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TRACTATUS

Editions CARÂCARA

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L'infini des êtres dans Sylvie de Gérard de Nerval

Analyse de

P. Glenzt

"La vie est une expérience montante; nous la capturons avec des mots"
P. Lal, poète indien.

L'analyse qui suit s'inspire de la méthode ouverte par G. Vincent dans son Traité de phénoménologie littéraire, Modèle sémiophysique de la Littérature, Paris, 1996, Publisud. Plus précisément nous nous servons de : 2ème partie "Articulations remarquables" et 3ème partie "Ontologie littéraire"(cf.sur le site : 2ème partie : Discontinuités fonctionnelles).G. Vincent y dégage, en effet, un certain nombre de "constituants" ou d'universaux littéraires, comme il pose que la Littérature est avant tout "un art du tourment ou un art de la déformation". Certains textes le manifestent grâce à un report de cet art sur un plan spatial. Sylvie de G. de Nerval nous paraît illustrer cette propriété d'un espace déformé pour visualiser à la fois l'activité littéraire et la recherche d'une vérité ontologique. La déformation fait apparaître un universel (une propriété qui demeure au-delà de la déformation) : ici, les êtres sont traversés par de l'infini (ils ne sont pas qu'eux mêmes, mais endossent des personnailtés antérieures, s'augmentent de grâces empruntées, sont reliés à des fils invisibles qui les manoeuvrent comme des marionnettes, proviennent de points de fuite ou d'horizon actifs).

Les saillances activées sont les suivantes : (selon la méthode mise au point par G. Vincent, il s'agit par les saillances de repérer sur quel constituant s'accroche l'intérêt de l'auteur, et quelle tension l'auteur résout : partagé entres sa recherche du bonheur et le sentiment de la fugacité générale, il trouve comme issue d'aller chercher ce qui lui fait défaut, de reconstituer ce qui est brisé, de ressusciter ce qui a disparu)
sE6 (passion pour l'harmonie) + sV5 (visée de rétention)= sM3 (mythe d'Orphée)
soit p (s (6+5)) = 3
2 solutions : 3/11 ou - 8 (diviser ou soustraire)
Y-a-t-il donc émiettement ou atténuation ? Le nombre d'allusions, l'art de la suggestion et de la litote dont se sert le texte sont des traits caractéristiques d'une formule soustractive, ici très forte ( -8) : on détourne l'attention, on efface, on se tient en retrait dans une volonté de laisser en suspens.
Le mythe d'Orphée est le paradigme de l'activité du narrateur au sens où Sylvie désigne des frontières lointaines et inaccessibles (horizons incertains, mobiles, d'où surgissent momentanément des figures très pâles comme sur des fresques effacées). Ce mythe implicite, jamais dit, est la clef de voûte qui assemble ce que les deux saillances séparent ; il est la destination de la tension créatrice, désignant un but (une direction ou message). Orphée est l'homme de l'harmonie musicale et de la fidélité amoureuse ; il poursuit une ombre qu'il tente de ramener à la vie par son art ; il voyage et ouvre l'horizon humain au royaume des morts. Le narrateur de Sylvie emprunte la même voie.

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Umberto Eco a raison de déclarer in Six promenades dans les bois du roman et d'ailleurs (1996):" j'ai beau soumettre depuis toujours Sylvie à un traitement quasi anatomique, ce livre n'a rien perdu de son charme ; à chaque relecture, c'est comme si mon histoire d'amour avec Sylvie ...existait pour la première fois" (ch. II "Les Bois de Loisy") ; il écrit au chapitre précédent: "je l'ai lu à vingt ans et je n'ai pas cessé de le relire " (ch. I - "Entrer dans le bois"). Tout le chapitre II de ses promenades est consacré à un seul et même effort : s'expliquer d'où provient un tel charme. La réponse qui est apportée correspond à une stratégie temporelle mise au point par Nerval pour que les renvois à des époques antérieures (analepses) et à différents moments du présent du narrateur (prolepses) soient si inextricablement mélés qu'un "brouillard" enveloppe tout le récit. Ou plutôt le récit (fabula; le contenu de l'histoire) disparaît sous l'intrigue (le discours narratif, ou façon de raconter) : Sylvie serait un de ces textes qui ont "une intrigue et pas de fabula". Toute la stratégie de Nerval reposerait sur ce désir que le lecteur se perde.


Proust déjà émettait l'hypothèse in Contre Sainte-Beuve que le temps était la clef de l'énigme : les imparfaits abondent et disent des actions qui durent sans début ni fin ou qui se répètent indéfiniment, à la façon de nos gestes dans les rêves. Le souvenir affleure mais s'évade constamment, laissant l'auteur victime du temps plus qu'il ne réussit à le ressusciter selon l'expérience proustienne.


Giono fait lire Sylvie au descendant du meurtrier par ennui d'Un Roi sans divertissement ; l'endroit est chaotique, et le lecteur est quelque élève de l'Ecole Normale des Instituteurs (lire Sylvie pour échapper à un monde sans perspective?). Mais quand Langlois, le héros, se rend chez une brodeuse (certainement la femme du criminel, bien que cela ne soit pas dit) pour y comtempler le portrait du criminel et tenter d'en percer le secret, la pièce au départ sombre et fermée de grilles aux fenêtres soudain s'illumine et s'agrandit, comme entre les doigts de fée de la brodeuse. Cette scène est toute nervalienne et l'on sait que Giono fut un bon lecteur.


Et pour nous, en effet, cette oeuvre est une des trois ou quatre oeuvres de la Littérature française qui a le don de fabriquer de la féérie.

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Le présent essai voudrait présenter une autre solution que celle de Proust ou de Eco pour cerner la féérie de cette oeuvre ; cette solution s'obtient par une méthode de reconnaissance en soi spatiale. En effet, l'observation donne que
- soit les lieux réels sont remplacés par d'autres lieux plus vastes qui se superposent de façon envahissante, - soit ces mêmes lieux servent à recevoir (notion toute platonicienne de réceptacle ) des flots de présence qui percolent à travers eux ,
- soit ils arrêtent des dynamismes qui s'enfuiraient plus loin, sur d'autres routes.
Il s'ensuit des déformations (dilatations) dont le propre est de générer de doux et inquiétants infinis. Il suffira de rappeler ce vers si magique de Nerval : "J'ai rêvé dans la grotte où nage la sirène" (Les Chimères) pour saisir combien même un lieu clos (grotte) est dilaté d'abord par la présence d'un être imaginaire (la sirène), ensuite par l'activité du rêve (j'ai rêvé); le lieu déjà rendu fictif est soumis à une autre transformation fictive (onirique). Ce sont des infinis doux et inquiétants : doux car parallèles à l'activité du narrateur, ne s'y opposant pas, mais inquiétants car synonymes d'un engloutissement. A quoi correspondent donc ces déformations spatiales ? Un secret est à percer. Contrairement à U. Eco, nous dirons que Sylvie possède bien une fabula et n'est pas qu'intrigue.

Si changements il y a, il faut se demander : à quoi sont dus ces changements ? Il ne s'agit guère d'une altération de la perception. On glisse d'un lieu dans un autre plus grand et dans cette projection, les éléments du premier lieu se retrouvent dans le second déformés par les lois qui organisent le second lieu. Mais pourquoi ces incessants glissements ? Tout le mystère que l'on peut détecter dans Sylvie réside dans une exclusion que ressent l'auteur : le lieu où il est, le chasse vers ailleurs mais ailleurs est aussi un lieu d'où il est chassé. Ces variations "locales" ont un fort degré de ressemblance avec les phénomènes oniriques. Le narrateur cherche à comprendre ce qui se passe: pourquoi est-il toujours renvoyé plus loin ? Il se dit qu'on ne cesse de vouloir lui signifier quelque chose. Chaque lieu l'entraîne et le chasse. Il se sent, alors, fautif d'une faute qu'il ignore et qu'il veut identifier. Différentes tentatives de réponse surgissent : que l'on songe déjà à la fascination qu'exerce J-J Rousseau ( le narrateur se rend à Ermenonville, dans le parc où est enterré le philosophe) parce que la "faute" pourrait être identifiée comme "l'entrée en société", lieu de la corruption et de la transparence perdue (il est devenu "le parisien"). Mais ce n'est qu'une des réponses possibles.Une autre, plus plausible à nos yeux, est qu'il est l'objet d'une initiation qui échoue. On sait G. de Nerval fortement marqué par les auteurs ésotériques (cf. son ouvrage sur les Illuminés, composé de ses lectures à l'Arsenal), de sorte que parler d'"initiation" est approprié à une thématique toute nervalienne.

Notre proposition à développer est donc la suivante : chaque lieu est le prologue à une initiation qui n'aboutit pas (d'où son aspect changeant, déformé) parce que le narrateur, bien qu'élu, bien que l'expérience soit répétée aussi, est submergé par ce qu'il voit dans les êtres : l'infini qu'ils possèdent. L'admiration devient source d'inhibition. L'initié au contraire est au final plus fort et entreprenant.L'infini lui est devenu familier. Tel n'est pas ici le cas.

***

Synopsis : XIV chapitres assez courts font l'ouvage . Nous noterons en italique les commentaires portant sur le traitement subi par les lieux.

Une vérité supérieure finit par apparaître qui dédouane le récit des résumés faciles que l'on pourrait faire : Sylvie raconterait l'hésitation de l'auteur entre une femme blonde (Adrienne) et une femme brune (Sylvie), Sylvie serait fait de souvenirs d'enfance à valeur nostalgique, Sylvie serait un jeu purement gratuit issu d'un imaginaire malade, Sylvie serait l'histoire d'amours impossibles en raison de l'indécision chronique du héros, etc. En effet, il y a une nécessité à déformer, dilater ou détacher pour qu'une vérité se montre. Nous pouvons même dire que cette vérité est une constante psychique : ce qui reste identique entre deux situations (l'une sert de base et la seconde est déformée par rapport à la première) et n'apparaissait pas avant. Ce qui reste identique est bien de l'ordre de l'exclusion : les êtres sont agis par des forces supérieures, sont habités par l'infini, ils ne sont que des apparitions et rien ne permet au narrateur de les rejoindre, il ne fait que les côtoyer.

L'observation du texte par le biais des lieux évoqués nécessite de distinguer deux aspects : le lieu où se produit l'action, ouvre sur d'autres lieux (évoqués) ; ceci débouche sur cela ; or deux centres organisent les lieux évoqués, un foyer directement lié à l'érudition de Nerval ("l'homme aux 17 religions"), un autre lié à son enfance. Aucun de ces trois lieux (réel, érudit, enfantin) n'exclut les autres. Ils s'emboitent, ils se superposent, ils se soutiennent. Il s'ensuit que la vérité qui n'apparaît pas sur un plan peut se manifester sur un autre, ou tend à le faire. L'auteur la saisit de plus en plus et condamné à l'exclusion s'interroge sur l'origine de sa faute. A-t-il conscience que c'est la découverte qu'il fait qui est la cause même de son exclusion ? Rien n'est sûr. Il est Orphée ne ramenant pas celle qu'il aime parce que terrifié par ce qu'il voit en se retournant.


Ch. I (Nuit perdue) : ce chapitre est bien essentiel.
in initio, le narrateur évoque un amour tout platonique pour une actrice qu'éclairent les feux de la rampe "brillant... comme les Heures divines qui se découpent, avec une étoile au front, sur les fonds bruns des fresques d'Herculanum!" ; "princesse d'Elide ou reine de Trébizonde" ajoute-t-il. Le lieu théâtral est le lieu où "une apparition bien connue illuminait l'espace vide ". Nous sommes à Paris mais aussi déjà en Italie et en Anatolie, là où deux villes ont disparu. Nerval se souvient, alors, des mises en garde envers les actrices de son vieil oncle qui vécut au XVIIIè s. et eut de nombreuses amours malheureuses. A l'apparition de son actrice se joint celle des actrices d'autrefois. Deux scènes de théâtre en somme.
Puis l'auteur dépeint l'état de la jeunesse de son époque, désespérée et rêveuse,décadente, attendant l'arrivée des Barbares pour en finir avec le vide de leurs vies. Au cercle de jeu, il voit un jeune homme qui perd tout son or et est l'amant de l'actrice pour laquelle il vient chaque soir. "Que m'importe, lui ou un autre ? Il fallait qu'il y en eût un, et celui-là me paraît digne d'avoir été choisi...Moi, c'est une image que je poursuis, rien de plus".Double réel de lui-même, il sera aimé de l'actrice tandis que le narrateur, s'apercevant que la Bourse a fait monter ses actions, occupe un autre lieu où l'on aime sans avoir à acheter son amour: "Non, ce n'est pas à mon âge que l'on tue l'amour avec de l'or". Le voilà s'excluant volontairement d'un champ social commode.
Or cette exclusion volontaire n'est pas la plus importante. Il en existe une autre qu'il subit. En effet, sa lecture du journal le ramène au souvenir d'une fête entre deux villages de sa jeunesse (échange de bouquets entre des archers). Un cortège d'enfants et de jeunes gens, "se décorant du titre de chevaliers", se forme autour d'un chariot. "Nous ne faisions que répéter une fête druidique survivant aux monarchies et aux religions nouvelles". Exclusion du sens : cette fête druidique répétée a perdu sa fonction.
Monde médiéval et monde celtique. Bien sûr, on peut parler comme Proust et dégager le déclenchement d'un souvenir imprévu et d'autant plus véridique (tout un pan de jeunesse revient alors) mais c'est une permanence par delà les variations politiques qui est désignée : la cérémonie est si ancienne que plus rien ne l'explique. L'auteur en a conscience et ne sait à quoi servait ce rituel immémoriable. Le souvenir enfoui dégage un autre lieu d'oubli, beaucoup plus ample. Assister ou participer à cette cérémonie sacrée sans en avoir la clef, voilà la situation d'exclusion première, dont le narrateur ne se sent pas responsable encore. Rien n'est encore dit mais puisque cette fête n'a plus de sens, il resterait à lui en donner un, à saturer cette fonction béante : s'il arrivait que la cérémonie soit faite pour lui et qu'elle vise son initiation, mais s'il arrivait que l'initiation échoue .... L'inquiétude est en germe.

Les lieux du premier chapitre - le théâtre, la salle de jeu et de lecture, l'évocation d'une fête villageoise - laissent place (une place minime) à deux dynamismes détachés, arrachés à leur détermination originelle (lieu, époque et fonctions), et donc porteurs d'infinis. Le premier renvoie à l'engloutissement (villes perdues, théâtres d'amours fannées, amants interchangeables) ; le second renvoie à l'affrontement (rituel d'échanges, joutes et prix).Ces dynamismes transparaissent un bref instant dans les lieux réels qui servent à retenir leurs passages subtils. Les traiter comme des souvenirs ou des références c'est faire sombrer les poussées qu'ils représentent, les événements qu'ils produisent au sein de l'auteur, car ils surgissent pour dire quelque secret, pour produire quelque événement.

Chapitre II (Adrienne)

L'auteur éprouve des difficultés à s'endormir ; un souvenir de sa jeunesse lui vient : au pied d'un vieux château, une ronde de jeunes filles a lieu où il est le seul garçon ; le soir se couche ; il est accompagné de Sylvie, dont il est amoureux lorsqu'il se trouve au centre du cercle en compagnie d'une jeune fille plus grande et blonde, Adrienne. La lune monte, les airs chantés sont de vieilles chansons ; il apporte deux branches de lauriers que l'on tresse et il en dépose la couronne sur la tête d'Adrienne qui regagne le château tandis que Sylvie est en pleurs. Aux vacances suivantes, il apprend qu'Adrienne a été destinée par sa famille à la vie religieuse.

Cette page est des plus belles de l'ouvrage. On est d'abord sensible à l'évocation, au choix du décor et à la simplicité des émotions traduites, mais cela ne peut épuiser l'action que cette scène exerce sur l'imagination d'autant que les éléments sont en soi à la limite du mièvre et du suranné. En quoi le souvenir d'une ronde et d'une rencontre échappe à l'usure ?
Notre idée est de lire cette page comme une scène d'initiation comme arrière-plan structurant la scène. Sept indices interviennent :
1) le moment de la journée, le crépuscule, puis le lever de la lune, nous placent entre deux moments.
2) la ronde est un cercle où de jeunes voies imitent le chevrottement des personnes âgées quand elles chantent ;
"elles imitent par un frisson modulé la voix trembalnte des aïeules" ; ce sont de "vieux airs transmis par leurs mères " ; tout cercle est à l'image d'un temps cyclique maternel nécessaire à une naissance qui continue l'existence : "et le danse et le choeur tournaient plus vivement". Le héros est placé au centre du cercle.
3) Sylvie est brune, Adrienne est blonde, le narrateur passe de l'une à l'autre comme s'il passait de l'obscurité à la lumière.
"les longs anneaux roulés de ses cheveux d'or effleuraient mes joues" ; " à mesure qu'elle chantait, l'ombre descendait des grands arbres, et le clair de lune naissant tombait sur elle seule" .
4) Le contact physique est capital : il donne un baiser à Adrienne, il lui presse la main, il touche ses cheveux . Le choeur approuve ces gestes. Ces gestes sont des gestes symboliques d'accueil, d'appartenance et d'acceptation à un groupe.

5) Adrienne chante une romance dans laquelle une jeune fille est enfermée dans une tour pour avoir aimé. On suppose qu'il faut délivrer la jeune fille (épreuve à accomplir) et que la tour vaut pour ces mythes où le soleil est prisonnier d'une caverne. La vie ou le désir sont à délivrer. Si le narrateur nous apprend en fin de ce chapitre qu'Adrienne est vouée par sa famille à la vie religieuse, c'est bien pour nous faire deviner que telle était l'épreuve qu'il doit accomplir.
Ces vieilles chansons rappellent qu'un enseignement sacré est plus l'affaire de l'oral que de l'écrit ; la tradition (savoir esotérique) se confie mal à l'écrit (savoir exotérique, accessible à n'importe qui) ; l'interdit sur l'écrit est répandu.
6) Adrienne est comparée à Béatrice (
"elle ressemblait à la Béatrice de Dante qui sourit au poète sur la lisière des saintes demeures") ; tout dit qu'Adrienne a pour rôle de guider le narrrateur vers quelque ciel, à ouvrir ses yeux sur l'invisible, ce qui rend sacré son geste de la couronner de feuilles de laurier (arbuste d'Apollon). Grâce à elle, il pourrait prétendre à une naissance à d'autres domaines de perception. C'est cette couronne qu'il devrait acquérir et qu'elle devrait lui remettre; or il la lui fait porter.
Pour la deuxième fois il est fautif : il ne saura la délivrer (1); il la couronne au lieu d'être couronné (2)

7) Sylvie pleure et il lui propose de lui apporter aussi une couronne,ce qu'elle refuse, puis il la raccompagne sans qu'elle ne dise mot. Une transformation a échoué, ce que Sylvie voit alors qu'il n'en sait rien. Elle pleure moins de jalousie enfantine que de l'échec de l'initiation : la beauté idéale découverte par le biais d'Adrienne (il découvre sa vocation poétique) devait s'incarner dans la vie courante (Sylvie) comme Dante avait vu dans Béatrice, cette jeune fille rencontrée à Florence, au point de s'en évanouir, l'idéalité de la beauté et de l'amour. Dante a vu dans le réel la beauté de l'invisible ; Nerval enfant a vu la beauté de l'invisible en se détournant du réel. La couronne aurait dû être offerte à Sylvie. Telle est sa troisième faute. Ni il ne libère l'idéal de sa prison, ni il n'offre au réel de quoi se transcender : fonctions essentielles du poète.

Le texte se termine par un constat amer : une amitié rompue et un vague amour. Mais à l'instar de ces mythes qui se font légendes, il y a dans cette page une altération d'une scène d'initiation en une scène intime. on passe d'un plan symbolique à un plan réel selon un principe d'analogie majeur.C'est ce qui fonde, à notre sens, la beauté de ce chapitre : tout déborde, aucun geste ou mot ne dit ce qu'il dit mais désigne chaque fois plus. Une sorte de dilatation du lieu s'observe donc. Enfin, on découvre ce qui hante ce récit : les raisons d'une exclusion qui ne cesse de se confirmer ensuite.
Constat : l'on peut associer Sylvie à Eurydice et Adrienne à la musique (la lyre enchanteresse): le narrateur-Orphée perd Sylvie et n'use pas de son art poétique pour la reprendre. Son art célèbre son art. Adrienne est en soi une vocation artistique qui n'arrive pas à s'accrocher à un objet réel, qui se perd dans l'indéterminé. Il faudra attendre la fin du récit pour sortir de cette tension.

Ch III (Résolution)

"Tout m'était expliqué par ce souvenir à demi rêvé" : le narrateur découvre que son amour pour l'actrice prend sa source dans le souvenir d'Adrienne devenue une religieuse "aimer une religieuse sous la forme d'une actrice ! et si c'était la même !" Il repense alors à Sylvie et part pour Loisy où doit se tenir la fête de l'arc.

Les êtres se superposent en dépit des lieux différents qu'ils occupent parce que souterrainement ces lieux communiquent entre eux : Adrienne devant le château vaut l'actrice devant le décor (lieux d'artifice) tandis que Sylvie permet un ancrage dans la réalité (village, vie simple) selon la même topique : Sylvie ne s'oppose pas à Adrienne comme le réel au rêve mais est l'indice d'un mystère. Dans le réel se cache le secret à découvrir. Tout au long du texte, c'est Sylvie qui pousse le narrateur à entamer sa quête. Grâce à elle, les lieux communiquent. Elle est la clef de ces points de contact et de leurs surfaces de superposition.

"plus loin ...est un chemin bordé de pommiers dont j'ai vu bien des fois les fleurs éclater dans la nuit comme des étoiles de la terre"...

Cette phrase pourrait servir à définir le rôle de Sylvie.Elle est "l'étoile de la terre". Mais en se manifestant, elle se rend inaccessible au narrateur. Il devine la part d'infini qu'elle porte et cela lui semble si grand qu'il en est inhibé. Moins "terrreur sacrée" que "éblouissement devant le sacré". Et le problème qui resurgit pour le narrateur est de savoir pourquoi il n'appartient pas à ces êtres d'infini, pourquoi, malgré leurs avances, il ne peut les rejoindre.

Ch IV Un voyage à Cythère

La fête a commencé dans un parc évoquant Watteau; des barques les conduisent sur une île au milieu d'un lac; le narrateur s'installe à côté de Sylvie ; un cygne s'échappe d'une corbeille de fleurs; le narrateur offre une couronne à Sylvie dont il admire la perfection des traits ; ils admirent les couleurs du soir qui tombe.

Ch V Le village

Le narrateur rentre chez son oncle, se perd dans la nuit, dort en plein air. Il passe devant les murs d'un couvent environné aux alentours de hautes tours de vieux manoirs, entend la cloche tinter, et la pensée d'Adrienne revient ; le lendemain, il rend visite à Sylvie. Ils décident d'aller rendre visite à la tante de Sylvie, à travers champs ; il lui récite des passages de la Nouvelle Héloïse de Rousseau. Elle l'écoute.

L'île sur l'étang, le couvent, sont des lieux clos mais ouverts sur l'infini (le cygne, le crépuscule, le tintement d'une cloche) ; Sylvie sert à l'entraîner vers de tels horizons. Pour l'heure un sentiment de douceur domine, de tendresse universelle.

Ch VI Othys

Sylvie et le narrateur atteignent la chaumière de la tante de Sylvie, maisonnette près d'une source, à l'écart du hameau, couverte de vigne vierge. La tante prépare un repas tout campagnard dans de vieilles assiettes de faïence. Sylvie monte à l'étage, ouvre le tiroir d'une commode, en sort une robe (celle de mariée de sa tante) et la revêt. Elle apparaît au narrateur comme "la fée des légendes éternellement jeune". Elle convie le narrateur à revêtir à son tour les habits de noce du garde-chasse (ceux de son oncle décédé). La tante les voyant se met à pleurer puis entonne un chant nuptial d'autrefois, aussi beau que le cantique de l'Ecclésiaste : "nous étions l'époux et l'épouse pour tout un beau matin d'été".

Toute cette scène mime les préparatifs d'une noce. Tout y est réel, d'une simplicité bien concrète (la chaumière, la poêle, le déjeuner, le bouquet de fleurs, la commode). Sylvie prend la place de sa tante, elle cherche à séduire le narrateur (elle dégrafe sa robe, elle met des bas de soie, elle refuse qu'il la chausse), elle attend de sa tante une aide (comment devenir femme, comment garder son amoureux) rappelant la coutume celte du fosterage (l'oncle ou la tante instruisent le neveu ou la nièce). Ses gestes forment un langage précis, signalant à son compagnon ce qu'elle attend de lui : qu'il l'épouse et qu'elle fonde son nid! L'éthologie y est une clef correcte d'analyse. Mais ce plan ne suffit pas.
Car cette scène idyllique se déréalise et forme aussi une scène spéculaire : tableaux et déguisements forment des doubles qui infinitisent le réel.
-
La chaumière est un lieu originel (près d'une source, à l'écart, entourée de fleurs et couvertes de vignes grimpantes) ;
- trois fois le mot de "fée" est prononcé dans ce chapitre (les doigts de Sylvie sont si fins qu'ils ne peuvent travailler à la cuisine;la tante est une fée déguisée par les ans ; Sylvie est la "fée des légendes") ;
- le portrait du garde-chasse et de la tante dans des médaillons est un miroir du temps passé (il s'ensuit un sentiment de "déjà vécu" ; l'artiste qui en a fait le "pourtrait", reproduit un modèle de bien avant leur existence, du temps des chasses princières de Condé) ; dans l'ovale des médaillons le visage de Sylvie et celui du narrateur sont identiques à ceux d'autrefois;
- Sylvie en endossant sa robe devient une autre, elle fait apparaître sa vraie nature : certes, sa beauté est l'image de la jeunesse de la tante mais elle est l'épouse de tout temps, elle est l'amante éternellement belle.
Le temps est suspendu mais Sylvie révèle alors son inaccessibilité. Le narrateur voit en elle l'inaccessible beauté, un bonheur originel qui ne peut plus être aussi : "nous étions l'époux et l'épouse pour tout un beau matin d'été"

Le lieu a donc joué sur deux plans, s'est dilaté (ne serait-ce qu'en passant du rez de chaussée à l'étage, il s'idéalise, revient à une antériorité céleste) mais l'échec est manifeste. Il n' y a pas eu "incarnation". Le narrateur a perçu la dimension sacrée de la scène, son ampleur féerique et quasi religieuse mais il s'en tient à considérer que la beauté et le bonheur sont ailleurs. Il n'a pas compris que la réalité possède ces vertus, en son sein même, qu'elle est surtout un patient effort d'incarnation. Echec de l'initiation. Dissociation des plans alors que la scène tend à les coupler comme identiques.
Tel Orphée charmant le roi des Enfers, le narrateur a obtenu des esprits du passé leur assentiment à posséder Sylvie. Et pourtant il n'en fait rien, persuadé que Sylvie n'appartient pas à son monde, tant elle est belle.

Ch VII Chaalis

Un souvenir revient au narrateur en passant près de Chaalis. Le soir de la saint Barthélémy, le frère de Sylvie l'a conduit danz l'abbaye de Chaalis (datant des carolingiens, marquée par les Médicis). Ils y entrent sans être invités ("nous étions des intrus"). Une fête y avait lieu pour une représentation théâtrale (un mystère médiéval). On y joue la lutte de la lumière contre l'Enfer. Tenant une épée, un ange annonce cette victoire. Le rôle de l'ange est tenu par Adrienne.Cette cérémonie émeut l'assemblée. L'auteur doute de l'avoir vécue et se raccroche aux souvenirs de la maison de garde : un cygne "éployé sur la porte", "un nain bizarre", des arcs, des trophées, une horloge...Ces détails réalistes sont ils des preuves suffisantes ?

Deux aspects dominent cette scène : l'obsession et la faute commise.
Le lieu déverse ses images assiégeant l'esprit (arcades byzantines, souvenirs de Charlemagne et des Médicis) ; une scène de théâtre déréalise l'endroit en l'ouvrant aux jeux de la fiction ; les couleurs semblent violentes (une sorte d'hallucination visuelle s'observerait : costumes couleur d'azur, d'hyacinthe, et d'aurore, épée flamboyante) ; la maison du garde par où le narrateur pénètre est en soi cauchemardesque ; tout se met à bouger, les détails sont exagérés (cygne cloué, horloge dans sa gaine, nain qui tire). Tout semble vouloir dire quelque chose, de façon obsédante ("ce souvenir est une obsession peut-être ! ").
Le second aspect est la faute commise : le guide est le frère de Sylvie, un peu ivre, dont le "petit cheval volait comme au sabbat" à travers la forêt pendant la nuit. Tous deux ne sont pas invités mais se glissent par la maison du garde pour assister à la réprésentation de la saint Bathélémy (il ne s'agit pas de fêter le massacre du même nom mais de raconter la vie de cet apôtre d'Arménie, à qui l'on attribue une vision apocalyptique, une vision de révélation). Quand Adrienne apparaît, elle est un ange de lumière, "transfigurée par son costume".C'est la seconde (et dernière) fois qu'il la voit.
L'on a toute raison de penser que le narrateur assiste à une scène à laquelle il n'a pas droit ; une dernière chance lui est offerte avec l'apparition d'Adrienne mais il réagit de façon inconsidérée en renvoyant dans le domaine des rêveries ce qu'il voit ; il n'a pas la force spirituelle d'y croire alors que toute l'assemblée est "gravement émue" et il est renvoyé dans les cuisines (la maison du garde) et dans le doute stérile (il restera le théâtre, autre lieu fondé sur la fiction, pour lui faire croire à la réalité du surnaturel). Il n'est pas un "élu" mais un exclu, abandonné à sa faible capacité à imaginer et à croire.
Le fait qu'il soit accompagné du frère de Sylvie est une autre façon de dire que la réalité quotidienne est traversée par la puissance du songe et de l'esprit : ce guide c'est la réalité cherchant à s'animer du feu de l'esprit ; or lors de l'épisode d'Adrienne, il n'a pas su donner la couronne à Sylvie (Adrienne c'est l'esprit voulant s'incarner, voulant que la simple paysanne Sylvie soit transfigurée par le fait d'être aimée, soit vue comme matérialisant la puissance infinie de la beauté et du bonheur). Le rôle qu'Adrienne tient dans le mystère (de quel texte s'agit-il ? Il faudrait repérer dans une histoire du théâtre de la Renaissance ce mystère, s'il existe vraiment mais l'on sait Nerval lecteur de textes rares et oubliés) renvoie à cet apôtre qui a vu dans le ciel le combat des anges et des démons. Ce drame se joue sur terre entre les forces du refus et celles du don, entre un narrateur appelé et un narrateur sans confiance. On notera qu'aussitôt après, dans le chapitre suivant, il retrouve Sylvie au bal, preuve qu'il devrait maintenant comprendre et lui apporter la couronne (le tête d'Adrienne était nimbée d'un cercle de lumière).
Il assiste à une scène qui lui est destinée sans réussir à la rendre opérante : le message est entrevue mais non mis en pratique. L'intrigue rebondit ainsi : pourquoi cet état de fait? Déréliction, fuite en avant, velléité, désenchantement du monde moderne, corruption de la société, puissance supérieure de la matière sur l'esprit, folie de l'art moderne.... Les raisons emmêlées peuvent être d'ordre métaphysique, historique, psychologique...mais le problème est mis en évidence par le biais d'un lieu déformé, dont la réalité est altérée (on le soustrait à sa temporalité immédiate, à sa spatialité établie). Le lieu suggère, évoque, il est rêvé plus que décrit.C'est un seuil (celui qu'Orphée franchit juste avant de se retourner)
.

Ch VIII Le bal de Loisy

Le narrateur revoit Sylvie qui est allée au bal aux lueurs de l'aube. Il lui déclare sa flamme. Elle lui reproche ses absences. Un amoureux est à ses côtés. Le narrateur avoue à Sylvie "le spectre funeste qui traverse sa vie", "l'image vaine qui l'a égaré si longtemps" (Adrienne). Tous rentrent se coucher.

Ch IX Ermenonville

Dans l' attente du réveil de Sylvie, le narrateur décide une promenade à Ermenonville.Le lieu est dédié à Anacharsis (Barthélémy)et à Emile (Rousseau) ; au milieu du lac se trouve le temple de la philosophie, édifice inachevé et en ruines. Autrefois on y distribuait des prix à de jeunes filles vêtues de blanc. Il revoit la tombe de Rousseau. Il déclare : "nous avons oublié tes leçons...dernier écho des sagesses antiques" ; au loin le château et lui revient le souvenir de Sylvie enfant aux tresses noires et courant follement...

Ch X Le grand frisé

Le narrateur retrouve Sylvie qui lui dit être gantière, que sa tante est morte, qu'elle voit le frère de lait du narrateur (le grand frisé) ; ce dernier l'a sauvé de la noyade jadis.

Ch XI Retour

Ils se dirigent vers Chaalis ; il raconte à Sylvie la scène qu'il a vue dans ce lieu ; il lui demande de chanter un air pour chasser l'esprit qui hante le narrateur ; il lui demande des nouvelles d'Adrienne devenue religieuse ; il pense à l'actrice de Paris qui jouera le soir ...

Ch XII Le père Dodu

Il pense lui demander sa main quand les voici chez un vieil homme bon vivant, rousseauiste. Survient le frère de lait, qui va bientôt s'installer comme pâtissier.Le père Dodu lui annonce qu'il est question qu'il épouse Sylvie. Le narrateur fuit à Paris.

Ch XIII Aurélie

Il assiste au spectacle qu'elle donne sur des vers de Schiller sans oser se présenter à elle. Il part pour l'Allemagne, compte écrire un drame (celui du peintre Colonna amoureux de Laura que ses parents firent religieuse) ; Aurélie accepte le rôle dans ce drame ; il peut enfin la rencontrer ; il organise une sortie sur le lieu même où il a rencontré pour la première fois Adrienne ; il le lui dit ; Aurélie n'éprouve aucune émotion et refuse à ce qu'il l'identifie à Adrienne. Ils rompent.

Les chapitres VIII à XIII sont intéressants pour leur mode d'apport d'informations : par touches successives qui se superposent aux mêmes endroits sans augmenter la surface peinte, pourrait-ondire. Il y a le côté Adrienne (comme on dirait "du côté d'Adrienne") où le trait se précise au point de devenir Aurélie, une actrice décevante ; il y a le côté Sylvie qui s'estompe puisqu'elle n'est en rien mystérieuse (sans secret, elle paraît peu intéressante). Les deux côtés sont inversement proportionnels. Dans les deux cas il y a perte.
Les informations données renforcent ou retirent ce que nous savons déjà des personnages mais le lecteur se doute que l'erreur du narrateur est à situer dans ce choix d'un côté ; il suffirait qu'il inverse la proportion ; car ce n'est pas Aurélie qui se superpose à Adrienne, c'est Sylvie dont la présence habite le réel et l'emmerveille (elle hante Ermenonville, visite Chaalis, met en avant un double du narrateur par le biais du grand frisé, elle a plus de sensibilité que l'actrice). Sylvie est dans le rôle d'Eurydice s'avançant pas à pas et perdue.

Ch XIV Dernier feuillet

Le narrateur conclut sur sa tentative de rendre compte de son expérience quelque peu amère ("les chimères qui charment et qui égarent"). Il cite Rousseau pour qui le spectacle de la nature console de tout. Il associe Adrienne et Sylvie à une unique étoile d'Alderaban, l'une "l'idéal sublime", l'autre "la douce réalité". Il avoue revenir sur ces lieux tant aimés, il y retrouve le grand frisé, son frère de lait devenu l'époux de Sylvie, père de deux enfants qui s'exercent au tir à l'arc. Il conduit Sylvie au théâtre et lui demande si l'actrice ne ressemble pas à Adrienne. Sylvie lui apprend la mort d'Adrienne, il y a longtemps.

Les références de ce dernier chapitre sont importantes pour que s'établisse le sens du bilan. On y cite tour à tour Rousseau, Gessner (auteur suisse amoureux de la nature, ayant vécu à la fin du XVIIIème s.), Roucher, un poète oublié, on y évoque l'art des jardins (grottes au dieu Pan), les chasses de Condé, on y nomme le nom de l'auberge où le narrateur dort (L'Image de saint Jean), et le livre de Goethe (Les Soufffrances du jeune Werther). Une rangée de tilleuls accroît l'atmosphère romantique. L'érudition de Nerval n'est cependant pas gratuite : auteurs d'un temps disparu, celui du XVIIIème s. surtout, mais la nostalgie n'est pas dans leur évocation mais dans les lignes de fuite qu'ils apportent : fuite vers le temps originel (Rousseau, Gessner), vers le monde antique (Pan), vers la poursuite (la chasse), vers le sacré (Saint Jean ?), vers la mort (Werther se suicide dans l'oeuvre de Goethe). C'est pourquoi l'on peut comprendre pourquoi le narrateur se satisfait de sa situation: il a été remplacé auprès de Sylvie par son frère de lait, il revient sur les lieux de son enfance avec bonheur, il partage avec la famille de Sylvie de rares moments de mutuelle compréhension. En effet, ce monde reste ouvert sur l'infini, habité de toutes les lignes de fuite précédentes. On aurait pu imaginer l'inverse : une médiocrité généralisée ou une transformation négative des lieux et des êtres.


Il reste la dernière réplique à considérer : au théâtre, Sylvie apprend au narrateur la mort d'Adrienne, au moment même où ce dernier pense que Sylvie reconnaîtra dans les traits d'Aurélie, l'actrice, ceux d'Adrienne. Adrienne n'est plus, donc l'idéal qu'elle représente n'est plus; inutile de le rechercher sur la scène d'un théâtre. Si le narrateur a un double en la personne de son frère de lait, Adrienne n'en a pas dans la personne de l'actrice. Pourquoi sinon que seule Sylvie était la réelle incarnation de cet idéal ? La raison de son échec est à situer ici, dans son incapacité à avoir perçu que la réalité abrite ou tend à abriter les forces de l'infini. L'idéal n'est pas au-delà, mais veut investir ce monde pour le rendre sans doute plus supportable. Il se montre comme une étoile, s'efface comme Adrienne, s'emploie à vivre comme Sylvie.
Tel est l'échec du narrateur, mais non de l'auteur : le texte célébre ce quotidien, il assure alors l'intrusion de l'idéal au sein de la réalité, il révèle que dans les êtres se cache de l'infini (on comprend que Proust ait aimé ce récit, lui qui s'interroge sur les comportements des individus et dont la raison n'est comprise que bien des années après, en relation avec un secret inhérent à l'espèce humaine).Peut-être fallait-il cet échec personnel pour que s'assure le succès du récit, comme si le créateur faisait de sa vie la victime sacrificielle pour vivifier son art ?

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Les lieux ont bien été altérés, pour que se manifeste une vérité, une découverte. L'échec souligné d'une initiation manquée s'évacue grâce au pouvoir de l'écriture, laquelle réenchante le monde en somme. Le charme, la féérie de ce texte sont dans cet effort de forcer les circonstances, de délivrer le réel de sa platitude enfermante.

Nous reprendrons au philosophe L. Loisy cette division entre espace intérieur et espace extérieur où l'espace intérieur signifie "des trajets sans accès aux destinataires" et l'espace extérieur signifie"des réseaux et des mailles se fermant" (cf. Métaphysique des dilutions, Ière partie) pour désigner, selon le philosophe, ce mouvement de "découpe- transfiguration" qui saisit ce texte. Le narrateur donne à voir l'ombre lumineuse qu' Adrienne et Sylvie projettent, il émet une série de projections (nombreuses références érudites) qui vont à la rencontre d'un ensemble de relations déjà instaurées (les devenirs sont socialement instaurés : l'une sera religieuse, l'autre gantière). Les projections sont assimilées à un flot de lumières qui découpent les silhouettes féminines et créent une zone d'ombre derrière elles : elles sont plus que ce que le champ social (l'espace extérieur) donne d'elles, provoquant une surimpression sur l'espace extérieur. Ce cône d'ombre fonde une transfiguration des personnages. Certainement en conformité avec ce que dit le philosophe, l'événement tient d'un type de rencontre très particulier, lorsque deux espaces se joignent où l'un provoque sur l'autre une déformation identifiable : une découpe dont la ligne est soit nette (le temps est accompli) soit effrangé (le temps y est inaccompli). Temps annulaire "des désirs réalisés, échoués, renouvelés"...Le bord de la découpe est fait d'accumulations, de mouvements annulaires s'ajoutant, d'un temps moins fait d'une suite de souvenirs que de poussées successives s'accumulant toujours aux mêmes endroits. Ces contours sont comme les ourlets qui retiennent les flots du désir.

 

 


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