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Editions CARÂCARA

 

CAHIERS
cahier bleu
(livre III)

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Cahier bleu (livre 3)

La littérature peut exercer une influence sur les hommes, comme subir celle de la société des hommes. Elle peut aussi exercer cette influence sur elle-même, et s'en trouver ainsi justifiée. Elle peut, enfin, n'exercer aucune influence et dénonce, même à son insu, ce rêve illusoire masquant sa totale gratuité ou son inconvenant sarcasme quant aux vérités influentes.
Ces trois positions ont pour point commun de poser l'existence de deux ensembles quelconques ( Littérature-société ; oeuvre 1 - oeuvre 2 ; non-sens de l'uvre - occultations de l'uvre) et à partir de là, de tisser un réseau de relations entre ces ensembles. Relations de dépendance, d'inversion, d'imitation, de dénégation, etc.
Ce qui répond à la finesse de ces analyses, c'est leur infinité. Mais ce qu'elles oublient d'éclairer, c'est la constitution même de ces ensembles (non pas, par exemple, comment une oeuvre imite une autre oeuvre en changeant les valeurs ou en inversant les rôles ou en les répliquant, mais pourquoi cette oeuvre est imitée et en quoi elle détermine des imitations). Les "objets" sont déjà là, indéfinissables sauf par leurs relations, et l'on ne saurait comprendre d'où ils viennent et pourquoi ils se sont formés.
A ces fins, nous avons opté pour une autre définition de la littérature. En tant qu'activité, elle agit sur un domaine (toute activité spécifie son champ d'action) qu'elle modifie en vue d'un résultat.
Ce domaine, nous l'avons nommé le réel. L'on nous pardonnera ce terme commode quand l'on verra qu'il s'agit d'une abstraction à la façon dont la géométrie désigne un réel à la fois idéal et présent dans le concret.
Or, cette activité déforme le réel, comme une expérience a pour effet de colorer des cellules ou d'étirer un objet suivant plusieurs forces.
Comment, dans ce cas, la littérature pourrait-elle représenter le réel ou en être le miroir ? Comment même pourrait-elle se représenter ?

Les conséquences de ce postulat sont donc au Livre III menées à leur terme:
- Définir les "instruments" permettant la déformation;
- Synthétiser par une carte les zones d'activité et leur renouvellement;
- Appréhender le résultat de cette activité.

La littérature se voit chargée de dégager les propriétés invariantes dans le réel. Certains lieux sont "lourds" de nouvelles symétries (ces dernières sont toujours partielles) jusque là oubliées ou jamais vues.
Un excès, une insuffisance et une polarisation (transgression mythique, rêve compensatoire, passion) définissent des obstacles (saillances) organisateurs de formes nouvelles, ou créations. Comme dans un écoulement même régulier, il y a place dans le détail pour des densités inégales, le réel du littéraire peut dévoiler ces lieux qui organisent de nouvelles symétries partielles, grâce à l'activité déformante de la Littérature.

 

 

Livre III

 

I Origines :

 

1. De toute articulation conceptuelle dérivent des interprétations du monde.

2. Chaque articulation révèle le monde; chaque interprétation est un écran.
En effet, autour d'une articulation, s'agglutinent faits et problématiques, thèmes et ordonnancements ad libitum.

3. La validité de l'écran est momentanée. Son opacité est due à la venue d'une nouvelle articulation. Sa capacité d'éclaircissement se manifeste à l'étendue de sa collecte de signes.

4. L'articulation, loin d'être un placage (arbitraire, conventionnel, déréalisant), est de l'ordre de la déformation spatiale : différences de plans, cassures locales, inclinaisons, segmentations, courbures, etc.

5. L'accès au monde se fonde sur la notion d'homéomorphisme: toute déformation conceptuelle (ou articulation) adhère à un réel déformable, et n'altère en rien la qualité de ce dernier : cela aide à décrire ses invariances qualitatives. (La substance, la quantité demeurent aussi des qualifications).
L'articulation est, en soi, déjà un réel, et non un arbitraire parmi d'autres.

6. Les articulations scientifiques visent à être des isotopies (homéomorphies continues : la déformation ne vise pas à changer la nature du réel). Celles des arts créatifs seront des homéomorphies relatives car on introduira dans le réel une "prothèse" (l'oeuvre) assurant l'homéomorphie.

7. Le sens est toujours lié à un minimum de spatialité : les signes (ou phénomènes ou faits relevés par l'esprit) du monde existent parce que quelque articulation a sous-tendu un quelconque plan - où ils peuvent apparaître, se générer. Le sens se forme dans toutes ces spatialisations (d'abord discontinues, puis hiérarchisées, unifiées, étendues...) - ou plans articulatoires.

8. La question évidente est de savoir quels plans articulatoires montrent mieux le monde, quelle hiérarchie adopter ? Combien sont-ils ? (Mais ces deux questions sont déjà des articulations donnant au réel la possibilité qualitative de s'étayer).
Toutefois les conséquences sont déjà celles-ci :
- l'accès au monde est possible ; le réel n'est pas forclos (il se livre)
- la production de signes est aliénante ; celle d'articulations est fondamentalement désignatrice des qualités invariantes du réel.

9. Les plans articulatoires sont indépendants des disciplines ; ils sont à l'oeuvre partout.
Ce qui varie, c'est la manière dont ils s'instrumentent, quoique que cette manière en se renouvelant participe au renouvellement des plans.
Mais l'important reste de lier une articulation à différents plans pour l'apprécier correctement.

10. Leur nombre, leurs imbrications, leur connexité assurent à un système une relative avance.
Un système est un ensemble d'articulations conceptuelles ; une discipline est un ensemble d'axes articulatoires faisant surgir le réel (unités saillantes).
Le système réunifie ces unités en des réseaux.

11. C'est lorsque s'inaugurent de nouvelles articulations à partir d'une discipline que l'on peut opter pour une prééminence momentanée.
Les articulations ont fait apparaître des qualités du réel non vues au sein de l'ordre de telle autre discipline.
Mais ces déformations ont valeur paradigmatique et s'exportent, complétant l'image du réel sailli par d'autres moyens.
L'homéomorphie s'étend. L'invariance relevé se généralise.
De sorte, toute discipline (issue d'articulations premières) doit répondre à la tâche de fonder des plans articulatoires générateurs (plus que d'accumuler les données fournies par ces axes) et devrait pouvoir le faire. Ainsi se renouvellent les articulations conceptuelles (à l'intérieur d'une discipline et d'une discipline à l'autre).

12.Les articulations conceptuelles sont nombreuses (infinies ?) ; les déformations spatiales qu'elles impliquent, sont d'une typologie limitée ; extension, réduction, cassure (haut, bas) ; courbures (plissement, spirale, cercle, courbes).

 

II Positions

1. Aucune discipline ne prévaut pour cette tâche de penser.

2. La littérature en tant que discipline (ensemble d'axes articulatoires) formule le monde non par référence des mots au réel, ni par ses structures phonétiques, syntaxiques ou sémantiques, synonymes d'un réel également structuré mais par ses articulations désignant par ses déformations sur le réel, des qualités, ou essences du réel.

3. La déformation articulatoire n'empêche pas du réel son absence progressive (après avoir livré quelques qualités).
L'articulation fait d'abord apparaître un réel, qui s'évanouit, c'est-à-dire perd ses formes, et redevient force continue et mystérieuse.

4. Cette discontinuité (cassure dans l'adéquation des cartes) provient de l'insuffisance du logos : inférieur au réel, inachevé, immobilisant et fragmentaire.
a) Lorsqu'un feuillet du logos - ici la littérature - vient représenter une strate du réel - disons un vécu humain - ce qui apparaît n'est que momentané et partiel : ce qui d'une existence par exemple racontée, peut correspondre à une autre existence et l'intéresser, alors que tant d'autres existences vont avoir lieu et ont lieu autrement.
La littérature, si l'on savait associer tous les rendus du réel qu'elle a permis depuis son origine, et en tous lieux, ne détient qu'une part minime de l'ensemble des vécus réels ayant existé.

b) Le réel se retire de la littérature ; il s'en absente non seulement au fur et à mesure mais aussi essentiellement : les signes émis par le littéraire interprétant le réel, et le contorsionnant, lui enlève sa liberté, si bien qu'une résistance du réel s'accumule et l'amène à s'écarter de ce monde étroit. Le réel s'éloigne de cette représentation, bifurquant ou s'exfoliant : une de ses branches demeure "ridée" par le moule, l'autre s'effondre en un autre plan. (Qui ne connaîtrait le réel que par la littérature, comme Don Quichotte, serait inapte à comprendre le réel).

5. Soit 2 points A et B sur une figure du réel. Sur la carte du littéraire, la distance entre A' et B' (image de A et de B) est quasi identique au plan réel. Toutefois, l'application de A' et de B' sur le réel (le rapprochement d'un plan vers l'autre) provoque une perturbation : ce qui était une image, devient une direction propagatrice. Le réel tend à fuir. Différentes possibilités sont offertes : émiettement de A et B, B immobilisé et A mobile, ou l'inverse, fusion de A et B, etc.
Le schéma littéraire détruit le réel, l'ouvre et le laisse s'échapper. Il n'en saisit que la fugitivité.

6. Le rapprochement du plan littéraire et du plan réel est inévitable.
C'est le passage d'une articulation (révélant le monde) à une interprétation (écran) : accumulation de faits, remplissage de données, association et chaînage de signes, peuplement de l'espace (ouvert sur le mode articulatoire). Le "poids" finit par briser le réel, engendre de nouvelles formes dont le schéma ne rend plus compte.
L'attraction d'un plan modifie l'autre, en repousse l'adéquation. De plus, le plan littéraire applicable sur un segment du réel ne peut couvrir tous les segments : le segment initial subit donc d'autres attractions. (Dont celles d'autres articulations).
Les deux mouvements font que le littéraire déforme le réel qui, de lui-même aussi, s'éloigne et s'absente du littéraire.

7. On aura donc un réel redevenu informel ou d'une forme inconnue (présence de formes), déformée par rapport à une image antérieure fixée littérairement.
Quelle continuité peut-on tenter entre cette image littéraire insuffisante et cette nouvelle forme réelle ?
L'oeuvre littéraire a pour fonction d'assurer l'homéomorphie entre l'image littéraire devenue inadéquate et le réel reformulé.
Elle rétablit une continuité rompue où les points A' - B' seront à nouveau image de A - B, c'est-à-dire seront dans une relation de dépendance, là où dans le réel ils étaient devenus discontinus et dans le littéraire, d'une continuité arbitraire.
L'oeuvre est bien un supplément de carte, posé sur le réel, le complétant et en même temps le désignant à la discipline littéraire pour qu'elle dégage les qualités invariantes, propres au réel.

8. L'oeuvre absolue n'existe pas qui achèverait toutes les homéomorphies permises. D'où la multiplicité des uvres et leur renouvellement.

9. Ce qui est insuffisant, c'est la carte fournie par le littéraire; ce qui paraît insuffisant à l'écrivain, c'est aussi le réel. Cela provoque chez l'écrivain l'envie d'écrire, comme possibilité de se désaliéner, mais sans qu'il le sache, seule l'inadaptation des uvres précédentes fera que son oeuvre sera reçue comme nouvelle et originale. (Si son histoire était déjà racontée, recommencerait-il ? Seules les grandes histoires mythiques sont reprises pour cette raison qu'il faut les resituer par rapport au réel : preuve s'il en faut, de l'écart des deux cartes).

10. Pourtant, rien n'est pire que trop de méconnaissance des uvres antérieures (comme peut-être trop de connaissance) qui fait croire qu'il y a un vide là où le réel est abondamment représenté.
Ces oeuvres-là, de par leur caractères cumulatif (excès de faits s'agrégeant sur les pôles de l'articulation) renforcent le poids de l'interprétation (le plan littéraire se rapproche du plan réel), et donc l'évasion du réel.

11. L'oeuvre véritablement homéomorphique - considère d'abord la validité des articulations précédentes, en saisit les insuffisances, et par la création d'une articulation transformée ou nouvelle, - espace abstrait peu discernable à l'auteur au départ -, rétablit entre le réel et le littéraire une ressemblance topologique.
Les surfaces de l'une ont leur répondant en l'autre, même si les formes sont très différentes. Une distance idéale entre les deux, évite toute perturbation mutuelle.
La relation entre l'oeuvre et le littéraire est égale à celle entre le littéraire et le réel : l'oeuvre dénonce une insuffisance du littéraire, qu'elle comble - comme le littéraire dévoile ce que l'on a oublié du réel, qu'il remonte à la surface.

La proportion est la suivante :

Oeuvre/Littéraire = Littéraire/Réel

12. Mais l'intérêt n'est pas dans l'exactitude des cartes où le littéraire serait toujours en retard par rapport au réel.
L'oeuvre n'a pas seulement reformé la carte du littéraire , elle a formulé une représentation du réel, en articulant certains aspects, lui appliquant quelque déformation spatiale donatrices de sens. (C'était un réel en pointillé, absent de toute représentation littéraire, épars ou tout au moins non unifié littérairement).
Or, puisque toute discipline peut nous aider à rendre le monde intelligible, voilà un pan de réel (ayant peut-être subi différentes déformations non littéraires) qui ne peut dégager ce qui, de lui, est, littérairement, intelligible. Développons donc les acquis du littéraire dont le vide théorique n'est que trop évident.

 

III De la carte littéraire :

 

- A - Traces et représentations.

1. La carte du réel que propose la littérature est la carte littéraire - dont le mode de présentation mérite toute l'attention : posons un réel plat, continu, fait de points identiques à l'image d'une surface ; la "copie" littéraire sera accidentée, discontinue, habitée par un relief (l'uvre étant chargée de rétablir entre les deux plans une relation topologique.).
Certes le réel n'est pas tel mais, avant toute articulation il n'existe pas, et à la conscience est "blanc", et après toute articulation, comme il a été dit, il tend à prendre une forme inconnue à la conscience, donc à nouveau il est "inexistant" ou "blanc". Relevons donc les principaux reliefs de la carte littéraire ou s'ils sont instables, leur mode de constitution.

2. Imaginons deux êtres humains se rencontrant et s'aimant. Sur le plan réel, cet "hérissement" ou "pincement" du réel est imperceptible : le réel reste plat, uniforme (il s'agit par l'accouplement d'assurer la perpétuité de l'espèce). La carte littéraire, en revanche, est une mise en évidence de ce fait : une oeuvre peut montrer qu'entre le réel et le littéraire, il y a cependant adéquation, parce que l'on accorde au réel, une qualité i.e. la passion (forme d'attraction propre aux hommes, quoiqu'Empédocle ait dit qu'Amitié était le principe de la physique !)

Nous dirons que toute rencontre correspond à un point-signe de la carte littéraire.

3. Ces points-signes seront infinis : rien n'épuisera le nombre de rencontres que l'esprit humain peut concevoir (rencontre d'idées, de sentiments, d'êtres à des âges variés, de destinées, de malheurs...)
Toutefois, dans certaines cultures, ils s'agrégeront en des nuages de points parce qu'un choix culturel les rend plus fréquents (provoquant d'autant l'évasion du réel sus-dites, comme par exemple la littérature des mandarins chinois, très raffinée dans l'expression de certaines rencontres, s'est avérée incapable de dire le monde moderne).
Analogiquement, ce point-signe est comme un îlot développant à son pourtour une structure coralline (aura de points de même nature). La densité des points-signes finit par provoquer un effondrement du lieu, son recouvrement marin, le retour au lisse.

4. Imaginons maintenant une forme quelconque dont on observe une évolution (comme une bulle de savon se gonflant et se cintrant par le milieu).
Sur la carte littéraire, cette forme est un tracé puisqu'il y a un parcours (une évolution). Elle représentera le cours d'une existence, des destins (humains, de lieux, d'idées...), voire des suites d'émotions ou de sentiments.
Quoiqu'elle résulte d'une délimitation (sinon elle disparaîtrait en fond), qu'elle ne soit pas issue du réel (que nous posons d'essence vide), ni du littéraire (qui articule plus qu'il ne borne), nous la considérons comme issue d'une troisième instance, celle de l'esprit humain qui fabrique des formes, constitue des ensembles, et se particularise dans cette fonction, par suite de certaines contraintes, comme il sera dit plus tard (B.19).

5. Ce tracé sera rectiligne (il suffira d'orienter la carte pour qu'il ait une direction) tant que l'image littéraire se voudra "asémantique", dépourvue d'intentionnalité, pâle reflet des choses.
Puis, l'activité littéraire articulatoire entre en jeu, dénonce ce parallélisme inutile et inintéressant, et propose que cette forme en évoque une autre - sous l'évidence ou le diffus, se cache une structure, ou un ordre, ou une essence, selon la théorie des Idées de Platon, (ou plus proche de nous le schématisme freudien par exemple) que nous étendons à tout renvoi d'un réel à un autre réel plus fort. Pour nombre de créateurs, sous un réel insuffisant (flou, fugace ou divers), se pense un second plan plus net et vigoureux que saisit leur oeuvre.
Notre tracé n'est plus rectiligne, il se courbe : c'est cette courbure qui articule le réel, le plie à désigner autre chose, tandis que l'uvre réalise la relation entre littéraire et réel afin que s'admette ce rapprochement.

Exemple futile : on tente le portrait de quelqu'un en le gauchissant pour qu'il soit dit "caractère de cochon" ; le plan premier est courbé pour renvoyer à un stéréotype (plus universel).

6.La visualisation de ce tracé est simple à concevoir : rectiligne ou ponctuel au départ, une courbe doit se faire.
Le renvoi à un au-delà du réel (idées...) se fait toujours selon un double axe : un premier oppose des images originelles (passé) à des images eschatologique (futur) ; le second tend à différencier le recours à une unité d'une descente vers la diversité. Un bord de la carte littéraire sera tourné vers l'unité l'autre vers la diversité, tandis qu'une ligne verticale la partagera entre un passé et un futur. La courbure se fait en direction de ces points.

schéma 1

N.B. : 1) Nous ne pouvons déterminer la situation de A - 0 entre les deux bords x-y / x'-y'. Le problème sera résolu plus tard.

2) Les courbures a,b,g,d peuvent affecter tout point sur les bords x-y / x'-y', d'où des formes très nombreuses et variées. Nous verrons là aussi plus tard ce qui réduit cette liberté (ce sera un point d'équilibre tel que la courbure choisie potentialise les 3 autres et les évoque à égalité).

7. Imaginons maintenant une forme non plus en évolution mais immobilisée et comme bloquée : le point de vue sur une existence n'est plus celui de son cours, mais de sa permanence, par exemple.
Ce blocage aura pour effet de creuser ou d'élever une partie de la carte littéraire - comme un relief, le déformant par rapport à un réel toujours aussi continu et identique à lui-même. Une articulation naît ainsi, se différenciant du réel et lui imposant une altération nouvelle tandis que l'uvre, comme il se doit, maintiendra la relation.
La forme ne renvoie pas à un second réel, mais, seule et isolée, mise à l'écart du flot réel, elle s'affirme - comme un non-sens, une absurdité, une démesure, une boursouflure dont elle rend le réel coupable en raison de son caractère surpris chaotique et mystérieux (l'absurdité accordée au réel reste en soi une qualité découverte dans le réel par les uvres).
Ce relief - le fait de se placer en haut ou tout en bas - provoque le vertige - ou que tout s'écroule comme dans un puits. L'uvre tentera de montrer que le réel ainsi déformé et accidenté nourrit en lui la vertu de l'absurde.

Le terme "absurde" trop moderne ne doit pas faire illusion. L'idée que le monde est dépourvu de sens renvoie à une attitude éternelle : on la retrouvera chez les cyniques (tout est vanité), les sophistes (tout est égal), les gnostiques (la vie est une mauvaise plaisanterie), les sceptiques et moralistes du XVIIe s. (tout est relatif), le nietzschéisme et l'existentialisme.

8. Visualiser ces altitudes et ces dépressions demandera d'opter pour une convention graphique, une croix par exemple. Si plusieurs uvres ont existé, cela donnera un massif, une chaîne, ou bien une dépression, un bassin... selon que ces altérations se répartissent dans la carte par contiguïté. L'axe unité-diversité sépare les sommets (unité) des puits (diversité).
Plus passé et futur seront niés (immobilisation parfaite) ou s'anihileront, plus il y aura de verticalité ou de profondeur, sinon ce seront des pentes. Car passé et futur sont considérés comme des sortes de références qui lieraient cette forme à d'autres et aboutiraient à une suite donatrice de sens. Le solipsisme de la forme mesure l'altitude et la profondeur : toute projection avant ou arrière adoucira le relief.

9. Imaginons enfin la forme ni en mouvement ni immobile mais jouant avec elle-même, se reflétant en elle, s'accomplissant en son intimité, à la manière d'une existence belle et pacifiée, ou d'un destin mûr et réalisé (quelle qu'en soit la difficulté).
Avant tout, prédomine la notion de symétrie parce qu'elle appelle l'idée d'harmonie, d'accomplissement aligné. Cela implique sur le réel - comme articulation un étirement, un allongement des distances puisque la forme se dédouble (symétrie), et tend à irradier (épanouissement). Ce nouvel aspect, infligé au réel, qui aboutit à l'agrandir, le magnifier ou lui donner de la distance, sera assumé par l'uvre qui tissera entre littéraire et réel un réseau de correspondances.
On en tirera que de la grandeur et de l'harmonie existent dans le réel.

10. On visualisera cette extension de la forme soit par une poche s'amplifiant d'un passé vers un futur où elle peut se clore et s'achever, dans le cas d'un goût pour l'unité, soit par une sinusoïde se déployant -au sein de la diversité - comme pour faire le tour "des choses" et en amplifier l'importance.

Le schéma ci-dessous ne peut être pour l'heure qu'approximatif et hypothétique.

 

Si les deux formes sont conciliables, où une forme peut s'amplifier et s'écouler ensuite, ou bien se déployer et s'achever en poche, le schéma sera à revoir. Cette position du "tout ou partie est parfait", conduisant à vouloir imiter une forme dite réelle, et donc à la recopier ou à en témoigner, - car ce terme est à comprendre comme une conceptualisation agrégeant différents traits épars -, n'est pas rare : elle permet une réconciliation entre un réel immense et infini et une existence brève et finie dont elle dit la participation harmonieuse avec le monde - le réel se dote de cette qualité, grâce à l'uvre, d'accepter en son sein l'agrandissement d'une de ses parcelles, comme si la partie contenait le tout ou en savait autant.

11. La carte littéraire sera donc formée de points-signes (rencontres), de courbures (références à une idéalité), de dénivellations (suspensions ou arrêts mettant à l'écart), de tracés dédoublés (symétries déployées).
Nous choisirons plus tard d'autres conventions pour en définir l'emplacement sur cette carte.
Ces représentations ne sont pas les uvres elles-mêmes : elles sont la trace que laisse un ensemble d'uvres anciennes, à savoir un chemin déjà constitué assez large pour permettre des variations. C'est ce chemin que l'uvre nouvelle peut emprunter pour le corriger et le compléter afin que la carte littéraire soit homéomorphique au réel, à moins qu'elle en invente un nouveau.
De ces accidents de la carte littéraire, il faut maintenant tirer l'idée qu'un paysage particulier à chaque époque se trouve ainsi représenté. Etant donné que toute la carte pourra ne pas être "accidentée", toute modification (nouvelle zone accidentée) traduira l'apparition d'une époque.

12. Quatre types d'articulations constituent le mode d'appréhension propre au réel littéraire : ce sont des modes articulatoires qui signalent aussi quatre attitudes ou façons d'envisager le réel.
- Le pincement des rencontres fait du réel un infini insaisissable en sa totalité, le support de l'unique et du nouveau ; on est dans l'impossibilité de le penser globalement.
- La courbure des virtuels essentiels fait du réel une image plus ou moins trompeuse ou illusoire qu'il faut amener à plus de stabilité ou dont on veut retrouver la nervuration profonde (archétypes).
- La dénivellation des formes immobilisées fait du réel un chaos plus ou moins insensé, combinatoire ou labyrinthique que l'on ne peut apercevoir qu'en se mettant à l'écart, en dehors, par en-dessus ou par en-dessous. Une irrégularité bonne ou mauvaise fait découvrir combien les régularités sont non fondées et éphémères.
- Le dédoublement amplificateur des formes fait du réel une harmonie, un arrangement merveilleux, et nous invite à nous réconcilier avec sa splendeur féconde, à l'imiter - ou à retrouver toute proportion et correspondance idéales - qui loin d'être transcendantes, sont au contraire immanentes, proches, parfois dans le détail.

13. Sur ces modes articulatoires, il faut jeter les habits des conceptions et des interprétations qui forment le continu même de l'articulation, sa force conceptuelle. (Ex : à l'articulation "pensée-action", "décadence-renouveau", ont suivi au XXe s. d'autres articulations ou problématiques "tradition-révolution", "nature-culture", "désir-contrainte". Elles ont pu, chacune, se manifester selon les 4 types ci-dessus).
Les articulations sont le plus souvent binaires, car la dualité semble commode à l'esprit humain. Mais cela n'exclut pas l'existence éventuelle d'articulations à plus de 2 membres, même si elles sont moins faciles à diffuser et à relever.
L'articulation, quelle qu'elle soit, agira sur le réel selon un de ces modes (dont la trace sera visualisée sur la carte littéraire selon notre convention ou une autre).

B. Paramétrages:

14. Reste que notre carte n'est pas encore orientée ni graduée. Bien des critiques osent parler de paysage littéraire sans même rendre compte des formes, et cela pour se complaire dans une analogie facile.
Ce que nous rechercherons dans une telle analogie, c'est une décision inventive.
Or notre carte possède, si l'on veut, un "nord" et un "sud" : tout ce qui ira vers l'unité, sera dit aller vers le haut ; tout ce qui ira vers la diversité, vers le bas. (Abréviation : u, d).
De même tout point est un présent ayant à sa gauche un passé, et à sa droite un futur (passé et futur étant relatifs à une origine ; (abréviations: p, f).
Quant à situer la trace empruntée par plusieurs uvres (soit pour suivre une articulation soit pour l'amener sur la carte) - car cette trace seule indiquera la déformation sur le réel - il convient d'inventer un réseau simple de paramètres.

15. Trois lignes verticales et trois lignes horizontales quadrillent cet espace, les unes les autres séparées par le même intervalle. Il est probable que d'autres réticulations soient à inventer mais nous organiserons ainsi l'espace littéraire parce que ces lignes sont livrées par la littérature même. Ce que nous allons montrer.
Les trois verticales seront les rationnelles ; les trois horizontales les imaginaires. Elles se couperont par définition à angle droit, mais surtout elles se coupent parce que le réel s'appréhende selon ces deux facultés qui le peuplent et l'unifient également.
Or ce peuplement et cette unification se présentent comme suit :
a) pour le rationnel :
- l'expérimentation - ou saisie précise de morceaux prélevés du réel;
- le fondement d'entités abstraites s'emboitant vers une transcendance;
- la formalisation complète et méthodique des relations entre différents éléments (ou classements);

Ces trois voies sont apparentées à diverses positions philosophiques. En voici l'abréviation : R1, R2, R3. (Une figure spatiale secrète les sous-tend : l'une se veut l'étalonnage, graduation, comme le serait une jetée au milieu de l'océan des faits; l'autre est éclaircie, source lumineuse, toute ouverture ; la troisième est jonction, correspondance, liaison ou pont).
b) Pour l'imaginaire :
- l'élaboration d'une morale, de valeurs, pour modeler le vécu en autant d'unités nécessaires;
- la construction d'une direction, d'un sens, d'une mission parmi tous les signes disponibles ; prophétisme;
- l'établissement de correspondances, d'une symbolique, rassemblant des phénomènes épars;

Soit I1, I2, I3. (Images sous-jacentes : le labyrinthe, le miroir, le cercle.)

Les rationnelles et les imaginaires se répondent deux à deux R1-I1, R2-I2, R3-I3. Mais elles ne se doublent pas inutilement, n'ayant pas la même fonction : les rationnelles donnent au littéraire sa valeur générale, le fixant à l'Etre en tant que permanence, régularité ou universalité, tandis que les imaginaires tirent vers le Devenir irrégulier, non-reproductible, illusoire et allusif mais si nouveau - (valeurs et morales varient ; les directions s'oublient ; les correspondances sont sans fin).

Voici donc une carte animée du vieux conflit Etre - Devenir (en soi, articulation) qui fonde notre métaphysique et notre philosophie, mais aussi l'espace d'une littérature. Le fantasme du rêve, éphémère et non-itérable, s'y allie à l'objectivation durable de la lucidité en éveil. Conciliation d'images et de significations, de l'irréparable et de la force immuable... et support d'articulations.
Le réel - vide s'il n'est pas sous le regard d'une conscience - est "peuplé d'êtres" par la raison et l'imagination, que l'articulation conceptuelle organise et unifie. La carte littéraire rend compte moins de ces "êtres" que de leur aimantation à une quelconque problématique (arguments, pièces à conviction, éléments enchaînés...)

On classera les verticales ou rationnelles, quant à leur apparition, en débutant par la raison expérimentale (R1) parce qu'elle semble historiquement première, en prenant ensuite la raison transcendantale (R2) parce qu'on dégage des principes abstraits, et en finissant par la raison formaliste (R3) parce qu'elle est une réflexion sur les possibilités d'un domaine et une volonté d'en faire le tour.

De même l'imagination (I1) est d'abord "moralisation" d'une vie (rituel ou mise en forme du vécu), puis (I2) domination du temps, finalisation des durées, enfin (I3) symbolisation porteuse de rêveries infinies.

(Imaginer, c'est souvent inventer un rituel, un avenir, une relation).

En voilà assez des rationnelles et de imaginaires.

17. Le plan donnera l'image suivante d'un centre fait de lignes croisées, et d'une bordure dont nous ne pouvons pas dire l'étendue, si ce n'est que c'est l'océan des mots possibles, combinables, à naître, avant même qu'ils finissent par s'organiser "intra muros littérature".

Pourtant, les cases de la grilles font apparaître une opposition de nature : les unes sont ouvertes sur cet "océan"; les autres sont limitées mais jouxtent son infini ; une seule est totalement close.

 

 

 

a, b, d sont bornés ; g, z, h, q, i ne le sont pas ; e est enclos de tous côtés.

Nous interprétons comme suit cette différence de nature :

1) a,b,d désignent des zones de plus grande rationalité (a : R1 > I1- le souci expérimental l'emporte sur le moral et le rituel ; b : R2 > l1- le souci transcendantal réinterpréte le rituel et l'éthique ; d : R1 > I2- l'expérience domine l'esprit "prophétique").

2) g, z, h, q, i désignent à l'inverse des zones de plus grand imaginaire. (I >R...).

3) e est constitué de R2 (transcendance) et de I2 (prophétisme). Zone d'exigence originelle, de fondement et de visée globale. R et I sont à égalité.

Or, si toutes les autres cases peuvent s'ouvrir sur un "au-delà" car a,b,d peuvent repousser les limites imparties (a possède même 2 issues : sous l'emprise de R1, repousser les tabous de la morale - ou réduire la morale à des expériences), e ne le saurait , sauf en quatre obliques menant à quatre zones "vierges" - où R et I s'éloignent l'un de l'autre, "se décroisent à l'infini sans rencontrer au moins une rationnelle ou une imaginaire (comme pour les cases ouvertes)" : zones où le rationnel et l'imaginaire sont à leur limite. Soit A1, A2, A3, A4. Ce sont ces quatre zones extrêmes que vise l'activité en e, puisque R2 est souci transcendantal ou dépassement des constructions humaines rationnelles ou imaginaires et que I2 voit dans les signes la manifestation d'une révélation autre, extérieure au monde humain. A1 et A4, formés de rationnelles et d'imaginaires, apparentés ( R1 et I1; R3 et I3) s'opposeront à A2 et A3 formés de rationnelles et d'imaginaires différents (R1 et I3; R3 et I1)

18. - Le premier "au-delà", celui où une rationnelle ou une imaginaire déborde, correspond à un exposé maximal de leurs possibilités conceptuelles, à un projet ou à une idéalité accessible ; plus loin, il y a évanescence.

- Le deuxième, celui des A2 et A3, à l'angle du plan s'apparente à une destruction du plan, à un dérèglement inquiétant (chute, néantisation en ce bord) puisque les forces canalisées par R et I se libèrent, détruisant le champ littéraire, et s'ouvrent au conflit (tension entre des incompatibilités). La position e s'intéressera à la résolution de ces conflits (cf. les catastrophes thomiennes) et méditera sur ces situations extrêmes où un système peut disparaître ou survivre grâce à un saut qualitatif.

- Le troisième, constitué par A1 et A4, interdit la sortie du plan car R1 et I1, et R3 et I3, étant apparentés, maintiennent en leur proximité, ce champ qui leur est attribué (lorsque l'un faiblit, l'autre intervient). Mais cet équilibre, d'abord inventif, s'étiole en sa bordure en un "au-delà" létal, dénué de conflits, arrêté et où tout s'éternise: R et I, de même nature finissent par s'annihiler. Toutefois, A1 présentera la possibilité de conflit, en raison des "au-delà" de la case a (cf. infra) qui exerceront deux attractions latérales

"Au-delà" 1 : optimisation de certaines données ; (a, b, g, d, z, h, q)

"Au-delà" 2 : tension catastrophiste ; (A1, A2, A3)

"Au-delà" 3 : absence de tension ; immobilité. (A1, A4).

19. Ces quatre zones - A1, A2, A3, A4 - comme toutes ces zones "au-delà", rejoignent l'océan verbal en ce sens que la carte littéraire ne fonctionne plus - comme activité articulatoire déformant le réel, lui accordant des qualités, mais elles désignent un virtuel grâce au langage. Ces virtuels prolongent l'articulation au-delà du réel - comme pour borner son évolution, le déterminer et y mettre un terme. Extension de l'articulation, comme un cap ou un promontoire au sein du devenir.

Ces virtuels, en affinant les données, en se faisant nervures, révèlent si l'articulation reste valable - ou s'il faut renouveler la conceptualisation. N'ayant plus l'excuse de se référer au réel, ils sont pure pensée gratuite, et de leur performance ou de leur insuffisance spéculatives, va naître dans le plan, le désir de reconsidérer le réel. De là, pincements, courbures, dénivellations, dédoublements. Les formes naissent de ces tentatives extrêmes (comme il est dit en III- A - 4) qui contraignent au renouvellement, au saut conceptuel (il faut sortir de la "carte" pour pouvoir y figurer à nouveau).

(Ex. : L'au-delà égyptien, né d'une articulation conceptuelle à situer entre une transcendance - R2 - et un rituel - I1 - soit la case b, par son extension de l'articulation (optimisation de b), se réinvestit dans le plan en imposant une réflexion sur l'existence et la réalité vécue, qui se traduit par différences formes - symboliques, nécromantiques, orantes-- cases h, z, q).

20. Le plan fait apparaître autant "d'au-delà" à tendance imaginaire que rationnelle, quoique chaque raison comme chaque imagination ait le sien ; dans d'autres activités ces six paramètres ne se rencontrant pas ainsi, forcément il est normal de voir se manifester des combinaisons nouvelles, proprement littéraires, avec des bordures particulières.

A2, A3 sont des bordures tensionnelles, intéressant e, antithèses de la bordure non-conflictuelle i, tandis que g, z, h, a (a est double), b, d, ont pour bordures des dépassements spéculatifs et exagérés d'eux-mêmes.

En effet, i est formé, si on le mène à sa limite, d'un formalisme (R3) recherchant une harmonie des relations et une interdépendance générale (rêve de connexions infinies et égales) et d'une symbolique (I3) aboutissant à des correspondances secrètes, complétes, achevées. Le résultat de cette double performance sera, quant à son au-delà, de construire un lieu conceptuel parfait, éliminant tout conflit (fluidité du réseau des relations et des symboles).

A1 pose un autre problème. Situé avant ou après la jonction d'un R et d'un I, de même nature, il est entouré d'au-delà possibles qui sont autant de forces attractives. C'est cette caractéristique (proximité d'au-delà concurrentiels) qui fonde sa nature conflictuelle.

Un partage de tendances se fait en A1 entre les 2 au-delà de a : soit deux paramètres.

Le passage d'une forme par A1 se traduira par le passage d'un potentiel (premier au-delà) à un autre (second au-delà). Un espace catastrophiste le visualisera (pli ou fronce). Il s'interprète comme une solution d'alliance entre souci expérimental et souci moral. Un potentiel en capturera un autre, s'unira à lui ou s'en détachera. Espace momentané d'un pli ou d'une fronce pour résoudre un conflit entre deux exigences contraires.

A2 et A3 sont plus complexes : entourés d'au-delà de nature différente, situés entre R et I de nature aussi différente, bordés par une case à dominante rationnelle et une autre plus imaginaire, ils présentent des zones de partage plus divisées. A2 semble convenir aux catastrophes de type "ombilics" (processus d'éjection convenant aux contraintes formalistes et morales) ; A3 ira vers les catastrophes Queue d'Aronde et Papillon (processus de création d'intermédiaire, médiation entre le pur symbole et la chose figurée ou expérimentée, place nouvelle entre ces deux faits).

C. Cartographie

1. Chaque case de la grille possède une subdivision à rappeler ici : un côté vers l'unité, un autre vers la diversité ; et deux autres pour passé et futur. Ce qui divise la case en 4 parties égales. Tentative métrique pour graduer au mieux ces cases.

Le passage d'une trace articulatoire d'une case à une autre, doit se comprendre comme un changement d'optique : l'unité ou la diversité atteinte dans la case originelle sont remises en cause en passant dans la case voisine supérieure ; même phénomène latéral pour passé-futur.

 

 

 

Pour définir l'emplacement, nous n'aurons d'autres choix de convention que de dire : Rn - In; u ou d ; p (passé) ou f (futur).

(Ex : R1 - I1 (u - p))

Si le fait se situe sur la médiatrice passé-futur, ou unité-diversité, nous écrirons pour le point de l'intersection de ces médiatrices "c" (centre). De là, c u et c d pour la verticale, c p et c f pour l'horizontale.

A noter que les cases non bornées (g, z, h, q, i) ont pour côté ouvert soit le concept de diversité, soit celui de futur, ce qui les ouvre bien à l'imaginaire.

 

2. Une autre subdivision à l'intérieur de la case permet d'affiner la métrique : les notions de futur et de passé peuvent se comprendre selon un degré de proximité (soit un passé lointain, pl, et un passé proche pp ; un futur lointain, fl et proche fp).

Cette proximité correspondra à la durée d'existence d'une vie humaine, par exemple.

De même, diversité et unité peuvent se subdiviser selon un degré de perception interne : selon que l'unité ou la diversité est pensée et réfléchie (ur ; dr) - qu'elles sont seulement senties (us ; ds)

Cela donne 4 points supplémentaires : en haut, m, n ; en bas v, w.

 

 

 

D'autres points méritent aussi notre attention : entre passé et futur, entre unité et diversité (et ce, des deux côtés). Soit : x-x' ; y-y'.

Les autres points d'intersection semblent moins utiles.

 

3. Une immense régularité est le fait de la carte littéraire idéale telle que nous l'avons dessinée : symétrie des rationnelles et des imaginaires, répétition des divisions et subdivisions, distances égales...
Mais ce n'est qu'une idéalité réceptacle de traces éphémères qu'altéreront ce quadrillage en soi aussi vide que le réel sis en dessous.
L'emplacement de ces traces est maintenant accessible dès que nous avons cette substructure.
Ainsi, le point-signe (celui d'une rencontre), quelle que soit la case choisie, s'implantera tout autour ou sur les points m, n, v, w (à la croisée des subdivisions : passé ou futur, unité ou diversité) et y effectuera son pincement, parce ces points accumulent différentes oppositions (4 autour de chacun d'eux) à l'intérieur d'un domaine assez limité, ce dont a besoin toute rencontre vu que les circonstances doivent se regrouper et mener à ce resserrement (la rencontre).
Tout autre point ne conviendrait pas: en bordure du carré, on a plutôt un glissement évolutif, un écoulement; au centre (sur les axes x-x'; y-y'), ce sont des pans entiers de translation (l'unité face à la diversité, le passé face au futur) imposant des seuils et des crêtes qui rendent impossibles la "cristallisation" (accumulation de faits qui gravitent pour la rencontre et la concrétisent), nécessaire à ce pincement du réel devenu par la rencontre plus dense en ce lieu. Ce dernier doit être à l'écart, loin des continuités ou des passages qui gênent par leur fréquence la rareté recherchée.
Exemple : l'amour de Tristan et d'Yseult, si nouveau à l'époque - au point de violenter les mentalités ( - où le mariage pourra devenir synonyme d'aimer) est situé (en R2 - I1) au point m (une unité est sentie, peut-être pensée; l'amour d'autrefois se divise en ce qui fut pendant des siècles et ce qui a été entre Tristan et Yseult et s'annonce plus proche du présent). Amours contrariées par mille et un facteurs ; autour de ce point-signe, d'autres écriront, quoiqu'il soit relayé par l'existence des autres points n, v w, qui établissent d'autres types de rencontres (tout aussi difficiles mais vécues et vues autrement).
Si, dans un pays d'apartheid, un noir aime une blanche, leur rencontre (comme dans les romans d'A. Brink) est située en "n" (signe d'un futur bientôt possible, là où le récit de Tristan a un fond légendaire soudain dévié pour une perspective alors moderne).
Ces deux exemples de point-signe sont pris dans la partie supérieure (unité). Imaginons Casanova ou Don Juan pour la diversité.
Les points-signes ne sont pas tous des rencontres amoureuses mais c'est une grosse part de la littérature. Il existe aussi des rencontres spirituelles, intellectuelles ou morales, à situer de même.
Ces 4 points-signes existent dans toutes les cases ; d'où un potentiel varié, mais différent selon les époques où la concentration d'uvres se fera plus en une case qu'ailleurs. A force d'avoir des uvres au même endroit, sur le même pincement du réel, cela produit le décalage que nous avons décrit, entre carte et réalité, jusqu'à l'uvre originale fondant en une autre case, une préhension rétablissant l'homéomorphie. Le point-signe, rappelons-le, que nous livre l'uvre, et ses acolythes, déforme le réel (toute rencontre y est sinon indifférente) et en livre une qualité (possibilité de liberté, de justice, d'équité...).

Lorsque les points m, n v, w sont désertés ou inutilisés, la carte littéraire est aussi vide que le réel.

4. La courbure, comme le point-signe, aura une position de départ privilégié et des positions d'arrivée précises ainsi qu'une courbe de nature concave plutôt que convexe.
Rappelons qu'elle vise à donner du réel une image redressée, une cohérence retrouvée (par le biais d'archétypes généralisant ou de virtuels particularisant).
Sur une droite représentant le cours d'une existence, au point x, pris comme un présent, une légère perturbation provoque un glissement mettant fin à cette droite.

Ce point sera mis au centre de la case, et la droite sera la médiane entre unité et diversité. En effet, toute vie considérée dans son ensemble, par une telle focalisation, se fait mettre au centre, à mi-chemin entre passé-présent, unité-diversité. elle devient le sujet d'une analyse.

 

 

 

La courbure s'interprète alors comme la volonté au milieu de mille faits, d'amener une cohérence à jour, d'y découvrir une structuration unitaire ou plurielle, de dégager dans la pluralité le fil conducteur ou dans la monotonie le divers occulté.

Cette courbure va donc aller vers le passé proche ou lointain, vers le haut ou vers le bas, en évitant les points m et v (points-signes) qui indiqueraient des "accidents", des polarisations excessives, là où l'on veut un alignement, une continuité, un déroulement progressif. C'est pourquoi les courbures seront concaves, et par convention à la moitié ou au quart de la distance entre ces points et l'axe c d - c v. De même, conventionnellement les points d'arrivée seront ceux séparant passé proche et lointain, et ceux à la croisée de R et de I (synonymes d'un infini).

Mais cette analyse pourra s'étendre au futur, à partir du moment où l'on voudra extrapoler la courbe, comme elle pourra se dédoubler (aller vers le divers et vers l'unité).

On aura donc des courbes de 3 sortes :

- en forme de S : d'un passé divers vers un futur unifié ou l'inverse

- en forme de V évasé (V) d'un unifié à un autre ou d'un diversifié à un autre:

- en forme de U : mouvement de haut en bas ou de bas en haut sur la case entière.

Exemple : au livre X de La République, Platon met en scène Er le Pamphylien dont le récit est dit véridique, quoiqu'il ait les caractéristiques des mythes platoniciens. Er, laissé pour mort, dans le désordre d'un champ de bataille, découvre quel sera le cheminement de son âme après la mort ; jugement des actions passées, d'abord siennes, puis celles des autres (soit courbure vers le divers personnel dont on dégage une continuité méritante, puis vers le divers humain dont on voit les grands criminels et leurs supplices) ; découverte de l'envol des âmes purifiées vers le ciel des Idées qu'elles contemplent dans leur éternité (soit courbure vers une unité double rayonnant aussi bien dans le passé que dans le futur) ; enfin, théorie de la métempsychose où l'âme boit l'oubli (du Léthé) et se doit de revêtir une forme physique parmi un assez libre choix (descente vers la diversité future, proche et lointaine).

Ce mythe est un représentant parfait de toutes les courbures possibles. Semblable à une gerbe, il actualise les tracés permis que d'autres articulations n'épuiseront pas forcément.

5. La position des dénivellations a déjà été plus ou moins résolue en la fixant sur l'axe vertical (c u - c d) séparant passé-présent : en haut, ce qui est sommet, en bas, ce qui est puits.
Une forme est immobilisée en un instant souverain qui refuse toute variation dans le passé et dans le futur : de ce sommet, tout semblera bien plat avant, et rien ne pourra concurrencer cet état ; dans ce puits, tout s'effondrera et ménera au même constat indifférencié.
Toutefois, des variations existent, nuançant ces points extrêmes que nous allons situer.
Le point c sera plat, tandis que y et y' ses extrémités représenteront le sommet et le puits absolu. Mais la déformation a lieu progressivement bien avant sur l'autre axe séparant unité-diversité, au point marqué par la perpendiculaire m-v (subdivision passé proche-lointain) parce que la forme dénonce la continuité de ces passés, refuse leur enchaînement et effectue la cassure qui s'exprimera par une trace oblique vers le haut ou vers le bas.

Cette oblique rejoindra l'axe c u - c d à différents niveaux selon que l'unité ou la diversité sont pensées ou senties. Plus il y a unité pensée, plus le sommet s'élève selon un jugement radical qui donne à la forme arrétée valeur parousiaque d'événement fondateur niant passé et avenir ; plus il y a diversité sentie (car toute pensée est moins diversifiante que l'émotion pure), plus le puits se creuse selon une impression cataclysmique d'effondrement général.

Exemples : il suffit de penser à Zarathoustra de Nietzsche, à l'Immoraliste d'A. Gide, au Sisyphe d'A. Camus, à Julien Sorel de Stendhal, tous personnages d'une cassure altière, niant au passé le droit de les déterminer et refusant au futur son rôle de constructeur.
Du côté de la diversité, nous citerons le Voyage au bout de la nuit de Céline - où Bardamu reconsidère le passé et l'avenir sous l'angle du délabrement général et assuré.


Cela explique que faisant pendant aux obliques du passé vers le présent, il y ait les mêmes obliques de l'autre côté, réalisant un losange ainsi. Le futur lointain est comme ramené vers le futur proche et sur l'axe c f au point perpendiculaire n w, l'oblique se reforme :

 

 

La raison en est que, souvent aprés avoir réduit le passé, il y a regard vers l'avenir dont on annonce le bouleversement à partir de la position arrêtée au présent (aurore nouvelle ou fin du monde).

 

Cela se nuance selon que l'oblique atteint y - y' (absolus) ou les points médians (r, s) entre c et y - y' (une part de futur proche est laissée à l'existence - que l'on songe à la pièce de S.Beckett En attendant Godot, où le passé devient inutile, où tout le présent est attente mais où le futur lointain est peu à peu nié et où le futur proche se dérobe).

 

La déformation s'élève de p à y plus que de p à r, et s'affaisse de p à y' plus que de p à s. L'uvre raconte souvent ces élévations et ces déclins progressifs - de même pour l'autre versant, du côté du futur.

 

6. Lorsque la forme est considérée en soi, dans sa plénitude, et qu'elle s'apparente à un dédoublement, son point d'ancrage ne peut que se situer sur l'axe du présent (c u / c d) - car il y a découverte et conscience qu'une forme se déploie avant et/ou après, et dégage un plan harmonieux. Cette découverte prend son origine aux points r et s, là où une pensée et une sensation se rejoignent ou se séparent.

Cette forme, rappelons-le, peut être une vie considérée soudain comme étant exemplaire (cf. hagiographie et vies des hommes célèbres), mais aussi une région, un bâtiment, une réalité matérielle, etc., l'histoire d'un peuple ou l'épopée d'un héros. Temps de gloire ancien et à venir.

Les points r et s sont des points-relaiss - car la découverte de cette forme amène à lui donner une origine proche (passé proche) ou lointaine (passé lointain), (c'est-à-dire depuis quand elle s'est développée et a "inondé" le réel de sa présence), origine de plus tournée vers l'unité ou la diversité, mais aussi à lui accorder une fin, un lieu de développement vers le futur (pp ; pl) unitaire ou diversitaire.

 

 

 

 

Si découvrir le présent d'une forme (r), son origine ou sa fin, renvoie à des points, donc à une fermeture ou un resserrement, alors que ces mêmes points peuvent être considérés comme des infinis (Dieu, nature, temps, immémoriaux...), donc le moment où la forme est à son comble, ce sera d'abord en raison d'une convention graphique mais surtout en considérant que ces points sont des points de bordure et que seule l'ampleur de la bordure compte, son périmètre, si bien que le point s'étend des deux côtés, disparaît en ce processus de dédoublement.

 

Toutes ces formes, d'ailleurs, n'iront pas jusqu'à ces points originels ou finaux, s'arrêteront bien avant, ne seront qu'une enclave ou une poche à proximité de r. La moitié du chemin sera parcourue, dirons nous, pour simplifier la représentation graphique. (Sinon, on posera que du point r aux autres points, la forme est un ovale s'ouvrant au mieux de la moitié d'un côté).

 

De même, pour s, du côté de la diversité, une modulation caractérisera cette forme (non plus perçue comme identique, mais comme se retrouvant ici et là), sous forme d'une moitié de huit ayant pour amplitude maximale la moitié d'un côté.

Un dédoublement peut s'étendre d'un passé vers un futur à travers les points-relaiss r et s, ce qui donne évidemment une amplitude à la forme remarquable et désigne des uvres d'un souffle non moins remarquable (cf. Guerre et Paix, de L. Tolstoï, Discours sur l'Histoire universelle de Bossuet, IVe Eglogue de Virgile). Le futur y est annoncé comme une projection d'un plan ancien qui finit sa course et délimite les événements en cours.

Il y aura peut-être des cas où le dédoublement au point-relais oblique dans une autre direction, au lieu de rester dans le même axe de développement. La carte livre cette possibilité.

7. Ces déformations s'installent indifféremment sur les cases de la grille et vont former le paysage littéraire d'une époque.
Elles peuvent aussi se superposer, provoquant une complexité inextricable, que l'on perçoit lorsque des écoles artistiques s'affrontent et argumentent sur les mêmes faits (donc, la même case). Le relief en sera plus varié et intéressant, mais les influences plus embarrassantes. Les formes resteront elles-mêmes, sauf les altérations dues aux paries communes des entrecroisements. Une micro-analyse sera à faire, là où nous ne visons qu'une macro-analyse.
Une époque se déterminera grâce à l'emploi privilégié de certaines cases - même si quelques uvres sont excentriques - et se visualisera par le remplacement en d'autres cases de tracés et de déformations (issues des articulations conceptuelles nouvelles, produites par la raison et l'magination).
On remplace les chorographies nombreuses qui existent (descriptions d'uvres par thèmes ou par dates ou par genres... lesquelles n'en finissent plus de signaler les variations, les particularités et les accidents), par une volonté cartographique - où chaque élément a une position à l'intérieur d'un système, et où une certaine représentation du réel est ainsi proposée (avec des continents et des océans entiers laissés vides, ou peu fréquentés).

L'oeuvre n'est pas en cause ni dans sa valeur ni dans son succès ni dans sa création (cf. Livres I et II) mais seulement la forme de réel qu'elle articule de façon à rendre la carte plus valide et la littérature plus efficiente.

Nous avons déjà écrit que le domaine du littéraire jouxtait celui du Réel, du Mythique et de l'Expressif et devait les affronter pour s'en garder - ou les envahir pour les renouveller et simplifier. (cf. Livre II). La carte littéraire correspond à un autre aspect : on ne considère plus l'uvre ni le "milieu" dans lequel elle naît, (milieu fragile, fluctuant, soumis à des pressions et à des perditions ) ; on considère l'activité littéraire génératrice d'un espace qui nous sert "d'écran" positif (et incomplet sans cesse) et dont les déformations livrent certaines qualités invariantes du réel. L'uvre à la fois confirme la déformation et rétablit la relation avec le réel en assurant, entre les deux images, l'homéomorphie.

De ce rétablissement et de ces modes, nous n'avons pas parlé car l'uvre est ici ambiguë : elle déforme en tant qu'expression de l'articulation et par une autre déformation cette fois-ci créatrice corrige l'excès d'une articulation nouvelle ou l'évanouissement progressif du réel d'une articulation ancienne, si bien que de ces deux façons, il y a homéomorphie : la déformation de la déformation est l'uvre. En inaugurant sur une autre case, une autre articulation (par pincement, courbure, dénivellation, ou redoublement), elle assure à la carte littéraire de quoi correspondre au réel, quoiqu'elle le fasse elle-même en opposition à ce qui était dans les autres cases. Mais en restant sur la même case, elle peut renforcer la déformation encore vacillante, épaissir le trait du tracé, donc l'affirmer face à une autre antérieure. (Les défauts de ces deux cas sont similaires : aller ailleurs c'est peut-être retrouver une vieille "ornière" commode ; rester sur place, c'est peut-être creuser l'ornière. Seule une connaissance de la carte décidera de l'urgence).

L'uvre n'est plus qu'un chemin, un déplacement, et nous oublions le mécanisme qui la maintient, le dynamisme qui la propulse, ses pièces constitutives et son fonctionnement ; elle génère un espace qui ne lui est plus propre, mais où la pensée peut aller tant il est maintenant abstrait.

8. La superposition des différentes tracés fait apparaître une occupation plus dense vers l'axe vertical central de chaque case, puisque c'est là que se situe le présent. Or la déformation ne s'étend pas d'une case à l'autre étant donné qu'il s'agit d'un régime différent ; l'incitation provoquée par la présence d'une déformation dans la case voisine, enfantera peut-être une déformation mais d'une nature différente.
Le problème est d'établir un lien entre ces différentes déformations, pour achever le pourtour d'un paysage littéraire d'une époque, car l'aire saisie entre ces deux déformations signalera le champ balayé par la conscience et les mentalités de cette même époque. Entre des falaises ou des rivages, accidents de la carte, il y aura une zone moyenne, plus ou moins étendue, faite de "non-dits", de ce qui semble normal et sans intérêt, proprement courant, jusqu'à ce qu'une nouvelle carte se dessine.
Nous lierons ces déformations mises en différentes cases (sauf les pincements qui sont des îles, à l'extérieur) par des lignes droites imaginaires complétant et définissant la carte.
Ces lignes auront le statut de "sphragides", figures géométriques simples dont se servit Eratosthène pour achever
les pourtours de la carte, là où les informations lui faisaient défaut.
Elles dessineront ainsi des figures géométriques approximatives entre des tracés d'origine différente. Rien de plus ne pourra être obtenu. Cela correspondra à d'anciennes déformations s'aplanissant - où peuvent se situer encore de nombreuses uvres, alors que la déformation nouvelle se caractérise toujours pas sa force d'attraction et de répulsion.

9. L'établissement de ces cartes nécessitera encore du soin : désignation de l'articulation, regroupement d'uvres, conventions à définir (quelle épaisseur de tracés d'un mode articulatoire selon le nombre d'uvre s'en servant ? Usage de quelques uvres exemplaires, polarisant l'attention ? ) Le dispositif ici proposé peut même paraître difficile à manier, voire inutile, sauf qu'il est un cadre formel permettant d'appréhender les résultats de l'activité littéraire. Cette dernière en déformant le réel, en donne une "image", ou mieux dégage diverses invariances.

Grâce à ces cartes, on pourra classer ce que l'uvre fait surgir du réel, selon l'implantation des articulations (entre R et I) et selon les quatre modes articulatoires (pincement, courbure, dénivellation, dédoublement). On saura même l'état de renouvellement de l'activité littétaire, si l'implantation des articulations est toujours la même ou si le mode articulatoire est lui aussi le même, ou bien s'ils varient. Certains secteurs délaissés renseigneront en outre. Or, ces "déformations" du réel par le littéraire livrent au moins une façon de voir le monde (explicative d'un rapport au monde). C'est aussi une approche de l'essence du réel (invariances qualitatives de l'ordre de la rupture d'équilibre : voir infra).

10. Articulation-mode articulatoire :
La durée d'existence d'une articulation est limitée par l'emploi des quatre modes articulatoires. Elle s'achève une fois qu'elle les a parcourues.
Si elle disparaît avant de les avoir parcourus toutes les quatre, on dira que certaines voies sont restées non-empruntées. Quelques tentatives existeront peut-être : ces uvres-là seront des "curiosités".

En fait, il suffit qu'une oeuvre soit pleinement réussie pour que le mode soit saturé. Plusieurs faits révèlent ces oeuvres : un succès réparti dans les trois bassins critiques, les imitations qu'elle nourrit, sa composition interne (p(s) = s). Cf. Livres I et II.

Une articulation est rarement seule, mais elle entre en concurrence avec d'autres (plus anciennes ou contemporaines).

Limitation : il ne peut y avoir plus de 9 articulations simultanées en raison des neuf cases disponibles. En réalité, elles s'attirent (se poser en s'opposant) et une stratégie s'en déduit : l'articulation tend à envahir les quatre modes et s'en trouve repoussée et confinée à un seul, lieu d'une première installation, et selon sa vigueur, tente d'investir les autres.

L'ordre des modes est, logiquement, le suivant : pincement (1), dénivellation (2), courbure (3), dédoublement (4). Unification de plus en plus englobante. (Ex. : le romantisme : l'homme rencontre la nature ; sentiments exacerbés ; recherche d'idéaux ; perspective historique).

Les articulations se succèdent et se remplacent parce qu'il y a usure. On le voit grâce aux "au-delà" qu'elles proposent, véritables passages à la limite révélateur de leur cohérence et force attractive (cf. B. 19). L'une engendre l'autre, ne serait-ce que par opposition, mais aussi par déplacement (l'implantation souveraine dans une case impose d'aller coloniser une autre case) mais il y a moins enchaînement que glissement conjoncturel.

D. Invariance fondamentale révélée dans le réel :

1. Sur la carte littéraire, l'uvre laisse la trace de l'articulation (de son mode) qui a cours, tandis que de son côté, elle rétablit avec le réel une image homéomorphique.

En effet, l'articulation littéraire est une déformation qui s'écarte, se coupe du réel, et prend sa forme, après avoir rompu avec le monde (limitation du logos). Pour que son image rétablisse avec le réel une quelconque ressemblance, il faut l'uvre qui, par ses personnages et ses aventures, ses lieux et ses images, montre que l'articulation peut "s'incarner" , se visualiser, avoir une correspondance dans le réel. Ce que l'uvre ajoute, n'illustre pas mais est vraiment un complément, une "couture" entre réel et articulation littéraire. La tentation romanesque de certains philosophes contemporains s'explique par le besoin d'aller vers le réel, après l'articulation, au moyen de l'uvre ; sinon, on observe des épigones opérant le lien à leur place). Cette "couture" est le corps de l'uvre dont les Livres 1 et 2 ont traité.

2. C'est par un autre disositif que celui de la carte littéraire que l'on peut rendre compte à la fois de la double déformation (celle de l'articulation sur la carte, celle propre au réel) et du prolongement créé par l'uvre.

Soit R (le réel) de forme circulaire et L (littéraire) de la forme d'un 8 ouvert. Cette ouverture ou imcomplétude traduit le fait que le logos ne s'achève jamais et ne peut retenir totalement le monde.

 

 

 

Pour que R et L soient homéomorphiques, il faut adjoindre à L un arc de cercle complétant son 8 : ce sera l'uvre (O).

 

 

 

De sorte, tout "point" dans R a son image dans L+O.

 

R se transforme et prend la forme d'un carré : la croyance (scientifique, religieuse, morale) dominante l'a amené à cette nouvelle forme (carré ou autre, peu importe). Deux possibilités s'offrent à l'uvre.

1) Si L conserve même articulation :

a) - accentuation de la forme en cours (l'uvre conforte le mode articulatoire ; ici un "8" renforcé).

Conséquences : l'écart entre R et L s'accroît ; l'art est autoréférérentiel ; et surtout l'espace circonscrit se rétrécit, tant par le tracé ajouté que par la fermeture adjointe par l'uvre. Elle s'ajoute à d'autres, réduisant les interstices encore libres.

 

 

b) redressement de la forme de façon à ce qu'elle ressemble à celle du réel (ici le 8 va devenir plus ou moins un carré ; pour nous, la courbe, par exemple, peut devenir pincement si elle est brisée en deux segments, ou se dédoubler si elle est symétrisée...)

 

 

Conséquences : il y a habillage, modernisation. L'art tend à redire le réel, à l'intégrer et le domestiquer dans ses cadres symboliques.

2) Si L adopte une nouvelle articulation :

a) - même redressement de la forme de façon à ce qu'elle ressemble à celle du réel (cf. supra).

L'emploi d'une nouvelle articulation ne change en rien le problème, si ce n'est que la nouveauté possède une énergie qui accélère le processus de redressement (condamnation sévère de l'archaïsme précédent)

b) adjontion d'une autre forme plissant à son tour le réel, et lissant sur L la forme précédente. Imaginons la forme d'un triangle: R doit s'en approcher et L oublier sa forme en 8.

 

 

Conséquences : le réel semble ne pas encore exister suffisamment pour répondre à L+O ; les uvres paraîtront invraisemblables, fausses... Le littéraire résistera à la nouvelle forme, et la "couture" des uvres sera rendue difficile.

Ce dernier cas est le plus intéressant. Dans l'adjonction, on découvre que l'articulation nouvelle, par suite de l'uvre, se met en désaccord avec le réel ainsi qu'avec l'espace littéraire.

Une double opposition s'établit : le réel n'a pas livré ce qui appuie cette nouvelle saisie en quantité suffisante pour que se fasse une adhésion ; le littéraire résiste à cette déformation nouvelle qui corrompt son ancienne forme, et oppose des résistances (traditions, autorités) .

Autre définition de l'articulation :

manifestée à une époque, ensemble de connotations propre à un groupe ou à une classe d'âge (cf. Martinet : "culture" d'une époque).

3. L'articulation se révèle grâce à l'uvre sous l'aspect du mode articulatoire dans le cadre de la cartographie littéraire.

Troisième moment : la forme complétante que prend l'uvre est l'autre versant à entrevoir.

Voici les données : soit un Réel (articulé par L, ou par d'autres domaines, ou alors "plat") ; puis un état de la carte littéraire. entre ces deux états, l'uvre faisant que L soit homéomorphe à R : pour cela, un ensemble de parcours d'ajustements (si R est un cercle et L un anneau ouvert, l'uvre tend à fermer l'anneau). Ces parcours ont lieu par rapport à L.

Or on sait qu'il y a soit accentuation, soit redressement, soit adjonction.

Accentuer suppose des entrelacs plus serrés (souplesse, nuances).

Redresser suppose des volutes et des tores (revirement).

Ajouter suppose des noeuds (heurt et rapprochement).

Cela se reflète peut-être dans la construction même de l'uvre : goût pour la forme ; renversement de sens ; tensions confuses.

 

Enjeu combinatoire : le Réel pouvant être "percé", "courbé", "dénivellé", ou "dédoublé", le Littéraire de même, on considérera ces deux classes : a) R et L ont même forme et sont couplés (tous deux "pincés" etc.) ; b) R et L sont disjoints quant à la forme (R "pincé" et L "courbé" par exemple), soit 12 possibilités.

Enfin, à chacun de ces cas, l'uvre aura à choisir trois types de parcours (entrelacs, volutes, noeuds). (Même si R et L sont de même forme, l'uvre assume son complément).

Ce dispositif peut être amélioré. L'heure est à se demander quel est le résultat de telles déformations effectuées par L sur R. Qu'apprent-on, par l'activité littéraire, du réel ?

4. "Analysis situs" : (ou topologie)

Dixit H. Poincaré. Soit 3 points a, b, c, sur un cercle de nature élastique ; exerçons une tension qui transforme ce cercle en carré. Malgré la différence des figures, a, b, c restent dans le même ordre. Propriété invariante nommée "continuité"

Toute topologique est recherche d'invariances qui permettent d'obtenir un quelconque continuum. Même lors de discontinuités qualitatives, l'existence des catastrophes thomiennes assume cette tâche. En d'autre cas, la notion de "symétrie" portant d'abord sur des caractéristiques physiques d'un objet, puis sur des lois propres à certains phénomènes (ne se ressemblant pas), est activée à cette fin. Aussi voit-on dans l'approche statistique, le souci par des tables de fréquence obtenues, de cerner quelque continuité. Sans elle, la science s'effondrerait : la recherche de constantes, de prédictibilités, d'invariances, de fréquences, d'enchaînements, quel que soit son domaine, la fonde.

Les propriétés du réel se dégagent grâce à différents dispositifs conceptuels (semblables à nos articulations) que l'analyse (semblable à l'uvre) achève en nommant les invariances retenues. Toutefois, l'analyse "surprend" une propriété jusque là inconnue, là où l'uvre ne constate ni ne généralise mais "ajoute" ce qui manque. La critique, seule, désignera ces propriétés (mais quelle critique?)

Toute la difficulté est de dire l'"invariance" que dégage le littéraire en tant qu'activité usant de déformations. S'agit-il même d'une invariance?

Comment, par le Littéraire, dire qu'un fait en entraînera un autre (causalité), que tel cause amène tel effet (déterminisme), que telle probabilité existe... ? En est-ce même l'intérêt ?

La notion de "continuité" prise dans toutes ses acceptions, est inopérante pour le Littéraire. Mais alors son opposé "le discontinu" vaut-il mieux ? Non, car l'articulation et l'uvre ont une cohérence et ne pourraient alors se justifier d'avoir une emprise sur le réel si ce dernier était totalement "déréglé", indicible par son désordre même. L'invariance que dévoile le littéraire dans le réel est d'une autre nature : il ne cesse de dire que le réel brise les symétries, organise l'écart, permet de nouvelles symétries.

Si la perspective scientifique est horizontale (marquée dans son essence par la succession), la perspective littéraire (artistique ?) est verticale : le réel est un noeud d'où partent des parcours divergents, même s'ils sont parallèles et quasi-ressemblants.

L'activité littéraire aura beau retrouver des symétries partielles, il restera du réel que A peut toujours engendrer, en place de A, B. (Jamais l'adage "aux mêmes causes, les mêmes effets" n'est possible).

Et c'est le propre de l'oeuvre de dégager et de dire ce qui, dans le réel, organise l'écart et non pas d'être l'écart. Les "lois" que l'uvre découvre sont bien des invariances, à savoir celles qui fondent la différenciation. Il ne s'agit pas de nier les répétitions, d'aller vers le particulier absolu, mais de montrer que le réel présente des "plans" (oubliés, renouvellés, construits) organisateurs d'écarts nouveaux.

De ces écarts, naissent des symétries, mais ils sont comme le lieu où les chemins bifurquent et peuvent bifurquer. L'uvre montre que le lieu existe, n'est pas illusoire, et, à partir de là, reconstitue entre les éléments écartés, des tables de reconnaissance.

Ce qui intéresse la science, c'est intégrer dans une suite deux faits dissemblables ; ce qui vaut pour la littérature, c'est de retrouver l'endroit où ces deux faits se sont dissociés, moins pour remonter à l'origine que pour les rendre co-présents l'un à l'autre. Ce n'est donc pas tant l'originalité , l'Unique que recherche la littérature, que de décrire cette propriété du réel de permettre l'original, d'avoir sans cesse des espaces internes de séparation (qui n'ont rien à voir avec une combinatoire d'éléments divers car l'idée de combinaison suppose des continuités s'assurant de diverses façons), de se laisser habiter par des vacuosités potentielles attendant de l'uvre leur mise en évidence.

Que l'uvre fasse usage à l'intérieur d'elle-même de "régularités" n'a rien à voir avec ce processus plus général et externe. En fin de lecture, le lecteur sait que le réel a laissé échapper une trajectoire nouvelle, et il peut s'interroger sur cette capacité à le faire, et considérer avec l'uvre d'où elle provient.

Prenons l'exemple suivant : une approche sociologique montrera que tel individu vivant dans tel milieu aura plutôt tel comportement, telles chances, ou même telle solution de refus de son milieu. L'approche d'un romancier (Balzac) notera comment tel milieu produit deux destins différents (Eugénie Grandet, et son père) ; du milieu même, il y a place pour la dissimilarité. Le sociologue lie, assure un continuum ; le romancier creuse le lieu de la séparation, renvoie le discontinu à ce lieu idéal, si bien qu'il unifie aussi le discontinu mais de façon verticale en raison de ce plan nouveau qui ordonne ses éléments de façon différente sur ses deux faces, et que le Littéraire vient de découvrir dans le réel. Le discontinu est renvoyé à un lieu idéal séparateur, ce qui est encore une manière de créer un déterminisme d'un métaniveau où y ne suit pas x (engendré, causé, relié) mais subit comme x une transformation quoique les effets soient différents.

Soit ce schéma :

 

 

Car, s'il y a dans le réel des possibilités d'enchaîner, il y a aussi des possibilités de séparer, même si enchaînements et séparations aboutissent à des créations dont le but est d'organiser des concaténations d'éléments ; les unes sont horizontales bifaces et dévoilent des tracés sur chaque face convergents en certains points ; les autres verticales bifaces dénonçent des trajectoires s'écartant ou disparaissant (en pointillés). Convergences de l'horizontal, hauteurs inachevées du vertical.

5. On peut estimer que certains lieux de séparation ont mieux été étudiés et montrés par le Littéraire que d'autres. On peut aussi penser que rien n'achève cette activité, en vertu de l'infinité même du réel, si ce n'est la découverte d'un espace vide, cadavérique, primitif (celui d'avant le langage, espace brutal, non représentable par les mots, ni même représenté) : dans ce dernier cas, le réel n'autorise plus aucun écart, il est vide.
Mais sinon, il y a mille et un lieux non pensés .
Pourquoi J. César et Alexandre me sont comparables, et non le même J. César et l'actrice B. Bardot ? L'activité littéraire n'a pas dégagé le lieu commun d'où ces destins divergent et se ressemblent. L'articulation est capitale dans la connaissance de ces lieux qu'elles découvrent être le milieu, l'enfance, la chance, la valeur, l'amour... etc. Que l'on parle d'un groupe ou d'un individu, le Littéraire visera à dire d'où vient cette différence (et ses affinités avec d'autres ensembles) et on nommera le lieu avec plus ou moins de paramètres, qui en assureront la complexité et l'intérêt.

Certains "lieux" sont balayés, étant sans ancrage. D'autres perdurent. Ces armatures abstraites ont une incidence dans le regard jeté sur la matière : ainsi, l'idée d'une harmonie du Monde (soit un lieu de séparation équitable et ordonnée) a conduit à l'étude des cristaux (XVIIes.).

6. L'invariance du réel ici définie comme une possibilité d'écart, permet aussi la notion de symétrie. En séparant deux domaines selon une quelconque axialité, on obtient de pouvoir les comparer et de noter de leurs éléments leur nombre, leur ordre, leur position et les changements relatifs opérés : disparition, fragmentation, extension, inversion, fusion, etc.

En créant un nouveau lieu d'écart, de nouvelles symétries sont possibles, d'abord minimes, puis partielles, enfin excessives.

Lorsqu'un récit est repris, il faut comprendre que le récit premier a servi de lieu d'écart : il a été lové dans le réel, pour engendrer du dissemblable, de nouvelles symétries entre les événements.

On comprendra que les lieux d'écart diffèrent, qu'il faut les classer selon leur nature et la nature de leurs dissemblances, l'étendue de leur écart, etc. Etude de ces bifurcateurs par l'uvre qui en cherche l'origine (hasard, passion, circonstances...)- et la loi de développement (emboîtement, accumulation, déploiement...)

7. Possibilité d'écart - symétrie :

Le premier emploi - et peut être même son invention - du mot "sym-métrie" se trouve dans la tragédie grecque pour une scène de reconnaissance entre un frère disparu (Oreste) et une soeur pleine d'espoir (Electre) : Eschyle et Euripide l'utilisent pour signaler qu'une boucle de cheveux ou l'empreinte d'un pas sont de même "mesure" (metria) ou presque. Electre croit y reconnaître la trace d'une similitude familiale.

En fait, le réel livre là son invariance fondamentale : ces deux "boucles" aux mêmes volutes s'écartent l'une de l'autre ; le lieu de cet écart est posé sur le sol même ; le but n'est pas de dire que tout est différent, inanalysable, mais bien au contraire de susciter la curiosité, d'amener à une reconnaissance (nouvelles symétries à rechercher), de permettre une construction.

Sophocle, de son côté, en fait un visage temporel ("de même âge"): c'est lorsqu'Oedipe reconnaît dans un vieillard le berger qui l'a exposé dans un buisson, tout enfant. C'est un indice sur le chemin qui conduit Oedipe à découvrir qui il est (soit une symétrie parfaite : Oedipe est le fils de la reine ; ses deux identités se superposent).

Cette invariance du réel est une propriété active, elle incline à dégager des symétries supérieures. La littérature, en la dégageant, aide à une saisie du monde puisqu'elle reconstruit des symétries, à partir d'un sentiment de partialité et d'insatisfaction, naissant de cette propriété d'écart du réel. Le succès du mot "symétrie" auprès des philosophes et hommes de sciences montre aussi leur soin de multiplier les points de repère pour considérer le réel. Mais leur visée est de rendre l'écart insignifiant, et de lui présupposer une base (non phénoménale) unifié. Mouvement de désignation interne, là où le littéraire est dans la même direction que l'écart, se construit sur lui en édifice vertical (non exempt de symétries)

Les symétries construites sont, d'ailleurs, à comprendre comme le besoin de ramener un problème global à des situations locales exploitant les possibilités offertes par l'écart. Invention de régulations à partir de l'"anomal" au sein d'une théorie plus vaste l'acceptant.

(Illustration architecturale : un prince moghol perd sa femme aimée. Symétrie de son bonheur brisée, écart. Il entreprend la construction d'un mausolée blanc, et compte sur la rive d'en face, bâtir le même mausolée en noir. Symétrie parfaite d'une création artistique sur fond dissymétrique, et cette élévation ne cessant de rappeler l'écart, le "lieu" de la séparation. C'est le Taj Mahal).

 

8.Cette possibilité d'écart, propriété invariante du réel, découverte par le Littéraire, ne doit pas être comprise comme identique dans tous les cas. Les écarts sont divers, comme autant d'invariances lues dans le réel.

Les constructions verticales que dresse le littéraire et qui recréent des symétries partielles, peuvent servir à mesurer l'écart ; elles fondent un espace d'ouverture et en tracent les limites, que ce soit entre elles et le réel continu, ou entre elles-mêmes.

Cette espace d'ouverture a-t-il un sens ? D'un côté, il y a rebroussement du réel pour qu'il qu'il se dresse, de l'autre, l'uvre lui faisant écho (plus ou moins).

 

 

(L'image du réel, ce réel rebroussé peut être une autre oeuvre.)

On peut suivre les deux parcours (image du réel, oeuvre) et voir le jeu de similitudes et de dissimilitudes qui existent entre eux. On peut aussi montrer la logique interne de ces parcours (ordonnancement du réel ; régulation de l'uvre) et déjouer les isomorphismes (structuration parallèle de ces deux parcours).

Aussi important est de comprendre que l'espace ouvert - les figures sont à construire - à l'intérieur duquel plusieurs axes de symétries courent en fonction des deux rives - qui mérite un gradient d'ouverture- , loin d'être un vide, permet l'écoulement de la vie en de multiples directions (là où un enchaînement étroit enserrait le flux).

Le Littéraire assume une représentation de la genèse naturelle, mais quelle instance peut en codifier l'existence ?

Entre les deux mausolées du Taj Mahal, le fleuve aurait pu mirer leurs images et les mêler. Bien qu'il ait toujours été là, sa nature en est autre : il ne s'écoulait pas "entre", il coulait. Une forme lui est adjointe.

9. Or, certains essais pour repérer dans une oeuvre les règles qui l'ont générée et lui donnent son organisation autoréférentielle (la poésie pour exemple majeur) au point d'aboutir parfois à l'idée que, comme la cellule, l'uvre se pense (auto-organisation cellulaire), sont bien en peine de réaliser cet ambitieux programme, tant la complexité d'une oeuvre dépasse tout effort de formalisation et d'itération constitutives. Pourtant, ces essais ont raison de suspecter des règles internes dont les variations et les anomalies à leurs directives apparentent l'uvre à quelque système non-ergodique.

La deuxième difficulté se situe dans les maladroits rapprochements tentés avec le réel, dans la recherche, dans le réel d'une réplique possible, dans la visée d'une référence.

Poser, comme nous le faisons, que l'activité littéraire est déformatrice du réel (et non son image) résout mieux le problème. Cette saisie ne peut être exacte car ce n'est point le but. Elle permet de dégager du réel des propriétés (plan d'écart) intéressantes. Et l'image qu'elle donne de surcroît, est aussi illusoire qu'une autre.

Maintenant, il faut inverser le rapport : l'écart obtenu (que l'uvre a instauré sans le savoir) aura reçu comme bordures d'un côté certains aspects que lui donne le réel, de l'autre celles offertes par l'uvre. Il ne sera plus un fond, mais une forme saillante sur fond réel et littéraire. Il possédera comme "membranes" certaines complexités du réel et du littéraire. Plus épaisse sera sa membrane, plus la complexité le sera. Ce procédé doit permettre d'extraire l'information contenue dans l'invariance.

10. Quel est cet être féérique limité par de telles bordures ? Comprenons qu'il est d'abord un plan d'écart à l'origine ténu et infime (lieu lié à une déformation conceptuelle littéraire), "écart" devenant propriété invariante du réel, quoiqu'ainsi on puisse comprendre qu'il y a déréglement.

Le réel dégage que deux faits liés par une causalité quelconque (rapport horizontal de continuité) sont aussi liés par un "lieu" qui les sépare (rapport vertical de séparation) et les relie à d'autres chaînages (que l'on peut comparer).

De "nombreux" prisonniers ont vécu au château d'If : suite ou liste d'individus purgeant une peine par suite d'un délit (cause) ; de ce lieu et de cette causalité, A.Dumas tire l'existence d'un héros injustement condamné, s'évadant et se vengeant, soit un écart naissant du lieu même et formant une suite nouvelle (verticale).

Or cette activité est capitale, ne serait-ce que pour créer des relations nouvelles. Certains faits reliés continûment, se basaient sur une erreur de plan. En creusant l'écart, le plan s'effondrait (cf. Le Grand Albert - XIIIe s. - "Si l'on veut devenir sage, que l'on prenne une pierre nommée chrysolite...")

Ce plan d'écart, donc solidifié et ayant pour proue une oeuvre littéraire et pour poupe une image du réel ordinaire, peut donc se détacher de son contexte et on imaginera qu'il cherche d'autres sites où accoster. Comme il s'agit de propriétés invariantes du réel, on peut poser qu'elles sont discernables en d'autres lieux du réel. L'être féérique ainsi créé sera alors une invite à relire le réel, à construire une articulation conceptuelle pour dégager d'autres êtres féériques du même type. Son jeu consiste donc à être un modèle.

Or, nous connaissons les différents écarts possibles : ce sont les saillances des axes M, V, E (cf. Livre II) qui, toutes, traduisent par rapport à la continuité, une surenchère : transgressions sur l'axe mythique, passions sur l'axe de l'expressivité (bonheur), compensatoires rêveries sur l'axe V (celui du réalisme). Il y en a 7 pour chaque axe (soit 21 saillances).

Mais, nous les retrouverons ici par un autre raisonnement et dans un autre contexte. Les saillances ne sont plus des "butoirs" à l'activité créatrice, elles sont des configurations du réel, elles sont ses propriétés.

 

Et l'espoir sera de penser qu'en physique, en chimie, ou en biologie, (soit un certain réel spécifié), elles existent aussi, incluses dans le réel étudié, explicatives et susceptibles d'enfanter le calcul. Des tables de correspondances, ou plutôt, de conversion doivent leur donner droit d'accès et de séjour.

 

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