche inférieure rétrécie et pour en sortir, un mouvement d'ascension vertigineux. Ainsi la perception du marin suppose un espace courbe comme celui d'une Fronce. Ce que voit d'abord le marin, se résume à un premier phénomène de réduction des plans de vue et à un rétrécissement des formes (de c à d) que nous venons de citer :
- Le soleil apparaît plus petit et comme noyé dans le ciel (v. 111-114 "Dans un ciel tout de flamme et de cuivre, à midi était là- haut le soleil de sang, juste au-dessus du mât, pas plus grand que la lune" (37)
- Les planches du navire se rétrécissent (v. 120)
- La langue des marins se rétracte :(v. 135-136) "Et chaque langue, par sécheresse extrême, se flétrit à sa racine"
- La vue ne s'étend pas au-delà du pourtour du navire, dans tous les cas.

Le second phénomène a trait à un pourrissement général, à la naissance de formes serpentueuses et à des apparitions fantomatiques (point d). L'Océan est atteint du même coup par ce processus : v. 123-130 "L'Océan lui-même pourrissait : O Christ ! qu'on puisse voir pareille chose ! Mais on voyait grouiller, avec leurs pattes, des créatures fangeuses sur la mer fangeuse. Tout autour, tout autour de nous, en un tourbillon de vertige, les feux de la Mort dansaient la nuit. . Pareille aux huiles d'une sorcière, l'eau flambait verte, et bleue, et blanche" (38) .Un vaisseau-fantôme passe au loin et signifie la mort toute proche :
v. 171-180 "La mer à l'ouest flambait toute entière. Le jour touchait presque à sa fin. Large et brillant, à l'ouest le soleil reposait presque sur la mer, lorsqu'arriva soudain cette forme étrange entre nous et le soleil" (39) et aux vers 187-198, se voient les deux seuls marins de ce bateau : la Mort et la Vie-dans-la-Mort.

Ce spectacle terrorise notre marin. Sa vie est jouée aux dés, et au lieu de mourir, il vivra avec la Mort en lui. Ce que traduit ensuite (de d à e) le marin, c'est une impression de chute, où il est renversé tandis que ses compagnons meurent. La nuit n'est précédée d'aucun crépuscule, et la lune paraît avec à l'intérieur de son croissant une étoile (anomalie optique qui fait penser à une superposition de plans) :
v. 209-211 "La lune cornue, avec en bas une étoile brillante à l'intérieur de sa pointe, à l'est surgit de l'horizon" (40) .

Ses compagnons s'affaissent frappés par la mort :v. 216-219 "Quatre fois cinquante hommes en vie (et je n'entendis ni soupir, ni plainte) avec un bruit sourd, telle une masse inerte, un par un tombèrent" (41).

Enfin, ce puits mortel (de e à f) est abandonné car le marin ébloui par la beauté funeste de ce qui l'entoure, est profondément ému. Une violente accélération se produit, semblable à une poussée mystérieuse et soulevante. Une intervention divine née de la prière du Vieux Marin a lieu. Il se met à pleuvoir, le vent souffle, "une rivière d'éclairs" s'abat, le navire avance sans toucher l'eau. L'aurore se lève, les marins retrouvent pour un temps vie. Le navire, d'un mouvement extrêmement rapide, est aspiré hors du puits d'attraction mortel et regagne le lieu de départ (de f à a').

D'autres règles (plus religieuses) le domineront, remplaçant les règles initiales. Le marin se confesse à un ermite, après avoir été guidé par des anges vers son port natal dont on notera le calme et la stabilité. Toute la partie V du poème décrit cette métamorphose du vers 292 à 513. Nous ne citerons que ces vers décrivant le mouvement du navire jusque là arrêté et soudain ramené (selon un cycle d'hystéresis) en un lieu adapté à sa fonction :
v. 383-392 "Le soleil droit au-dessus du mât, l'avait fixé sur l'océan ; mais en une minute, il se mit à bouger, en arrière, en avant, d'une demi-longueur, avec des mouvements brefs malaisés. Alors lâché, tel un cheval qui piaffe, il fit un bond soudain ; brusquement mon sang fut projeté dans ma tête ; je perdis connaissance." (42)
v 452-455 "Mais bientôt d'un vent je sentis l'haleine : il ne faisait ni bruit ni mouvement : sur la mer sa route n'était tracée ni par une ride ni par une ombre."(43)
Le spectacle du port - stabilité propre au centre d'un puits d'attraction - est très significatif :
v. 472-475 "La baie du port était limpide comme un miroir, tant la mer était unie et étale ! Et sur la baie le clair de lune, avec l'image de la lune." (44)

Nous conclurons ce trajet en nous demandant s'il ne nous viendrait pas des images similaires s'il nous fallait rendre compte, de l'intérieur, de la catastrophe de la Fronce. Ainsi nous avons :

- une cause infime pour des effets démesurés
- la capture (ou saut) d'un régime réel par son envers mortel, et le retour au premier régime
- la métamorphose morale d'un marin cruel ou indifférent devenu témoin repenti
- le témoignage interne de la catastrophe avec ses trois plans : chute, rétrécissement, élévation

Toutefois, au lieu de la morphogénèse d'un objet, il s'agit de celle d'un homme investi d'une mission chrétienne : le Vieux Marin devra sans cesse raconter son histoire. Aventure exemplaire ! Le vocabulaire volontairement archaïsant du poème n'est pas indifférent au projet. Il situe les faits dans une sorte d'éloignement face au présent, lui accorde une valeur éternelle. Là où l'on notait un "décroisement", c'est-à-dire un espace où la réticulation disparaît, la Théorie des Catastrophes permet de dégager les phases de ce "décroisement".

c) Extension

Dans les Déluges bibliques et mésopotamiens, le héros élu assure la continuité. On a bien comme dans une catastrophe, deux puits d'attraction en lutte (le monde des hommes, le monde des dieux ou de Dieu), et une morphogénèse par capture ou par destruction (changement et nouvelle alliance ; mort et nouveau début). L'humanité est brisée, affaiblie, détruite, mais, par son héros, elle gagne en échange un surcroît de divinité. Dans l'Epopée de Gilgamesh, Um-Napishti raconte à Gilgamesh comment débuta le déluge : "En ce temps-là le monde regorgeait de tout ; les gens se multipliaient, le monde mugissait comme un taureau sauvage et le grand Dieu fut réveillé par la clameur" (trad. Hubert Combe p. 91 sq.).

Enlil entendit la clameur et il dit aux dieux assemblés : "Le vacarme de l'humanité est intolérable et la confusion est telle qu'on ne peut plus dormir". Ainsi les dieux furent-ils d'accord pour exterminer l'humanité". Le bruit des hommes gêne les dieux, détruit une harmonie et impose aux dieux une action dont ils ne mesurent pas la portée : "Même les dieux étaient terrifiés par l'inondation ; ils fuirent jusqu'au plus haut du ciel, le firmament d'Anu ; ils rampaient le long des murs, courbés comme des chiens" Un espace de catastrophe est alors mis en place (digues et barrages retenant l'eau du ciel sont ouverts ; puits et canaux retenant l'eau de l'enfer débordent ; cela, en soi, dénonce une "érosion" des bordures extrêmes de la chréode (ou espace stable) et "l'objet", à savoir le héros sauvé, obtient d'être emmené sur une île où il vivra immortel : "Enlil toucha nos fronts pour nous bénir, disant : "Dans le passé, Um-Napishti était un homme mortel ; dorénavant lui et sa femme vivront au loin, à l'embouchure des rivières". Une humanité a disparu ; la descendance du seul rescapé en commence une autre, qui a la certitude des dieux qu'aucune autre inondation n'aura lieu (gain précieux). La catastrophe nommé "Pli" en rend compte, que l'on visualise ainsi :

Mais s'ajoute à cette description de l'espace, une adaptation parfaite du héros à un "moule" divin (45), autre manière de désigner l'"objet" devant se métamorphoser (dans les graphes il est symbolisé par une boule !) : son vaisseau. Dans un espace qui se gonfle, se bombe, devient moins une étendue qu'une élévation (avec accostage du bateau sur la plus haute montagne), ce qu'exprime le "Pli" (46), une arche surnage, à l'intérieur de laquelle un homme survit avec sa famille et les semences de tous les êtres vivants. Au milieu du chaos, un espace est vide de perturbations et permet à un homme d'effectuer le passage d'un champ stable à un autre avec engendrement d'une nouvelle forme (des hommes moins gigantesques mais plus proches des dieux).

Le même constat vaut pour la Bible narrant l'épisode du Déluge et l'élection de Noé. Enfermé dans son arche Noé est porté par les eaux (élévation destructrice semblable au Pli) mais bénéficie d'une enveloppe protectrice où demeure la vie, dans l'attente de nouvelles lois qui commanderont le nouvel espace stable, si bien que la morphogénèse s'opère par une réduction des espèces impures et dangereuses (seulement un couple contre sept couples d'espèces pures emmenées dans l'arche), par une alliance de Dieu avec l'humanité (qui vivra moins longtemps, sera moins gigantesque, mais qui sera préservée du Déluge et sera aimée de Dieu).

Un graphe en visualiserait le processus :

- Pli - :

un axe de contrôle: l'a-politisme (l'errance et la cohérence logico-imaginative n'ont aucune valeur)
un axe de comportement: dysharmonie humaine ; nouvelle Alliance.

Le puits d'attraction disparaît peu à peu :

1 Existence d'un homme resté pur (Noé - Um-Napishi). Construction de l'Arche
2 Le Déluge : érosion de la stabilité (l'eau monte)
3 Faveur du Dieu : saut protégé
4 Un nouveau puits : une alliance nouvelle (une nouvelle loi régit cette chréode)

Avec la catastrophe du Pli, le système recherche un potentiel minimum (en effet l'Humanité sera moins monstrueuse et gigantesque ; elle perdra en force et en énergie, mais sa fragilité lui gagnera l'amour de Dieu) après oscillation autour d'un point d'inflexion (l'Arche est à la jonction des eaux du Ciel et des Eaux d'En-bas, et assiste à cette montée des eaux qu'elle surmonte ; risque de sombrer ou de ne point trouver de terre ferme). En fin de processus, les eaux reprennent leur place, "s'évanouissant" . L'imagerie en est claire et ne nuit pas à ce que dit la catastrophe elle-même.

De poser cet éclairage, redonne à ces textes le droit de s'entretenir de la structure du monde matériel, et les dégage du statut de n'être que des témoins ou des reflets de faits psychologiques et sociologiques. La conformité relevée avec des descriptions mathématiques laisse espérer, outre une simple similitude, soit une complémentarité, soit (et c'est plus important) l'occasion de dresser la carte de nouveaux problèmes.

Du "Lieu" platonicien, doué de vie, réceptacle soumis, que la raison et l'imagination ne peuvent totalement atteindre, à l'espace catastrophique se déployant et assurant la naissance des formes, le chemin parcouru paraît vaste avec ce projet : définir les lois qui régissent le domaine acméen.

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notes

Chapitre 1

(1) Ce concept de "décroisement" renvoie inextricablement à l'image d'une prison ou d'un espace dense et constant, qui soudain viennent à être "dénoués".

(2) Le grec ancien distingue le mot chôra ou Lieu, du mot topos (d'où topographie, etc.) ou endroit neutre et commun, à l'intérieur du Lieu (chôra).HEIDEGGER dans Introduction à la métaphysique, p 75, écrit : "Ce dans quoi quelque chose devient, c'est ce que nous nommons "espace". Les Grecs n'ont pas de mot pour "espace". Ce n'est pas un hasard ; car ils ne font pas l'expérience du spatial à partir de l'extension (extensio), mais à partir du Lieu (topos), c'est-à-dire comme Chôra, et il ne faut entendre par là ni lieu ni espace, mais ce qui est près et occupé par ce qui se trouve là. Le Lieu appartient à la chose même".

(3) A. REY : La Maturité de la pensée scientifique en Grèce (Ch. III, Participation et Théories Platoniciennes; p 243-271)

(4) J.L. LOWES, The Road to Xanadu. A Study in the Ways of Imagination. Boston 1927 (London 1951).

(5) The Notebooks of Coleridge : Ed. Kathleen Coburn - Vol. 1, 1774-1804 publié en 1957 - vol. 2, 1804-1808 publié en 1962 vol. 3, 1808-1804 publié en 1973.
Voir aussi l'étude de Kathleen Coburn, The Self-Conscious Imagination, et celle de Paul Deschamps, La formation de la Pensée de Coleridge (dont le chapitre III s'intitule "Platoniciens du XVIIe siècle).

(5) Coleridge : Vingt-cinq poèmes, p 75

(7) "The Rime of the Ancient Mariner and the cosmic system of Robert Fludd" in Tennessee Studies Litterature vol. XII-1967, p 69-87.

(8) Rostvig : "In this universe, nothing is outside the divine scene, nothing is unprotected, nothing is unimportant. Where everything is united in a symphonical band of concord, the destruction of a single link means total destruction." Op. cit. p 79

(9)La connaissance par Jamblique des "Oracles chaldaïques'', ensemble de textes théurgiques versifiés, traduit l'influence de l'Orient sur la pensée grecque rationnelle. Ainsi une triade - Père, Esprit, Puissance - est à l'origine. La puissance, c'est Hécate, Déesse des forces obscures de la Nature, lien plein d'amour entre le Père et l'Esprit. Cette philosophie cherche à mettre en contact l'âme avec Dieu, non par la seule voie de la Raison, mais par des actes (rites et formules magiques). Texte établi et traduit par Etienne Des PLACES, Oracles chaldaïques.

(10) Jamblique, Théologoumena arithmetica : texte établi par DE FALCO (Teubner).

(11) Jamblique, Mystères : ed. E. Des Places.

(12) A. Rivaud : Les grands courant de la pensée antique, p 216. Voir aussi de Léon ROBIN, La Pensée grecque, p 450.

(13) "Suntne, o Marce, multa daemonum genera ? Multa inquit, atque diversa... adeo ut et aer, qui supra nos est, et qui circa nos, sit plenus daemonum, plena et terra, mareque et loca abdita atque profunda". Psellos cité par J.L. LOWES (Op. cit. chapitre XIII). Trad. "Y a-t-il, Marcus, de nombreuses sortes de démons ? Oui, dit-il, nombreuses et variées, si bien que l'air autour et sur nous, en est plein, et la terre et la mer, et les lieux cachés et profonds". Psellos croit en des démons qui parlent la langue du pays, habitent les profondeurs, se transforment en oiseaux et peuplent les quatre éléments.

(14) Bréhier : La Civilisation byzantine, p 361.

(15) Biographia Literaria - Ch. XII et XIII, p 140-167.

(16) Vosluisant : Images de l'Ailleurs dans la littérature anglo-américaine p 35-47

(17) Schelling : Introduction à la philosophie de la mythologie, p 237-238 (vol. 1)

(18) Coleridge dans ses Biographia Literaria intitule un chapitre de ses mémoires "La Meilleure partie du langage est le produit des philosophes et non des clowns et des bergers ; la langue de Milton en tant que langue de la vie réelle est incomparablement meilleure à celle du cottage" (Ch. XVII). L'art du cottage définit l'art poétique de Wordsworth. En dépit de son amitié, Coleridge s'écarte de cette façon de voir la poésie et lui donne une mission supérieure à celle d'imiter la vie courante.

(19)"Byzance" (trad. J. BRIAT), L'Herne, p 127

(20) Voir "Application des Mathématiques aux Sciences Humaines" in Mathématiques et Sciences Humaines n° 86, p 9-30.
Une tentative de bilan y est proposée avec un point de vue intéressant sur l'apport de la Théorie des Catastrophes face aux difficultés méthodologiques inhérentes aux questions où la mesure est impossible (p 27-30).

(21) La littérature échappe au domaine des Sciences Humaines (psychologie, écologie, politique, géographie, etc.) vu que sa critique recherche l'originalité de toute oeuvre, là où une science vise des caractères communs et globaux.

(22) Voir Mathématiques et Sciences Humaines, n° 59, t. 1, p.39-79 (filage d'un exemple).

(23) Cette idée a été la plus difficile à faire admettre au monde scientifique reprochant à René Thom d'assimiler des domaines différents et sans rapport au moyen d'une trop ambitieuse analogie.

(24) op. cit. p 159 (repris in Mathématiques et Sciences Humaines, n° 59 - 1977 - p 11).

(25) Il est remarquable de noter que R. Thom voit dans les représentants de la Naturphilosophie allemande (Schelling, Goethe ou Novalis) des précurseurs. Schelling - que Coleridge comprit si bien - estimait que des vérités générales identiques dans la nature comme dans l'esprit humain (correspondance structurelle interne) sont à l'oeuvre et renvoient à Dieu. Anne Jobert ("René Thom et la Théorie des Catastrophes - Vers un nouvel idéalisme ?" in Nouvelle Ecole, n° 42, Eté 83, p 129-131) écrit à ce sujet : "Les sept formes de la T. C. nous sont proposées comme version moderne de noumème. Géométriser le phénomène, c'est pour Thom remonter vers la forme métaphysique, l'idée, et vers l'universalité. Il y a pour lui priorité de la forme fondamentale sur les entités physiques concernées, primat de l'idée sur le phénomène" (p 131).

(26)Voir à ce sujet l'article de R. THOM paru dans "Circé" n°8-9 Morphogénèse et imaginaire, 1978, p 3-24.

(27)Il n'est point régulier et donné par tangente. Il est singulier car irréversible.

(28) Cette stabilité du changement est essentielle. Pour illustrer cette idée, il suffit d'observer des phénomènes naturels comme les lézardes d'un mur, la chute d'une feuille, les branches d'un arbre, la forme d'un nuage, qui, tous, supposent, en "arrière plan" des patterns de croissance immuables en raison d'une similitude qualitative évidente. "Quelque chose" engendre ces formes immédiatement repérables et identiques, et leur donne ce pourtour bien reconnaissable.

(29) Article paru dans la revue Circé, n° 8-9, "Les racines biologiques et symboliques", p 40-51

(30) Circé, "Les archétypes entre l'homme et la nature" p 52-64.

(31) Chapitre X, "Sémantique et Linguistique" - p 163-190 tableau - p 188-189.

(32) re-cueillement : Nous retrouvons par le style l'idée de "singularité à déployer".

(33) Semblable au "saut" d'une carte à jouer tenue entre deux doigts et recevant une poussée centrale : à un certain moment, elle effectue un saut (de concave à convexe et vice-versa). Ici, l'Oiseau représente cette poussée soudainement interrompue dans son égalité, et provoquant un heurt, un saut subit.

(34) Chaque catastrophe complexifie la catastrophe précédente : ainsi, dans la fronce il y a le pli. Le pli traduit la disparition totale d'un puits d'attraction, la fronce la co-présence de deux puits. Ici le texte désigne une fronce, mais fonctionne d'abord avec les images du pli.

(35) Trad. d'HANGEST : v. 25 à 30 (p 212)

"Le soleil monta sur la gauche ;
il s'était levé dans la mer ; puis sa lumière fut éclatante,
et sur la route il descendit dans la mer
De plus en plus haut chaque jour, et jusqu'au-dessus du mât à midi..."

v. 83 - 86 (p 216)
"Alors le Soleil se levait sur la droite :
il sortait de la mer, toujours caché dans les brumes ;
et il descendait dans la mer sur la gauche."

v. 41 à 50 (p 212)
"Et alors ce fut la rafale de l'orage :
elle fut tyrannique et puissante ;
elle nous frappa de ses ailes plus rapides que le navire,
et sans cesse nous chassa vers le sud.
Les mâts penchés, la proue plongeante,
tel qui fuit sous les cris et les coups
et dont le pied marche encore sur l'ombre de son ennemi
et qui courbe en avant la tête.
Le navire filait rapide et la rafale rugissait
et sans cesse nous fuyions vers le sud."

(36) A proprement parler, de l'hystérésis, ou règle du retard, qui veut qu'un objet reste le plus longtemps possible dans sa forme (ou puits) à cause d'une barrière d'énergie qu'il ne franchit que grâce à un supplément d'énergie.

(37) "All in a hot and coppersky,
The bloody Sun, at noon.
Right up above the mast did stand,
No bigger than the Moon.

(38) "And every tongue, through utter drought,
was withered at the root.
The very deep did rot : O Christ
That ever this shoult be
Yea, slimy things did crawl with legs
Upon the slimy sea.
About, about, in reel and rout
The death-fires dances at night ;
The water, like a witch's oils,
Burnt green, and blue and white". (p 218 - op. cit)

(39)"The western wave was all aflame.
The days was well nigh done !
Almost upon the western wave
Rested the broad bright sun ;
When that strange shape drove suddenly
Betwixt us and the Sun." (p 220 - ibid)

(40) "Till clomb above the eastern bar
The horned Moon, with one bright star
Within the nether tip". (p 223 - Trad. G. D'Hangest)

(41)"Four times fifty living men
(And I heard nor sigh nor groan)
With heavy thump, a lifeless lump,
They dropped down one by one." (p 224 - idem)

(42)"The Sun, right up above the mast
Had fixed her to the Ocean :
But in a minute she 'gan stir,
Backwords and forwards half her length
With a short uneasy motion.
Then like a pawing horse let go
She made a sudden bound :
It flung the blood into my head
And I fell down in a swound." (p 234 - op. cit.)

(43)"But soon there breathed a wind on me,
No sound nor motion made :
Its path was not upon the sea,
In ripple or in shade." (p 238 - ibid)

(44)"The Harbour-bay was clear as glass,
So smoothly it was so strewn !
And on the bay the moonlight lay,
And the shadow of the Moon." (p 240 - ibid)

(45) Ce "moule" a aussi un caractère d'oppression ou de resserrement, comme l'exprime cette expérience où le héros voit son monde se rétrécir et disparaître. Donc, ce "moule" est instrument de salut et de concentration.

(46) Notons qu'en sanskrit, le verbe PLU qui sert à désigner toute inondation a d'abord le sens de "sauter, surgir" et qu'il devient "inonder" au causatif (c'est-à-dire "faire sauter, faire surgir"). Tout Déluge est bien un saut.

CHAPITRE II TERRES PROMISES IRLANDAISE ET ROMAINE

"La Mer comme une Pâque d'herbe verte "
Amers Saint-John Perse

Nous avons coutume de dire et de penser que le rêve d'une Terre Promise comme lieu aimable où une seule saison règne, celle du Printemps, renvoie à un désir d'arrêter le Temps, de nous arracher aux conflits, bref de nous retirer de l'Histoire. Cela est possible dans la mesure où la "terre promise" est assimilée par la raison et