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Les Navigations "imaginaires", exemples d'Irlande et d'ailleurs
 

TROISIEME PARTIE : L'exemple irlandais

CHAPITRE II LA RENAISSANCE CELTIQUE
a) Méthode
b) Des facteurs en présence
c) Les variations de la créativité littéraire
d) Appendices éventuels

Notes

suite chapitre III

CHAPITRE II LA RENAISSANCE CELTIQUE

Porter une réflexion sur l'histoire littéraire irlandaise ne manquera pas d'augmenter le risque d'erreurs d'interprétation surtout si la proximité des faits historiques limite la licence de jugement, et leur abondance rend ce dernier plus délicat à rendre. Mais notre interrogation demeure inchangée : certaines situations culturelles particulières engendrent historiquement des formes nouvelles selon un processus universalisable qui donne à ces formes leur éclat et leur validité humaines. Le travail qui revient au critique, est de remonter de ces formes engendrées vers leur "matrice" structurelle par le biais des thèmes et des images qu'elles ont conservés de leur naissance. En soi la démarche est platonicienne et nous permet de dégager des essences là où d'ordinaire l'on se complait dans le chauvinisme, le particularisme ou la luxuriance. Dans le cas de la littérature irlandaise moderne qui nous doit occuper, la contradiction peut sembler insurmontable puisque nous la voyons se particulariser, affirmer son identité nationale et culturelle, selon le mode d'une décolonisation et aussi nous la voulons porteuse de valeurs universelles. Mais cela n'est qu'apparence contradictoire car il s'agit de deux niveaux d'analyse complémentaires : non seulement le processus de cette liberté personnelle retrouvée peut avoir des étapes des plus communes à tout peuple s'affranchissant d'une domination culturelle mais surtout les épreuves et les débats internes marquant la Renaissance celtique peuvent avoir de profondes résonnances humaines que l'on soit ou non irlandais. Il restera seulement à montrer en quoi cette littérature a une "vertu" supérieure à celle d'autres pays décolonisés ou d'autres états de taille moyenne (ce qui leur interdit l'assurance du nombre ou de la puissance politico-financière). La situation histoiqueyest plus claire et marquée, les résultats culturels en seront plus nets à l'interprétation.

Il s'ensuit que nous ne pouvons pas entreprendre un cours d'histoire littéraire, notant, au fur et à mesure que le temps passe, l'émancipation intellectuelle et créatrice en Irlande. Que l'on parte de la fin du XVIIe siècle pour atteindre le XXe siècle afin de relever les effort d'originalité, les avancées et les reculs, les hésitations et les fausses routes, cela n'est pas inutile, mais a déjà été fait. La situation historique irlandaise est commune à tous ces états du Tiers-Monde accédant après une lutte à l'indépendance : dans un premier temps, "l'image" culturelle du pays est défunte, dévalorisée, ridiculisée, exotique, etc., puis le bon goût prône l'imitation pure et simple du plus fort ; ensuite, devant le dédain affiché du Maître ou devant ses maladresses, une rancune na;t qui devient rejet, refus manichéen, exploration du passé culturel de son pays : en outre, les conflits ne manquent pas avec son cortège de trahisons, de meurtres inutiles et de massacres, une fièvre s'empare à narrer ces épisodes sanglants et à dénoncer l'oppresseur ; enfin, l-e pays libéré, il ne reste qu'à ressasser cette histoire récente, à cultiver son passé ou bien de guerre lasse, à revenir à de meilleurs sentiments envers l'ennemi d'hier, à s'adjoindre à sa culture et à disparaltre dans le courant universel ; parfois même après ces sursauts de créativité nés de la lutte, plus rien ne demeure, et l'exil est de rigueur pour tout artiste voulant se faire connaltre si les moyens de diffusion du pays sont par trop insuffisants. Que de plaintes amères aussi pour l'artiste véritable qui, enfermé dans une nation nouvelle, se doit de béatifier la lutte d'indépendance, de recourir à l'histoire sans cesse, de voir son esprit concerné par le seul horizon des frontières toutes proches!

Ce portrait commode, caricatural par moments, n'est donné que pour nous éloigner des traits qu'il trace car nous ne chercherons pas à dresser un tel bilan historique pour l'Irlande. Ce que nous voulons démontrer c'est comment la présence d'une "bifurcation" culturelle a influencé sur la créatitivé irlandaise et lui a donné ses thèmes, ses tendanes profondes, ses préférences inconscientes. La littérature irlandaise s'incrit dans un espace d'essence catastrophique qu'elle décrit, illustre, et dont elle prend les valeurs les plus marquantes. Voilà le but à atteindre, ce qui entralne que nous serons moins attachés à dégager une délimitation ("l'irlandité" ou "irishry"), mais plutôt à observer une métamorphose (une transformation culturelle descriptible par une figure spatiale, qui lui donne son assïse et sa viabilité). Peu importe le discours sur les qualités intrinsèques celtiques, sur une éventuelle essence irlandaise à nulle autre départie dans l'Humanité, intransmissible, sur les qualités et les défauts inhérents à la race. Nous postulerons des qualités humaines communes et certaines d'entre elles renforcées par une situation historique précise que décrit et oriente une littérature. Entre les différents espaces catastrophiques permis, un choix plus ou moins conscient fut adopté par les hommes de lettres irlandais. Ce choix les conduisit à privilégier certains aspects de la nature humaine. Nous avons déjàu que le passage d'une culture dans une autre, la rencontre de deux cultures, usant de deux figures spatiales différentes, ont déjà servi dans l'histoire littéraire ancienne. A l'époque moderne, nous verrons que ces deux espaces ont été côtoyés, auraient pu être choisis, ce qui explique certaines oeuvres, mais qu'un mouvement de complexification finit par établir le dernier type de catastrophes (à base d'ombilics). Cette présentation des faits ne manquera pas d'être prudente afin de ne jamais forcer l'interpretation quoiqu'elle puisse mettre certains aspects plus en evldence et surtout permettre de suivre une solution, d'en comprendre le déroulement. Le but à atteindre renforce aussi l'idée que la littérature irlandaise est fascinante parce que son histoire est marquée par des cassures,des déplacements, des heurts et éloignements, une série de catastrophes de bifurcations qui lui donne cet aspect si irrégulier, divers et excitant. D'autrS littératures ont eu la chance de se développer de façon continue et régulière, de s'affirmer dans la profondeur d'une culture plus approfondie chaque fois, plus nuancée ou développée. Nous assistons ici à l'inverse à un déroulement commencé, arrêté, relancé, brisé, étouffé, repris et triomphal. Cela ordonne une variété de sentiments portés à leur expression majeure en peu de temps, puis relativement oubliés et transmués. Comment sinon rendre compte de cet assaut d'oeuvres si particulières quoique universelles ?

a) Méthode :

Il nous faut donc repérer un espace qui rendra le service de clarifier l'évolution en cours et d'en montrer les axes principaux. Nous proposons celui des "ombilics". Il nous faut aussi désigner les différents facteurs de contrôle qui vont tendre cet espace, lui donner sa configuration et jouer les uns contre les autres jusqu'à ce qu'une rupture et une eection se fassent.

Enfin, ce qui est en cause, c'est la créativité ellemême qui inspire de nombreuses oeuvres et qui, selon le stade de l'évolution, va accentuer sa différenciation ; il s'agit pour elle en effet de couper un cordon ombilical qui la rattache à l'Angleterre, et de na;tre à sa solitude indépendante. En effet, nous n'avons plus affaire à la rencontre de deux traditions culturelles comme auparavant (gaéliquelatin), ni au passage de l'une dans l'autre (des cultes paiens vers le culte chrétien), bien que ces solutions se soient momentanément présentées - au XVIIIe et au XIXe siècle - aux irlandais, mais nous observons (et il ne faut pas être grand clerc pour cela! qu'une identité constamment est recherchée, par divers moyens, et qu'elle n'apparait qu'en s'écartant du modèle anglais. Simplification qui nous met sur la voiedes ombilics, parce qu'ils entretiennent des images de morphogénèse basées sur l'éjection, la délivrance, le dégagement, ou bien nourrissent ces autres images de réhabilitation du dominé entrevoyant une issue de dimension étroite et difficile à forcer. Par intuition, nous nous laisserons aussi guider sur le chemin constatant que la domination anglaise s'est faite sur les êtres et sur les biens, à l'exclusion d'un embrigadement des esprits : elle a préféré l'endormissement, l'ignorance de la paysannerie irlandaise. Mais ce vide, ce sous-développement intellectuel encouragé, seront donc l'issue où s'engouffrer pour le délester de l'oppresseur et joueront en faveur de l'indépendance culturelle. Il y aura moins à se débattre avec une cultureétrangère bien absente, demeurée superficielle, sauf pour l'usage de la langue, ce dont nous reparlerons plus tard.

L'avantage de répérer immédiatement la figure spatiale adéquate est grand. Cela nous amène à lire les faits d'une certaine manière, à entrevoir des signes, et surtout à leur trouver une coordination profonde au lieu d'une succession sans trop de lien. Il restera à apporter suffisamment de preuves pour éviter l'arbitraire.

b) Des facteurs en présence :

Les facteurs sont ces axes principaux qui vont d'un plus à un moins (1), ou l'inverse, expriment un accroissement ou une réduction d'une énergie quelconque qui rendra le système de plus en plus instable et le forcera à une rupture, à un choix après l'élaboration d'une bifurcation. Plus ils sont nombreux, plus la complexité de la catastrophe est grande. Leur nombre, donc, nous confirme déjà dans le choix de la figure spatiale retenue, celle des ombilics.

En effet, dans le cas de l'Irlande moderne (surtout le XIXe et XXe siècle et en moindre part le XVIIIe siècle), les tensions internes semblent en nombre supérieures à celles des époques précédemment étudiées. Si nous exluons le facteur racial, qui opposerait la souche celtique ancienne aux envahisseurs anglo-normands en raison d'une relative symbiose des communautés, bien que certains puissent contester ce désintérêt, il n'en demeure pas moins cin autres facteurs à "l'oeuvre", allant chacun leur route, se superposant en de rares fois, et traçant une carte "idéologique" fort contradictoire sur laquelle va évoluer la créativité. A un certain point, cette dernière se modifiera et optera pour un autre comportement. Enumérons donc ces facteurs :

1) Le premier à venir à l'esprit et sur lequel tout Irlandais buta en tant que question est le problème de la langue. A partir du moment où l'envie d'être indépendant s'affirme, se pose la question de la langue à utiliser. Dirigeants politiques, hommes d'Eglises, intellectuels ou autres se trouvent confrontés à un besoin contradictoire d'authenticité et d'égalité. Si l'on veut être authentique usqu'au bout, il faut user du gaélique, le remettre en honneur, le développer en l'écrivant, en vérifiant ses dialectes, en l'enseignant. Tout un courant gaélique exista dans ce sens, dont le représentant le plus éclairé et le plus attachant fut Douglas Hyde: ce fils de pasteur, qui étudia les langues classiques, eut le grade de Docteur ès Lettres en 1887, se passionna pour le gaélique, et muni de sa bicyclette, allait de chaumière en chaumière, recueillir légendes et expressions avant de fonder avec l'historien catholique Eoin MacNeill "la ligue gaélique", association promouvant la défense et l'illustration de la langue en question. Cette dernière connut un certain engouement dans les milieux urbains où ses adhérents étaient nombreux parce qu'ils étaient déjà au stade où ils avaient oublié en partie la langue de leurs aieux, tandis que la ligue eut peu de succès en campagne où la pratique du gaélique était plus courante. Tous les celtisants n'avaient pas la largeur de vue de Hyde, lequel demeura un fidèle soutien pour Gregory and Yeats, fondateur de l'Abbey Theatre et usant de l'anglais. On ne peut que souscrire à l'avis de Patrick Rafroidi (2) , qui, tout en connaissant la valeur de certaines oeuvres gaéliques, écrit : "c'est refuser la réalité de ne pas voir que le véhicule des penseurs présents et à venir et de toute création littéraire qui veut passer les bornes des paroisses est désormais l'anglais."

De toute évidence, la question linguistique agita les esprits parce qu'il s'agissait de "désangliciser l'Irlande" comme le dit Hyde dans un discours en 1892 ("the necessity for desanglicising Ireland"). Ce n'était pas l'avis d'autres nationalistes comme O'Connell (1775-1847) appelé le "libérateur de l'Irlande" quoiqu'il fût de famille catholique et gaèle et qu'il luttât, sa vie durant, pour plus de liberté pour le pays. Mais il pensait qu'une éducation en anglais de toute la population lui assurerait une égalité nécessaire à la reconnaissance par le pouvoir britannique d'un fait irlandais. En tant que défenseur des libertés, il n'avait point tort de promouvoir l'éducation (l'école élémentaire est instituée en 1831) que le pouvoir avait eu soin de négliger.

L'Eglise catholique prendra le relais en assurant cette formation scolaire en anglais, et en l'espace d'une génération, le gaélique eut tendance à fortement décliner. D'où la réaction de Douglas Hyde. Mais que l'on se place au début du XXe siècle, la question linguistique marque une tension entre le sentiment d'authenticité et le désir d'égalité.

On le voit aussi à un autre témoignage: la publication en 1865 de l'essai de Mathew Arnold : "The study of celtic literature" (3) . Après les excès de l'ossianisme (la version faussée et déformée des vieilles légendes qu'avait donnée Macpherson, ne pouvait qu'inviter à une connaissance directe), Arnold se proposait de présenter à un public curieux les textes de littérature celtique disponibles alors. Comme l'écrit Rafroidi, "il s'offre à être le Renan d'Albion" et, appliquant des critères de critique littéraire fort vieillis (race, milieu, moment), dégage ces traits principaux : sentimentalité, goût du style, "une réaction passionnée, turbulante, indomptable contre le despotisme du fait" ("a passionate, turbulent, indomitable reaction against the fact") - formule fameuse et souvent reprise -, mélancolie, sens de la magie de la nature. Comme le remarque Rafroidi, dont nous suivons ici l'analyse, les clichés sont nombreux, en particulier "la coriace épithète" mélancoliue qui correspond plus à une lecture romantique des textes qu'à la vérité.

Les romantiques aimèrent à outrance les brumes ossianiques (4) et goûtèrent le charme d'une mythologie nouve-lle par rapport à celle trop connue du monde greco-romain.

Mais le plus important est de voir ici que Mathew Arnold a surtout pour projet de fournir aux écrivains de son temps une nouvelle matière : "c'est la littérature de langue anglaise, écrite ou non par des Celes, qu'il voulait vivifier par un pélerinage aux sources" (p 505, P. Rafroidi). Il y a de quoi êtresurpris si l'on se place d'un point de vue étroitement nationaliste qui privilégierait le retour au passé afin de reconquérir une pureté perdue. Bien loin de cela, l'idée était neuve et originale : les vieux textes celtiques, objet d'études érudites, devenaient l'occasion de régénérer la littérature anglaise, comme il est possible de puiser dans les textes grecs ou latins de quoi alimenter sa pensée et sa rêverie sans avoir le souci de redevenir grecs ou romains pour autant, et de parler leurs langues.

C'est avec des arguments de cet ordre qu'une défense de l'anglais comme moyen d'expression sincère à la cause irlandaise s'organise autour du poète William B. Yeats et de Lady Gregory (5) pour ne garder que les noms des principaux partisans de cette solution. L'emploi de l'anglais ne doit en rien donner des complexes. Le malaise est plus à chercher chez ceux qui résuscitent le gaélique. De plus, rien n'empêche d'utiliser un anglais tellement teinté de tournures gaéliques qu'il a tout l'aspect d'une langue particulière et proprement irlandaise. On sait le colossal travail de Lady Gregory collectant formules, expressions, inventions verbales auprès des paysans du Kiltartan et le souci de Yeats d'intégrer cette précieuse moisson sur les conseils de son amie, dans son oeuvre dramatique. Lady Gregory, certes, s'efforcera d'apprendre le gaélique, pour être plus proche de ce peuple aimé, mais toute son oeuvre est construite sur cet anglais dialectal dont la saveur n'est pas moindre (6) .

Douglas EIyde, ce courageux partisan du gaélique, n'avait-il pas lui-même montré la voie en traduisant de manière très proche du texte des chants populaires (The love songs of Connacht. 1893), "trahissant" l'anglais pour conserver la structure du gaélique? Yeats, enthousiaste, avait vu là une faon nouvelle de parler et d'écrire qui alliait modernité et sincérité envers l'Irlande. Et Synge opéra de la même façon en étudiant le dialecte des lles d'Aran, ou en notant la conversation des servantes à la cuisine par une fente du plancher de la chambre où il logeait à Wicklow (7) .

On peut donc conclure que le facteur de la langue a pour origine - si on le représente par un vecteur (8)- le gaélique et va vers un anglais irlandisé. La créativité ne pourra que subir ce déplacement et en être affectée.

2) Le deuxième facteur renvoie à l'opposition entre Catholiques et Protestants. L'attachement à une de ces deux formes de la croyance chrétienne n'est pas au départ sans conséquence sur le désir d'une Irlande libre. Le catholicisme est resté la croyance de la paysannerie irlandaise comme une forme de résistance à la colonisation anglo-normande menée de main de fer par l'odieux Cromwell et porteuse du protestantisme. Le prosélytisme protestant ne fut pas bien grand, et la situation pourrait être bloquée comme suit : être catholique, c'est être pour l'Irlande dominée, être protestant équivaut à être du côté de l'oppresseur. La cause irlandaise s'identifierait à la croyance catholique. Hélas ' les faits sont tenaces et contredisent ce manichéisme. Les premières réactions contre la politique de Londres émanent des milieux aristocratiques protestants, que l'on pense au plus prestigieux, Jonathan Swift au XVIIIe siècle, dont Les Lettres du Drapier sont un violent réquisitoire contre la politique économique britannique à l'égard de sa colonie irlandaise, ou aux hommes politiques tels H. Grattan et Ch. Parnell, tous deux attachés à une reconnaissance de la parité des droits entre catholiques et protestants (9) .

On observe donc une évolution qui nous prive de -la simplicité première où les camps étaient nettement marqués L'Eglise catholique irlandaise s'est-elle toujours identifiée à la cause nationaliste ? Rien n'est moins sûr, à voir son opposition (explicable) à l'aide française (durant la Révolution Francaise), ses réticences lors du soulèvement de 1848 (obéissant encela aux consignes du pape Pie IX interdisant toute activité politique), sa condamnation des actes de terrorisme et des méfaits de la Guerre Civile (1922). Quant au protestantisme, il se divisa, laissant à chacun le soin de son parti puisque rien n'interdit à un protestant d'être favorable à l'Indépendance, comme à un violent attachement à l'Angleterre (comme en Ulster). Aussi, nous conclurons par cette remarque que les croyances s'estompent devant 'affirmation de l'identité irlandaise, deviennent comme inutiles, inapplicables ou mieux inopérantes : les événements ne sont point commandés par elles, elles leur sont extérieures au fut et à mesure de l'évolution historique ; elles ne produisent point d'engagement ni de faits mais sont un "arrièreplan" à l'écart d'une réalité tourmentée et peu conforme aux préceptes de l'Evangile. Le facteur se décrit comme une origine marquée par une opposition de cultes et se dirige vers une confusion des rôles et enfin vers un effacement de l'importance religieuse sur l'Histoire (10) . Là encore, la créativité se verra amenée à une extrémité imprévue où elle n'aura plus d'aide spirituelle, d'assise sûre de la part d'une religion révélée (protestante ou catholique) qui cesse de tracer la limite entre le Bien et le Mal dans les événements modernes : tout au moins avec l'autorité solitaire et absolue d'antan.

3) Le troisième facteur a beaucoup de traits communs avec le précedent : il correspond aux classes de la societé irlandaise.

L'on obtient au départ une séparation nette entre le paysan irlandais, pauvre en général, tenancier, fermier, brassier ou ouvrier saisonnier (11) , et le propriétaire anglais (souvent absent et vivant en Angleterre) qu'un intendant rapace représente (12).

Mais dans les villes, se développe vite une classe moyenne d'origine irlandaise qui n'est pas sans fascination pour l'ordre anglais en tant que symboled'une promotion espérée, tandis que l'aristocratie protestante, "l'Ascendancy", devant les empiètements du pouvoir central et en vertu de ses propres intérêts financiers (l'exploitation et la non-mise en valeur de l'Irlande ne peuvent que diminuer la valeur de ses biens), prend vite de l'audace pour protester contre Londres. Enfin, en période révolutionnaire, les intérêts personnels disparaissent ou deviennent confus aux yeux même des acteurs (ainsi que le montre l'épisode de la nuit du 4 août, lors de la Révolution Francaise, où certains nobles abolissent leurs droits de gaieté de coeur, dans un élan généreux mais dangereux), si bien que le facteur des classes sociales peut être considéré comme le précédent, c'est-à-dire diminuant ses oppositions premières, les affaiblissant au point que dominés et dominateurs en Irlande dans leur conflit se rejoignent : d'autre part, la situation occasionne bien d'autres victimes (que prendra en charge la creativlté, comme par exemple, les femmes, les enfants, les fous, les prostituées, etc.). Nous pourrions le représenter comme allant d'un + vers un -, pour visualiser selon les symboles convenus, le phénomène.

4) Le quatrième facteur a trait au nationalisme et se mesure aussi qualitativement par un changement d'orientation progressive. Le nationalisme est un sentiment qui s'empare peu à peu des esprits jusque-là peu conscients qu'une solution aux malheurs du pays se trouve dans l'affranchissement politique et la fondation d'une nation. Que de tentatives manquées et sanglantes rythment le XIXe siècle irlandais ' Mais à la manière d'un tourbillon qui entralne de plus en plus d'éléments dans son mouvement, le réveil nationaliste irlandais attire au fur et à mesure ce qu'il restait d'observateurs, de partisans d'une solution négociée, d'adversaires de toute violence (verbale, intellectuelle ou physique). A cette amplification du phén'omène, s'ajoute un changement du regard des nationalistes : d'abord ils se tournent vers des modèles extérieurs, recherchent l'appui de l'Etranger, avant de finir par s'en remettre aux propres forces internes irlandaises. Les sympathies des Irlandais pour la Révolution Américaine amenèrent le gouvernement britannique à faire stationner des troupes, à recruter une milice protestante et catholique, et en remerciement, à concéder certains droits aux irlandais.

Ces derniers sentaient que les griefs des colons américains à l'égard de Londres ressemblaient beaucoup à leurs propres griefs ; la communauté américaine comportait de nombreux irlandais, montrait qu'une aide extérieure n'était pas négligeable. Toutefois, l'idée d'imiter la révolution américaine ne parait pas avoir encore fait son chemin. Il suffisait d'en tirer des avantages immédiats. Avec la Révolution Française, quelques années plus tard, en vertu de l'idéal proposé, la situation se modifie : bien des Irlandais avaient des convictions révolutionnairesmarquées, et concevaient une libération complète de l'Humanité du joug des despotismes. Les monarchies devaient disparaltre, ainsi que les privilèges pour que soit promulguée une Déclaration des Droits de l'Homme. Aussitôt des contacts sont pris entre les révolutionnaires français et les sociétés secrètes irlandaises dont le membre principal, Wolf Tone, fomenta les deux malheureux débarquements français. L'échec de ces tentatives mal préparées tant militairement que moralement, ne fit pas disparaltre immédiatement l'idée d'avoir à imiter des modèles extérieurs d'indépendance. On retrouvera le nationalisme irlandais fasciné par la naissance des nationalités dans l'Europe de cette époque, mais lorsque la Révolution de 1917 en Russie eut lieu, il n'y eut point d'attente d'une aide soviétique ou l'envie de suivre ce modèle.

Entre-temps, la prise de conscience nationaliste marquée par la Grande Famine, l'exil, la répression anglaise, avait évolué vers un centrage intérieur. L'urgence des conflits perçusquotidiennement ne conduisait guère à imiter qui que ce soit, mais à résoudre la tension, soit au plan parlementaire, soit par l'insurrection. La question agraire occupa les talents afin de rétablir une prospérité faisant cruellement défaut, en raison de la mauvaise gestion de grands domaines où aucun investissement n'était opéré et qui servaient à assurer à quelques-uns une rente. Le nom même de l'association la plus connue, le "Sinn Fein", c'est-à-dire "nous-mêmes", est en soi révélatrice d'un état d'esprit radical et vite révolutionnaire. Plus besoin n'était donc de regarder à l'extérieur. Les événements antérieurs étaient suffisamment attractifs et nombreux pour autoriser que chacun s'y reconnût et prit position. Le maximum de cette évolution se note à l'apparition d'une guerre civile (1922) d'autant plus odieuse qu'elle frappa des innocents.

Résumons cela par ces phrases de Jean Guiffan (13): "la guerre civile irlandaise fut atroce. Ni les uns ni les autres ne s'épargnèrent et l'on vit malheureusement renaitre les procédés que l'on avait autrefois dénoncés lorsqu'ils avaient été employés par les Anglais. Les prisons se remplirent de suspects que les cours martiales jugeaient sommairement.

Exécutions et attentats se succédèrent. On s'entretuait entre parents, entre voisins, entre amis, entre anciens combattants autrefois unis dans la lutte contre l'Anglais". Le nationalisme irlandais subit là une dernière métamorphose: revendiqué par tous, il est cause de dissensions internes après avoir été un ferment d'unité. On comprend que les consciences les plus éveillées, laissées sur ces rivages d'anarchie et de discorde, aient eu souci de porter un jugement, à son égard, et de s'en dissocier finalement (en partie ou en totalité). L'apaisement revenu, le nationalisme semble plus conforme à ce que l'on attend d'un pays ayant des relations extérieures avec d'autres états et se devant de composer.

L'évolution du facteur est le suivant: une origine marquée par la fascination de modèles extérieurs puis une attitude toute autarcique, enfin un éclatement en multiples tendances ou sensibilités dont celle du refus d'être nationaliste. La créativité littéraire se verra donc amener vers un point où une influence décroit, où les actes du nationalisme le condamnent et imposent une nouvelle démarche intellectuelle.

5) Le cinquième facteur correspond à la Révolution industrielle naissante et à l'éxode rural qui l'accompagne. Facteur économique d'ordre structurel agissant en profondeur et à long terme. Si l'Irlande au XVIIIe siècle connut une relative prospérité dans lès affaires commerciales, lorsque l'union fut adoptée, faisant de l'Irlande une région à part entière du royaume, il s'ensuivit une déstabilisation économique : les produits manufacturés anglais concurrencèrent les produits irlandais qui n'étaient plus protégés par des taxes douanières ; la compétitivité anglaise renforcée par l'utilisation de la houille et d'une main-d'oeuvre abondante désorganisa la faible infrastructure industrielle de l'Irlande dépourvue de houille et n'ayant pas encore attiré à elle la masse paysanne ; enfin, l'accroissement démographique dû à la consommation de la pomme de terre, fragmenta les exploitations agricoles dont le ble servait à payer les taxes anglaises (fermage, impôt, dime au clergé anglican). La majeure partie de la population irlandaise est donc agricole et Vit sous un régime quasi féodal. Ce qui va modifier cette proportion, ne sera point la naissance de la Révolution industrielle mais la Grande Famine (1845-1849), provoquée par une maladie de la pomme de terre (14)qui causa au minimum la mort d'un million d'hommes et l'exil d'autant en Amérique sur une population globale d'environ 9 millions.

La conséquence immédiate de ce dépeuplement fut la ruine de nombreux propriétaires de vieille souche anglaise qui vendirent leurs terres à des hommes d'affaires peu scrupuleux, spéculateurs indifférents à la population irlandaise qu'ils connaissaient encore moins que leurs prédécesseurs. Une conséquence plus lointaine fut l'abandon de la terre par des milliers d'émigrés qui, dans les villes d'Irlande et dans d'autres pays, cherchèrent à survivre puis à vivre. A la différence des phénomènes propres à une véritable révolution industrielle (formation d'un prolétariat ouvrier, accumulation de capital, naissance du machinisme), l'Irlande connalt un exode rural involontaire et une richesse à l'état latent formée par une "diaspora", fournit des groupes de pression dans des pays étrangers (qui, selon leur taille, peuvent agir sur le cours du monde), des préférences commerciales (lorsque les échanges s'instituent), des adhésions à une cause et des subsides financiers (au cas où les émigrés "réussissent" ; psychologiquement l'émigré se sentant plus fragile, redouble d'efforts pour-s'imposer et acquérir du bien), soit un ensemble de richesses non-matérielles immédiatement mais vite potentielles.

Enfin, après les périodes de déstruction (voies ferrées, ports) de la Guerre d'Indépendance, l'économiste relèvera une orientation de l'industrieirlandaise vers les secteurs du textile, de la construction navale ou du tourisme (de nos jours), ce qui n'en fait pas une économie d'avantgarde, mals conviendra un temps à assurer une certaine autonomie et un détachement d'avec l'économie anglaise. La décolonisation s'accompagne d'une industrialisation et d'une diversification des produits comme des débouchés.

Ces brèves notes d'économie suffisent pour rendre compte de notre facteur : au départ, un état "bucolique" d'asservissement rural, au milieu une famine favorisant l'éxode rural et l'émigration, enfin le bénéfice éventuel d'une diaspora et la naissance d'une industrie. L'Irlandaistype, d'abord paysan, se mue en moribond ou en émigré, enfin découvre les joies de l'ouvrier. Transformation accélérée et qui laisse rêveur, à regarder la somme de souffrances que cela suppose dans les faits. Cette mutation percue par la littérature (15) , affecte sa créativité, ne serait-ce qu'en considérant le public auquel elle s'adresse : au lieu d'une évolution continue qu'elle retracerait, elle est conrainte à un changement violent et forca continuité y sera moins assurée que la prothèse, ou l'amputation, ou la mue (à la manière d'une larve). On s'étonnera donc moins de la voir privilégier finalement l'informel ou le désarticulé comme types humains.

Les cinq facteurs vont "bousculer" la créativité jusqu'à un point de sécession et d'éviction. Ils forment un noeud complexe que l'on voit mal à les présenter un par un mais dès qu'ils sont liés, ils structurent un espace de fac,on à en faire, rappelons-le, un cône effilé dont le rétrécissement provoque à l'intérieur un sentiment d'étouffement ou d'écrasement. La créativité représente le talent et le génie des écrivains irlandais visant un mode d'expression authentique ; c'est de fac,on abstraite la capacité à créer sujette à certaines influences du milieu mais visant à les dépasser et à conquérir une liberté suffisante. Comment arriver à démontrer que ces cinq facteurs (si l'on exclut toujours le facteur ethnique) découpent un espace ombilical ? Il suffit d'observer qu'entre eux existe une série de tensions qui réduisent l'espace social commun (le conduisent à la guerre civile) et ne cherchent qu'à le parcourir de leur énergie. Le résultat en est une diminution de la diversité de cet espace.

Mais observons ces deux aspects : la tension et la domination. La tension est due à la différence d'orientation de ces facteurs ou vecteurs : le nationalisme vise une particularisation extrême d'un pays (qui ne doit plus rien avoir de commun avec les autres parce que d'une excellence et d'une élection folles) : le sentiment religieux tend au contraire à l'unité des hommes et ne divinise point une terre ; la hiérarchie sociale, de son côté, divise la société en possédants et en démunis, ce que ni la nation ni la religion ne peuvent vraiment, à ses yeux, éviter ; mais l'emploi d'une langue est un partage et un facteur commun ; toutefois, une mutation structurelle de la société entraîne de nouveaux clivages se superposant aux anciens.

Ces tensions ne marquent pas une simple succession de facteurs associatifs et d'autres dissociatifs : leurs buts sont trop divergents, mais ils emmènent dans leur sillaae l'espace social vers des directions contradictoires ; confuses par recoupement où l'une emporte en partie et pour un temps sur l'autre et ce à l'infini.

De plus, ces facteurs tendent à une raréfaction de cet espace social dans le cas irlandais. Chacun d'eux aboutit à une "simplification". Le nationalisme qui se nourrissait de modèles extérieurs finit par n'avoir d'yeux que pour lui-même ; la division entre "Ascendancy" protestante riche et paysannerie catholique pauvre, s'estompe au profit d'une masse appauvrie, paupérisation en cours pour tous ; des deux religions principales ne restent au Sud qu'une majorité écrasante catholique et au Nord une autre majorité protestante, ce qui fonde une exclusion mutuelle ; de même pour les deux langues (gaélique, anglaise), où seule l'une l'emporte ; et que dire d'une démographie en croissance qu'une famine et l'émigration renversent. Bien sûr, cela n'a de sens que partiellement pour des durées précises et non valables pour tous les facteurs à la fois mais l'on ressent si l'on veut accepter cette image, que toutes ces tendances sont porteuses de mort, d'indifférenciation et indiquent un processus d'anéantissement et d'inceste. Si l'on se rèprésente les oeuvres des artistes comme expression d'une vitalité, alors la créativité dans ce contexte ne visera qu'à s'arracher de cet encerclement et de ces dissensions afin d'atteindre quelque vaste "océan". Son comportement va se modifier au fur et à mesure. Une conversion s'opère où elle abandonne la sphère d'influence irlando-anglaise après s'être extirpée de l'attraction purement anglaise pour s'élancer à l'assaut d'une reconnaissance européenne, voire mondiale, au risque de perdre sa force.

c) Les variations de la créativité littéraire :

Muni de cette analyse, nous allons pouvoir montrer combien les oeuvres littéraires irlandaises principales suivent des thèmes bien conformes à une situation d'ombilicage, dont elles rendent compte sans aucun doute. Les preuves ne manquent pas, mais au-delà de la quantité, nous préférons indiquer un fil directeur, une tendance qui va s'affermissant et s'amplifiant, des origines à ses fins.

L'observateur le plus neutre est frappé à étudier la littérature du XIXe-XXe siècle irlandais par l'importance qu'il lui faut accorder au théâtre. Romans, poésies, ballades viennent bien après, en degré d'importance. Pourquoi donc ce développement théâtral ? Le voeu du poète Yeats fut de doter l'Irlande d'un théâtre, mais il faut coprendre qu'il s'appuie et ne peut s'appuyer sur aucune tradition antérieure. Dublin, ville de province, ne recoit que les tournées de troupes anglaises, et ne possède pas chez elle de troupes théâtrales, ni même d'école dramatique. La tradition gaélique n'a jamais connu non plus d'expression dans cet art. Quant aux auteurs ou acteurs irlandais, il leur est nécessaire de partir à Londres s'ils veulent faire carrière. Ce vide "se résume" donc à l'absence d'acteurs (aucun cours dramatique), de répertoire (quelles pièces sont à susciter ?), et d'un public. Or, entre 1899 (16 janvier), date de la fondation d'un théâtre irlandais par Yeats, et l'après guerre (1960), vont se succéder des pièces dont le renom et le scandale ne peuvent être niés. La forme théâtrale, née de rien (création ex nihilo), est donc la forme la plus originale de la créativité irlandaise, celle qui exprime le mieux une "morphogénèse", à savoir la naissance d'une entité qui n'existait pas auparavant.

A nous d'en trouver les raisons et les thèmes qui l'animent parce que ces derniers révèleront à leur manière la figure ombilicale que nous supposons et voulons montrer.

C'est à la théorie du sociologue et philosophe Jules Monnerot (16) que nous emprunterons une première série de remarques. S'intéressant à la naissance de la tragédie grecque, à l'esprit et aux lois tragiques en soi, il en vient de facon tout existentialiste à postuler que l'homme - tel que les tragiques grecs le conceptualisèrent - est avant tout "en défaut" : la situation humaine suppose la perspective, la limite qui fait qu'une "action réelle exclut toutes les autres actions possibles qui "auraient pu être élues à sa place" (p 15), l'ignorance des conséquences de nos actes comme le caractère insuffisant de toute connaissance. Nous verrons que, par rapport à cette définition de la condition humaine, les tragédiens irlandais innovent, et sans tomber dans un théâtre de l'absurde ou du dogmatisme (16) ouvrent une réflexion sur la fragilité des références humaines et sur la nécessité d'espérer en leur dépassement. Mais le plus important dans l'opinion de Monnerot est dans le lien établi entre la naissance de la tragédie et la naissance de l'histoire. Naissance concomittante où Hérodote jouxte Eschyle, où Sophocle et Euripide côtoient Thucydide. Faut-il penser que c'est l'oeuvre du hasard ou se demander si ces deux genres ne partagent pas une essence commune ?

Monnerot écrivant "le tragique et l'histoire sont coextensifs... Les Grecs ont inauguré, "inventé" et-l'histoire et la tragédie", suggère que dans chacun des cas, on estime qu'une action est unique, libre, capable de déterminer l'avenir, aboutit à changer le monde, convient à une réalité. L'on ne saurait avoir eu partout et en tous temps cette même croyance en la positivité de l'acte. Il suffit, ajoute-t-il, de regarder le monde indien, par exemple, pour y découvrer que "le monde étant un torrent d'actes", qui s'engendrent par suite des désirs, lesquels sont souffrances, si l'on supprime le désir, la libération aura lieu : l'acte est alors identique à la souffrance à éliminer. Or, l'Inde n'aura ni tragiques ni historiens (tout au plus des chroniqueurs à la solde d'un roi, incapables de séparer le fait du légendaire et du mythique). Et il ne s'agit surtout pas de dire que l'Inde est d'une culture inférieure à la nôtre, mais toute sa pensée se développe autour de l'idée du renoncement aux bénéfices que l'on retire de ses actes. Rien n'est définitif ; le héros indien est toujours innocent, celui du monde grec toujours coupable ; un acte se perd entre les actes qui l'ont précédé et ceux qui suivent à la manière de la vie humaine qui se réincarne sans fin. La croyance en la métempsychose élimine toute idée de fait historique à nul autre pareil, tout acte individuel jusque-là jamais tenté. Ils ne sauraient être une rupture dans la chaine du Devenir (17).

Si cette analyse est recevable, on retiendra dans le cas de l'Irlande que sa revendication à la fin du siècle dernier à devenir indépendante, est en sQi historique, correspond à un désir marqué de "produire" de l'Histoire ou d'entrer dans l'Histoire, puisque les irlandais estiment que leur appartenance à la Couronne britannique, au contraire, les privent de cette existence historique, les condamnent au "renoncement" et à l'effacement. Si vraiment Histoire et Tragédie vont de pair, alors la portée et la valeur du théâtre irlandais s'expliquent conjointement. Les drames irlandais joués sur les planches incarnent une manifestation historique, l'accompagnent en fait. Il restera à déterminer "l'esprit tragique" qui les anime.

Voilà déjà comment nous cernons la créatitivé irlandaise : elle inaugure une forme inexistante sur son ..territoire, le théâtre ; elle résulte d'une tension ; elle résulte d'une tension qui fait na;tre également l'engagement dans l'Histoire d'une nation européenne nouvelle.

Toutefois, nous ne nous arrêterons pas là, et ajouterons un regard sur la formation de cette tradition théâtrale qui polarise si vite les talents et sert d'exutoire à la créativité jusque-là contenue.

Les débuts du théâtre lrlandais tiennent du pari, et de la personnalité exceptionnelle d'une femme, Lady Gregory : lorsque le 23 février 1897, le poète Yeats s'ouvre à elle sur son projet de fonder un théâtre afin de promouvoir une littérature nationale et de la faire connaitre à un public encore marqué par une culture plus orale qu'écrite, rien n'est décidé. C'est un rêve de poète, mais durant l'été 1897, Lady Gregory s'emploie à trouver les fonds en contactant amis et relations pour une souscription. En janvier 1899, une salle est trouvée, des acteurs ont pu répéter, la publicité est faite, mais dès la première saison une pièce de Yeats, The Countess Cathleen (mai 1899), provoque un vrai scandale. De cette date jusqu'a sa mort en 1932, rien n'arrêtera le dévouement et l'ardeur de cette femme (18) qui dut encourager les acteurs les soirs de premières ratées, résoudre les conflits inévitables entre acteurs, auteurs, directeurs, répondre aux critiques de la pièce, affronter un public enthousiaste ou haineux, préparer deux tournées aux Etats-Unis, écrire des pièces pour combler les manques ou à titre d'intermèdes entre des oeuvres trop ardues, jouer même des rôles lorsdes défections d'acteurs, traduire des pièces françaises, lire les multiples productions théâtrales que de jeunes auteurs lui envoyaient et choisir (presque sans erreur) les meilleures, assurer la gestion et l'administration d'une société théâtraleconstamment agitée de querelles et non subventionnée. Et pourtant, rien ne préparait cette femme à la cause littéraire irlandaise. Isabelle Augusta Persse, née le 15 mars 1852, douzième enfant d'une famille protestante de l'"Ascendancy", installée à proximité de Galway, reçoit une éducation stricte, très religieuse (respect absolu du repos dominical, récitation des versets de la Bible), fort éloignée de la littérature (les oeuvres permises sont rares et surveillées). Seule sa gouvernante Mary Sheridan, catholique et irlandaise, apporte une note d'originalité dans ce paysage familial assez austère. Douée pour les langues étrangères, Isabella Augusta P. apprend le francais, l'allemand, l'italien, mais se heurte au refus de es parents lorsqu'elle leur soumet l'idée d'apprendre aussi le gaélique. Sa sympathie pour l'Irlande est toute sentimentale et trouve son origine dans son affection pour sa gouvernante et sa volonté d'appliquer les préceptes de la Bible en soulageant la misère des paysans irlandais qui bordent le domaine parental.

A 27 ans, au cours d'un voyage dans le Sud de la France, elle rencontre Sir William Gregory, de 35 ans son ainé, homme politique influent, veuf, qu'elle épouse. La voilà châtelaine de Cool (domaine irlandais, proche de Galway aussi), voyageant beaucoup (Egypte, Portugal, France, Londres...), recue dans les milieux mondains, recevant, brillant de plus en plus par sa conversation, aimée de son mari et l'aimant. Tout au plus,tientlle un journal pour elle. A la mort de Sir Gregory en 1892, Lady Gregory entreprend de publier les mémoires de son mari défunt, ce qui l'occupe quatre ans. En 189, désoeuvrée, elle a la chance de rencontrer chez son voisin, un poète de 31 ans, malade, désargenté, souffrant de la vue, qui a pour préoccupation les légendes irlandaises car elles lui paraissent être une "expérience du surnaturel". Il s'agit bien sûr de Yeats. Une extraordinaire amitié va naltre entre eux, au sens le plus intellectuel et platonique du terme. Elle aidera financièrement Yeats, écoutera ses confessions concernant son amour malheureux pour la belle révolutionnaire Maud Gonne, l'admire et le protège de tout engagement politicien, partageant avec lui le culte pour le Beau et le Passé irlandais. Tous deux enquêtent dans les chaumières de l'endroit à la recherche d'expressions originales et de légendes si bien que le domaine de Cool devient vite un foyer intellectuel où toute l'intelligentsia créatrice se retrouve.

La vie de Lady Gregory dénote bien de ce que nous notions précédemment dans l'analyse des facteurs : protestante convaincue, appartenant à la classe dirigeante et oppressive, tenante malgré elle d'un système féodal, ne parlant pas le gaélique, nationaliste par conviction progressive et largeur de vue, Lady Gregory fut pour la Renaissance irlandaise, oeuvra pour elle de toutes ses forces ' Nous sommes loin du manichéisme primitif que certains voudraient imposer. Yeats lui doit d'avoir fondé "l'Abbey Theatre" à l'histoire si mouvementée. Lui-même était de famille protestante, ignorait le gaélique, et s'intéressait à la théosophie, mais il donne à l'Irlande la chance d'une littérature reconnue dans le monde en son temps.

L'histoire de "l'Abbey Theatre", si l'on s'en tient aux épisodes littéraires, voit la succession de trois générations de dramaturges dont l'évolution nous intéresse au premier chef.

La première période va de 1899 et regroupe outre Lady Gregory et Yeats, le romancier Moore, le catholique Martyn, le celtisant Hyde, le mystique A.E. (ou G. Russel) et le prestigieux Synge (dont la mort en 1909 nous parait marquer un tournant). Si Yeats et A.E. sont influencés par le drame symboliste français (Villiers de l'Isle Adam), Moore et Martyn préfèrent le psychologisme d'Ibsen. Lady Gregory et Synge regardent vers un art paysan aux portraits bien campés d'un Molière ou d'un Cervantès. L'unité n'est pas de mise, mais, face à un public qui n'a pour seuls critères que le nationalisme, la religion et la langue, le décalage demeure grand. Ces drames sont d'inspiration poétique, psychologique, héroique, là où les spectateurs attendraient des pièces de distraction ou engagées politiquement de facon simple. Cette première vague d'écrivains n'en assure pas moins une critique des images stéréotypées de l'irlandais dans les pièces de théâtre anglais : image d'un idiot ou d'un grand buveur plutôt infidèle et voleur.

A ce premier effort de revalorisation s'ajoute le fait que plus n'est besoin de s'expatrier pour pouvoir s'exprimer comme le firent Sheridan, Goldsmith, Wilde, et Shaw, dont on remarque un goût commun pour la satire, en raison de leur position à mi-chemin entre deux cultures. Avec l'Abbey Theatre, la "satire" est d'abord évincée au profit d'un élan vers l'idéal, l'intime ou l'exemplaire. Mais l'écart est trop manifestepar rapport à un public peu préparé à ces envols subtils et à ces finesses d'analyse : aussi 1899, c'est le scandale de Countess Cathleen de Yeats et 1907 celui de Play-Boy de Synge. La première paraît irrévérencieuse à l'Eglise catholique qui ne vit dans cette oeuvre qu'une hérésie et un blasphème (la comtesse identifiée à la Vierge Marie) ; la seconde déclenchera une émeute de la part des nationalistes (le Baladin, criminelen puissance peut-il figurer l'Irlandais moyen ?).

Certes, s'intercalent les pièces à succès qui ont la faveur du public (Yeats : Cathleen ni Houlihan (1902) ; Lady Gregory: The Rising Moon (1907)), pièces patriotiques mais trop datées, elles n'ont eu aucune postérité et sont vite tombées dans l'oubli. C'est bien avec les pièces à scandale ou les pièces maladroites que s'appréhende l'originalité de cette première période. Historiquement, il y a eu surprise, désaveu de la part du public, et volonté vive et marquée de réprimer ce non conformisme, de le réduire à de justes mesures.

La deuxième période (1909-1924) voit l'arrivée des "réalistes de Cork", selon l'expression de Yeats : Lennox Robinson, Ray, Murray. Le Sud de l'Irlande remplace les terres occidentales d'où venaient Synge, Yeats et Lady Gregory par exemple. Leur vision de la réalité irlandaise es sans indulgence. Pour Yeats, qui rêvait d'une vision poétique et légendaire exprimée au théâtre, c'est un échec. Peinture sombre, naturaliste, du monde paysan, des êtres humains embourbés dans leurs dissensions, leur crasse ou leurs intérêts sordides. Les grandes oeuvres manquent et l'on ne note aucun scandale, ce qui nous permet de penser que cette époque subit l'attraction du milieu, se situent dans le sens des facteurs au lieu de souhaiter leur échapper. Mais elle apporte un regard cru sur le contemporain dont elle souligne l'âpreté et peut-être estime et espère qu'un changement est à commettre.

La troisième période (1924-1960) voit réapparaltre le caractère scandaleux de la production théâtrale avec les pièces d'O'Casey (Juno and the Paycock (1924) ; The Plough and the Stars (1926) ; The Silver Tassie (1928)), dont la vislon des mllleux nationalistes et de la guerre n'a rien d'officiel et casse l'imagerie en cours de fabrication d'une guerre d'indépendance pure et parfaite. Une vibrante volonté d'échapper au cercle étroit de certains ilieux goûtant aux stéréotypes anime O'Casey qui, devant l'incompréhension de Dublin, finit par s'exiler à Londres.

A l'autre bout de cette période où un refus d'une conscience nationaliste se fait jour, nous aurons l'oeuvre de Beckett (autre émigré, en France), dont la pièce si célèbre En attendant Godot (1953), nous servira de répère d'un degagement total a la question irlandaise pour verser dans le drame métaphysique ou existentiel. Bien d'autres pièces (celles de Brendan Behan, Keane, Denis Johnston) seraient à étudier mais contentons-nous seulement de peindre un état d'esprit.

Ces trois générations du théâtre irlandais sont bien différentes : préférence apportée au mythe d'abord, réalisme en contre-poids ensuite, évasion vers l'anarchisme et l'absurde enfin. La constante éminente est un refus des contraintes (19) : celle des faits par le mythe et la légende dans le cas d'une Irlande asservie ; celle de l'idéal sclérosé ou factice dans le cas d'un pays en lutte et près de la victoire (le regard porté sur soi est cruel) ; celle du dogmatisme politique au profit d'un retour à l'homme brisé et marginal dans le dernier cas.

L'évolution n'est pas continue ; elle est heurtée, brusque mais ce désir de dégagement et de désenclavement des deux premières périodes se retrouve et aboutit dans une liberté si grande que l'homme décrit dans les dernières pièces n'a plus aucune référence où se raccrocher. Il suffirait de comparer le mouvement théâtral irlandais à d'autres traditions du même genre artistique pour comprendre que ce refus de la contrainte le spécifie. L'invention théâtralë n'est pas dans la forme (le rapport entre le public et les acteurs n'est point modifié comme dans le théâtre d'avant-garde polonais par exemple) ni dans le jeu des acteurs (de nos jours si souvent proche du mime ou de l'acrobatie : ici la parole continue à dominer), ni dans le lieu architectural, ni dans le retour à des sources primitives ou extrêmes orientales (le théâtre dansé et rituel de l'Inde du Sud, le "nô" japonais) (20) , ni dans l'utilisation pamphlétaire ou philosophique (pensons à Brecht ou à Sartre).

Toutes les modifications qu'a subi le théâtre contemporain étaient déjà en formation dans l'Europe à l'époque où le théâtre irlandais s'exprimait, mais on ne le voit point beaucoup embo;ter le pas à ces mutations. Son apport le plus sensible où chacun peut se reconnaitre au-delà de ces jeux, plus ou moins intellectuels, est dans la recherche d'une authenticité pure, sans entrave, sans implication du milieu. Si l'histoire enseigne les détermininismes qui agissent sur l'homme, le théâtre irlandais (quoique renaissant en sa compagnie) est "anti-historique", rend un culte à la liberté la plus extrême, à l'a-temporalité.

L'étude des thèmes préférés par ce théâtre va nous permettre une approximation meilleure et plus probante. Au milieu de tant d'oeuvres, la reconnaissance de certains thèmes est hasardeuse. Il faudrait trouver quelque chose comme une révolte contre toutes les conventions, toutes les traditions, tout le passé, toute institution. Dans le cas du théâtre de la première période où tout avait trait au passé légendaire, au merveilleuxpaien et chrétien, cela peut para;tre difficile. Il faudralt de même trover une adhésion à toute forme insurrectionnelle, à un éclatement des structures sociales. Mais la deuxième période s'abstient de cela et semble vouer un culte au bon ordre que la prospérité va rétablir, tandis que les auteurs de la troisième période adhèrent peu ou pas aux partis revolutionnaires et à une doctrine coherente de la révolution.

En fait, au-delà de ce que l'évidence commettrait avec maladresse, les signes sont plus profonds et traduisent bien un "attachement-détachement", une ambivalence due au fait que tous les facteurs ne sont pas au même moment, au même point de rupture et de bifurcation où la créativité peut choisir une autre route. Nous avions vu que le passage de mythes paiens au sein de la culture classique avait renforcé en eux certains thèmes (thème de l'oppression, de la délivrance avec alliance, semblable au Déluqe de Noé). Regardons donc ce que deviennent ces mêmes mythes entre les mains de ceux qui s'en inspirent pour reconquérir une identité nationale au théâtre seulement. Premièrement, ils opèrent un choix révélateur: le héros mythique Cuchulainnr Deirdé l'amoureuse malheureuse, Grania une autre héroine à l'amour impossible, sont retenus. L'éviction du Livre des Conquêtes, où l'on narrait les arrivées et combats successifs des peuples d'Irlande (chassés et de retour chez eux), dont la portée aurait pu être modernisée pour symboliser le retour à une Irlande délivrée des démons Fomoire est significative d'un désintérêt pour une représentation d'une collectivité unie. Que sont devenus les razzias, les courtises à des hérolnes mi-divines, mi-humaines, les guerres intestines dont nous parlent la mythologie et l'épopée ?(21) Certes, ils n'ont point disparu des fables et des légendes dont ces auteurs publient la traduction ou les versions orales qu'ils ont recueillies mais ils ne les mettent point sous une forme dramatique, en dépit d'une "matière" qui s'y prêterait sans mal (destin malheureux, coups du sort, trahisons ou passions, interdits et transgressions, etc.). En fait, ce qui attire Yeats, Lady Gregory, A.E. ou Moore dans les figures de Cuchulainn, Deirdré et Grania c'est déjà leur solitude et leur désaccord avec l'autorité centrale. Leur élection provient aux yeux de ces dramaturges, de leur facon de se débattre contre une attirance sournoise et fascinante.

Le traitement que Yeats fait subir au héros épique Cuchulainn est dans deux pièces révélateur de ce goût prononcé pour voir en lui une victime malheureuse d'un ordre cruel auquel sa droiture rend hommage malgré bien des marques d'insoumission tue ou avouée. Sur le rivage de Baile (On Baile's Strand, 1905), Cuchulainn se soumet malgré lui au roi Conchobar et lui promet (22) plus de règle d'obéissance dans sa façon de vivre ; le roi le lui demande d'ailleurs au nom de son peuple souvent menacé par des ennemis aux frontières, alors que Cuchulainn le héros est absent, court à son envie, ne protège pas le royaume.

Après ce serment, on vient annoncer qu'un étrager a débarqué justement et veut affronter Cuchulainn. Le manque de descendance mâle du héros le préoccupe et l'avait conduit à penser qu'une vie plus réglée le comblerait. Ce jeune étranger qui cache son nom et sa famille incarne tout ce que loue Cuchulainn, d'autant qu'il vient d'un pays dont il aima autrefois la reine. Il lui propose alliance, amitié, mais le roi Conchobar, et les sages du conseil le rappellentà sa promesse de défendre le royaume, et accusent ce jeune homme de troubler par sortilège le coeur du héros. Cuchulainn, à contre-coeur, lutte et tue le jeune étranger. Il découvre qu'il a tué son fils (23) . Fou de désespoir, il reprend ses armes pour affronter les vagues de l'Océan. Les seuls qui connaissaient l'identité de l'étranger étaient un fou et un aveugle, qui ont assisté au drame sans pouvoir intervenir.

Image de l'irrémédiable.

Cuchulainn a même osé porter la main contre le roi Conchobar avant de combattre ; une fois l'identité de l'étranger connue, il s'écrie à l'égard de Conchobar : "C'est toi qui as fait cela, toi qui étais assis là / avec ton vieux bâton de roi comme une pie, / veillant sur une cuillère volée, non pas une pie ; / un ver se nourrisant de ce qui traîne sur la terre. Où s'est-il envolé ?" (24). Et de le menacer de son épée.

Le meurtre d'un innocent est dû au respect d'un serment, à une contrainte juridique d'autant plus insupportable qu'elle est récente et à sa première application provoque une erreur dramatique. L'insoumission antérieure était donc meilleure et aurait évité le pire. Le deuxième point à souligner est la liberté prise par Yeats par rapport à la légende ancienne (25) qui non seulement ne comporte aucun serment d'allégeance du héros envers son roi dont les conséquences seraient désastreuses (le roi est entouré de ses champions dont le plus noble est Cuchulainn), mais tourne autour de la notion d'un honneur bafoué : un jeune enfant de sept ans, venu d'une île lointaine sur "une barque de bronze aux rames dorées" défie par son adresse insolente tous les guerriers de Conchobar. Le roi est donc bafoué et seul Cuchulainn est apte à relever son honneur déchu. L'enfant inconnu et Cuchulainn ont eu la même "éducatrice" ; pour le premier ce fut sa mère, pour le second son amante. Mais Cuchulainn a appris un tour supplémentaire et tue dans la mer son fils dont il rapporte le corps. La lamentation funèbre est collective et n'affecte pas le père seul puisque l'enfant a déclaré en mourant : "Si j'avais été parmi vous en cinq ans, j'aurais vaincu les hommes de la terre en votre présence de chaque côté et vous auriez eu l'empire jusqu'à Rome" (26) .

La perte est grande pour tous. Les divergences d'avec la pièce de Yeats so donc claires : là où Yeats peint un héros solitaire, victime de l'ordre social imposé contre lequel il n'ose plus se révolter, le texte épique décrit un guerrier profondément inclus dans une cour royale de guerriers, commettant une erreur collective d'appréciation (le meurtre est regrettable moins parce qu'il s'agit de son fils qu'en raison de la perte d'un tel bras pour la collectivité). Puisqu'il y a processus "d'ombilicage", il n'est point anormal de voir se détacher la figure émouvante et malheureuse d'un héros écrasé par le social (son combat final contre la "masse marine" ne fait que souligner la chose, la légende s'abstient de cet épisode).

Une deuxième pièce de Yeats, La seule Jalousie d'Emer (The only Jealousy of Emer, 1916) (27), quoiqu'elle soit déjà tardive par rapport a notre délimitation de la première periode (1899-1909), et marque l'intérêt de Yeats pour le "nô" japonais, continue à préserver ce caractère essentiel du refus de contraintes. Mais le plan y est moins réel, et s'enfonce dans les zones inconscientes avec un art maîtrisé remarquable. Cuchulainn, dans la légende tombé en léthargie pour avoir blessé des oiseaux des sidhes, envoyait son cocher visiter l'Autre Monde, avant lui-même de rencontrer Fand, la fée responsable de sa maladie et amoureuse du héros. De retour en Ulster, Emer, sa femme légitime, l'obligeait à choisir. Fand repartait dans un univers plus conforme à sa beauté. Nous avions déjà signalé que l'image spatiale soutendant l'épisode se rapprochait de la catastrophe du Pli, nécessitant un "saut" : Cuchulainn, attiré par l'Autre Monde, sent l'étroitesse du nôtre, passe de l'autre côté ; son retour est marqué par l'acceptation de contraintes. La morale de la pièce de Yeats ne risque pas d'avoir cette invite comme conclusion. Emer, femme légitime, et Eithne Ingiba, maîtresse autorisée, veillent le corps de Cuchulainn dans le coma ; un fantôme du héros négocie son retour à la vie auprès d'Emer : il lui faudra renoncer à l'espoir d'être à nouveau chère au héros. A cette condition, il revivra. Emer le voit dans l'Autre Monde victime d'un rêve ou d'une folie de l'ensorcelante Fand. Mais Cuchulainn se souvient encore et découvre que "l'homme tient à ceux qu'il a aimés par la peine : peine donnée, peine reçue, infinité de peine" (28). Cuchulainn est "plein d'une humaine impureté" d'une pesanteur réelle. Emer accepte de renoncer à l'amour du héros au profit de la première femme qu'il verra à son réveil (ce sera la belle Eithne Inguba). Pièce amère qu'un coeur de musiciens conclut par : "J'ai vu dans la maison d'un homme / La statue de la solitude / Marcher à tristes pas"(29) . Pièce d'une finesse de sentiments et d'expression fascinante où le héros est coupé tant de l'Autre Monde que de son épouse renonçant à son voeu le plus cher, au profit d'une maîtresse aimante au statut incertain. Le double jeu des contraintes du rêve et de la norme sociale est brisé : Cuchulainn échappe à ces deux univers légitimes pour un amour illégitime.

L'autre figure qui fascina les dramaturges de cette époque est.celle de Deirdré (30) : Russel en 1902, Yeats en 1907, Synge en 1908 (jouée en 1910) écrivirent tous trois une Deirdré . Il n'est pas certain que ces pièces soient les meilleures de leur répertoire mais au-delà des divergences personnelles des auteurs, ce personnage féminin les fascine parce qu'elle préfère mourir au nom de son amour plutôt que de subir une autorité infamante et déloyale. En effet, Deirdré élevée à l'écart en raison d'une beauté qui serait cause de nombreux maux, s'enfuit avec celui qu'elle aime, Noisé. Le roi Conchobar promet aux exilés l'impunité et le pardon s'ils rentrent en Irlande. Par traîtrise, il fait assassiner Noisé et impose à Deirdré de vivre avec le meurtrier de son amant ou avec lui-même. Deirdré opte pour le suicide, elle se précipite par un saut contre des rochers. Le texte épique (31) insiste davantage sur l'oppression grandissante qui cerne les amants : à l'étranger, le roi qui les a accueillis en vient à les menacer ; en Irlande, le héros meurt attaqué de toutes parts ; à la cour, Deirdré se tait; assise dans un coin comme un remords vivant. Les versions modernes ne retiendront pas cet aspect mais bien plutôt la faute du roi, sa malhonnêteté (ce n'est plus le roi qui, par souci de son peuple, invitait Cuchulainn à se ranger, c'est un roi qui agit par intérêt personnel et concupiscence et use de mensonge) par opposition à la pureté des amants. L'héroine se retrouve seule, désemparée, à l'écart du monde si bien qu'elle figure, par son chagrin, l'être exclu, arraché à toute structure sociale.

La dernière figure prise à l'épopée est celle de Grania, héroine elle aussi dévorée par l'amour et dont l'aventure est certainement l'archétype de notre Tristan et Yseult (32). Il revient à Lady Gregory de l'avoir proposée comme modèle d'une autre représentation de la femme. Moore et Yeats avaient en 1908 produit une pièce commune sur ce personnage et sur son amant Diarmiud (Diarmiud and Grania fut jouée sans succès en 1901). Le travail de ces deux artistes si différents n'alla pas sans heurts, que Lady Gregory ramenait à leur jute mesure dans le parc de Cool, quoiqu'intimement elle estimât que Yeats ne retirerait rien de bon de l'apport de Moore (qui d'ailleurs réussit mieux dans le roman). Le texte épique s'apparente au sycle de Leinster dont la figure principale est celle du vieux roi Finn entouré de guerriers louant leurs services aux différents rois, les Fianna. L'épopée glisse déjà dans le romanesque en raison de l'importance accrue de la magie par rapport à l'héroisme. Finn a pour fils adoptif Ossian (si fameux) et pour petit fils Oscar (deux noms que Macpherson avait remis à la mode) et pour hérault le sage Caoilte.

Le groupe d'hommes nomadisant défend le bon droit et symbolisera vite les valeurs d'une société guerrière devant laisser sa place aux nouvelles valeurs monastiques. Il faudrait étudier les traces de ce passage. Dans le cas de Diarmiud et Grania (ou Grainné), le texte épique (Dottin, op. cit. p 162-167 extraits) raconte comment Grania doit être mariée malgré elle au vieux roi Finn ; grâce à une parole magique (un "geis"), elle oblige le beau guerrier Diarmiud à l'enlever ; sept ans, ils errent dans les bois sans relation sexuelle car Diarmiud veut rester fidèle à son roi ; le roi finit par les retrouver, accorde un pardon factice, et murit de fait sa vengeance ; il oblige Diarmiud à participer à une chasse au sanglier, utilisant le présage qui annonce la mort de Diarmiud par cet animal ; blessé à mort, Diarmiud pourrait être sauvé par Finn si ce dernier acceptait d'apporter de l'eau d'une source qu'il connait seul et dont les vertus curatives sont étonnantes. Mais Finn tarde à aller chercher cette eau, la perd en route, retourne sur ses pas, laisse agoniser Diarmiud. Grania, éplorée par la mort de son amant, n'en demeurera pas moins auprès de son royal époux jusqu'à la fin de ses jours. Comme dans Tristan et Yseult, l'amour est partagé entre deux pôles ; le Désir et l'Institution ; entre une vie sauvage et une vie sociale ; le conflit se résout par une victoire momentanée de l'institution (Yseult, comme Grania en ont un jour assez de leur vie errante dans les bois, et songent à regagner la cour). Mesure de sagesse et de progrès raisonné. Pour Yeats et Moore, Grania représente bien l'héroine-type très romantique, femme fatale à vrai dire qui abandonne son vieil époux pour un jeune homme (33) et préfère un amour illégal et sincère (symbole d'une vraie passion) au confort matériel. Toutefois, s'ils respectent assez bien, aux dires de Schodet (34) , la couleur locale, l'atmosphère de sauvagerie, l'ambiance peuplée de tempêtes et de fantômes, ils ont cette idée que Grania est tentatrice, et responsable de la perte de Diarmiud. La femme provoque la mort ou la destruction morale de l'homme, elle l'entraine vers le péché ou vers l'anéantissement. Et Diarmiud, bien loin de s'y opposer, est une victime consentante, livrée à sa solitude. En outre, une fois de plus se sont liguées contre le héros, les forces sociales répressives. Grania n'a pu l'amener à s'en délivrer. C'est un échec. Mais, même si vivre sans contrainte aboutit au malheur, on retrouvera chez ces auteurs ce thème préférentiel qui, d'après nous, court dans la littérature irlandaise de cette époque.

Grania entre les mains de Lady Gregory est réhabilitée. Elle représente - nous reprenons l'analyse de Schodet la condition féminine en Irlande : la femme y est victime de l'égoIsme masculin, elle se voit reprochée de priver l'homme de ses amitiés et de ses combats, elle est obligée de demeurer chez elle, etc. Son dévouement désintéressé en fait la cible première du malheur, annoncant en cela ce que Synge et O'Casey penseront et diront, Lady Gregory fait progresser singulièrement le personnage vers cette zone où l'être marginal, repoussé de tous, ou leur souffre-douleur, possède une richesse intérieure exemplaire (35).

La femme, être a-social, là où la légende ignore ce genre de considération, et où Yeats et Moore n'ont vu en elle qu'un instrument du destin pour exclure le héros de ses semblables ' Lady Gregory estime aussi que Grania représente l'Irlande responsable de son malheur parce que divisée et orgueilleuse. L'orgueil insensé de Finn et celui de Grania mène à la mort de Diarmiud. Ce thème moralisateur en efface les traits caractéristiques que nous recherchons, à savoir un refus des contraintes. Grania n'est vraiment l'héroïne de la révolte qu'aux moments où elle ose refuser le destin réserve aux femmes et préférer celui qu'elle se forge. En cela, il y a bien refus des contraintes, et il s'avère normal que ce soit une femme comme Lady Gregory qui prône une telle vision de la femme, si l'on se rappelle la force de son caractère et le rôle exceptionnel qu'elle joua pour le théâtre irlandais.

Une autre héroIne avait été peinte par Yeats au théâtre, dans cette pièce qui provoqua le scandale, la Countess Cathleen (36). Là, l'héroine livre tous ses biens pour sauver son peuple prêt à vendre son âme au diable pour une poignée d'or, tant la famine les terrasse. Mais le marchandage va plus vite que l'arrivée des ressources promises par la Comtesse Cathleen. Dans une atmosphère très féérique, l'héroïne abandonne les chants et les poèmes que lui offre son entourage, pour prendre en charge le malheur collectif. Elle vend elle-même son âme au Diable, en échangde toutes les âmes-de son peuple déjà achetées afin qu'elles reviennent à leur proprietaire .

Son sacrifice n'est pas vain : un ange apparaît pour rassurer l'assistance du sort fait par Dieu à cette âme d'élite. A lire la pièce de nos jours, on voit mal ce que l'Eglise et le public purent lui reprocher, vu que l'héroine s'identifie à son peuple et ne ressemble en rien aux héros ou héroïnes précédents qui, tous, s'excluaient, et condamnaient l'autorité, et le conformisme qu'elle impose. En fait, La Comtesse Cathleen apparut comme une version modernisée et réaliste de certains épisodes de la vie du Christ qui ne pouvaient être sujet à modification et licence poétiques. Cette Vierge descendue au milieu des paysans, des marchands et des serviteurs choquait, parce que la distance historique et sacrée n'était plus assurée. Horizon lointain devenue trop proche et présent! Peut-être, dans l'esprit de Yeats, "diviniser" un être féminin, revenait à une révolte contre le statut qui pèse sur chacun, déterminé par des besoins naturels et le goût de l'or, victime du "qu'en dira-ton". Ainsi l'entendent les deux marchands diaboliques qui achètent les âmes ; Cathleen s'étonnant de ce que l'on puisse vendre son âme pour de l'or, ils lui disent : "Il y en a qui vendent parce que l'or brille. D'autres parce que la mort leur fait horreur, et d'autres parce que leurs voisins ont vendu avant eux, et d'autres parce qu'il ya une sorte de joie à rejeter toute espérance, à perdre la joie, à cesser toute résistance, et à ouvrir enfin des bras aux flammes éternelles en se jetant au vent, toutes voiles dehors..." (37). La comtesse Cathleen est d'une humanité supérieure ; en la divinisant, Yeats blasphémait ; en cette apothéose, y a-t-il refus des contraintes humaines ? Cela est possible mais nous nous demandons si vraiment cette pièce sert notre argumentation. Il manquerait à l'héroine d'être plus destructrice.

Une gradation dans le thème du refus des contraintes s'observe avec l'oeuvre théâtrale de Synge. L'oeuvre la plus célèbre, le Baladin du Monde Occidental, nous en donne la désignation exacte . le parricide. Rien au niveau psychologique n'a autant été étudié et ne présente pour le lecteur moderne moins de mystère. Mais comment mieux marquer dans la situation de la créativité irlandaise, qu'une rupture est en cours, qu'un détachement s'effectue ? Figure littéraire de l'ombilic, le thème du parricide traduit le violent désir d'échapper au cadre étouffant que décrivaient nos cinq facteurs: raréfaction des diversités, voire des motifs politiques, accaparemment tendancieux et annihilant. Synge concrétise une étape dans un processus que nous cherchons à mettre en évidence. A noter enfin que ce thème va se développer et s'amplifier. Nous n'indiquerons que la traduction faite en 1925 par Yeats des pièces de Sophocle, consacrées justement à Oedipe (39) .

Lady Gregory et Yeats soutirent avec un acharnement exemplaire l'oeuvre de leur ami qui déclencha une émeute à Dublin. Comment pouvait-on représenter sur les planches des irlandais avec aussi peu de respect et de convenance ? Indifférent à la verve, aux répliques colorées, à la célébration du pouvoir de la parole, à la solidarité de ces villageois hébergeant un criminel plutôt que de le livrer à la police abhorrée, le public ne vit dans l'histoire de ce jeune homme assommant son père tyrannique d'un coup de' bèche, qu'une caricature portant atteinte à leur honneur. Fallaitil, après des années où l'Anglais avait bafoué la dignité de l'Irlandais, peindre ce dernier comme un ivrogne, un vantard, un demeuré et un criminel (si l'on reprend les principaux personnages de la pièce) ? Yeats conut que la pièce, quoique ne puisant pas au fonds ancien, avait pour elle une étude soigneuse du parler des paysans de l'Ouest, et surtout une atmosphère mythique. Lady Gregory qui supporta la violence du public lors des premières représentations, menac,ant de faire intervenir la police (ce qui était un risque accru, celui de sembler pactiser avec l'ordre répressif) n'aimait pas la pièce, peut-être par intuition qu'une étape supplémentaire s'amorc,ait d'un détachement de conscience : son appartenance familiale à l'Ascendancy devait jouer un rôle dans cette réticence face à un processus de rupture. Le plus étrange est de voir que si le peuple aspire politiquement à rompre avec l'Angleterre et à être indépendant, intellectuellement ou culturellement la forme même de "meurtre" du père lui fait peur et l'indigne. On en tirerait au moins cette conséquence que les mouvements historiques et culturels empruntent leur propre voie séparée ; leurs lois ou tendances sont peut-être les mêmes mais l'inadéquation préside àleurs mouvements. La politique ici suppose un blocage des consciences, une fermeture des convictions, un durcissement d'opposition radicale ; le culturel, devant cette paralysie, propose une créativité "libérée", dynamique,,se débarassant des entraves et des pétrifications. Pour en revenir à Lady Gregory, disons aussi qu'elle ménera le combat pour la pièce aux Etats-Unis en`dépit d'une tournée mouvementée (en raison même du sujet de la pièce). Largeur d'esprit admirable, somme toute.

Le plus remarquable dans cette pièce pourrait être dans la modernisation d'un complèxe qui, à en croire certains, a valeur de dénominateur commun aux hommes. The Playboy serait de l'Oedipe nouvelle formule. Son intérêt est autre car il retrace comment se forme un mythe et comment il meurt : à partir d'un fait divers sordide (un adolescent assomme son père), le récit du fait s'amplifie, couvre de gloire ambiguë le jeune Cristy, puis vient à s'éteindre lorsque le vieux père réapparait, pour devenir condamnation, quand le héros amoureux d'une gloire disparue entreprend d'assommer à nouveau son père. Nous conclurons ces remarques par le résumé très juste que donne Patrick Rafroidi des différents niveaux de rupture où se place l'oeuvre en question : "Le Baladin est une oeuvre mythique à plusiers niveaux en fait. C'est une étude de la fac,on dont un mythe prend source, à travers l'éloignement, l'exagération, l'engourdissement de la méfiance et la valeur exemplaire du récit. C'est un mythe subjectif, une étude de la façon dont un mythe cesse de soutenir l'intérêt, et dont décroit la curiosité du public lorsque son ressort est cassé. C'est un mythe sociologique qui incarne le besoin humain de divertissement, d'échapper à la monotonie du quotidien, d'être transporté vers des iles enchantées. C'est un mythe inversé, une sorte de vision négative de la vie du Christ, avec Epiphanie, Dimanche des Rameaux et Passion..." (39).

Le meurtre du père se dévoile à plusieurs niveaux : linguistique, sociologique et religieux. Prenons le premier niveau et voyons-en quelques conséquences : si le langage produit les mythes, l'on peut augurer que tous les textes religieux, philosophiques, ne sont qu'invention du langage, mauvaise utilisation des mots, et que les hommes se laissent mener par leurs propres productions fantomatiques, de vains leurres sans transcendance. La métaphysique, si nous continuons, est une erreur du langage, etc. On voit la portée du message. Au niveau personnel, les croyances meurent et s'éteignent, elles aiment le drame et l'inattendu, et sont prêtes à ressusciter. La conséquence majeure en est notre dégoût de la Vérité et de la réalité, ou notre impuissance à les atteindre. Quant à rapprocher l'oeuvre de la vie du Christ, il est exact que le message du Christ est d'aimer le Père, et non de nous inviter à l'éliminer de notre conscience. Synge n'a peut-être pas entrevu toutes ces conséquences, mais le thème qu'il abordait ne pouvait qu'entralner ses successeurs sur une voie de détachement de plus en plus grand, de "déconstruction" ou d'abandon de toute référence. Redonnons la parole à Patrick Rafroidi qui concluait l'article en signalant que le Baladin n'avait rien à voir avec une reproduction des façons de vivre et de parler des paysans de l'Ouest de l'Irlande, mais annonait "un précurseur direct d'En attendant Godot de Beckett, dont les héros en creux, comme la plupart des figures du drame irlandais "sont condamnés à initier éternellement le lecteur à la connaissance secrète de la création"(40) .

Il est évident que, pour que l'argumentation soit complète, il faudrait analyser toutes les pièces de Synge mais tel n'est pas notre propos. Nous visons à savoir- en quoi cette littérature a une portée universelle, en quoi elle concerne l'humain en général. Nous devons alors nous appuyer sur les oeuvres-clefs qui désignent l'évolution théâtrale. Peut-on dégager un degré supérieur au "parricide" ? Le parricide est un révolté qui tente de profiter d'une faiblesse de son "adversaire" et de mettre à profit un avantage pour s'affirmer. Il s'oppose par la ruse et la surprise pour mieux se poser et triompher. Il possède encore des valeurs positives, un goût de l'action et de la lutte. Certes, la réprobation peut accompagner ses actes dont la violence est proche de l'immoralité. Et s'il affronte des institutions "paternelles", c'est qu'il partage encore avec elles certaines valeurs. Peut-on s'affronter sans un espace commun (lieu de souvenirs, des rancoeurs, des croyances ou des représentations du monde) à redécouper et à remodeler ?

Les oeuvres dramatiques suivantes, d'abord naturalistes puis très anarchiques, vont proposer un renoncement du thème qui nous occupe (ce refus des contraintes, des références, et l'ouverture d'un espace a-temporel et infini). Le naturalisme est un refus de l'idéalisme de la première periode et doit être vu comme une descente au sein d'une matière sociale pesante et désespérante. Qui peut alors de l'intérieur de cette pesanteur, chercher à s'en échapper ? Aucun de ceux qui ont une place déjà établie qu'ils soient en bas ou en hautde l'échelle sociale, car ils partagent entre eux un désir d'amélioration de leur condition, et quoiqu'ils suivent pour cela des voies différentes et sources de conflits, ils édifient par leurs désirs et leurs actes ce champ social asphyxiant. Et même chacun d'eux, atteint d'un prométhéisme protéiforme se trouve déjà dans la situation où le meurtre du père a été commis puisqu'ils rêvent tous de la place de l'autre, d'un renversement triomphal qui justifierait leur "crime", et qu'ils se débattent entre eux inaugurant la guerre civile. Lorsque tous sont "parricides" en puissance, l'innocent sera l'exclu, la victime, le laissépour-compte. Il ne peut espérer d'autre place que la sienne, donc souhaitera un autre plan aux valeurs différentes d'appréciation où sa liberté sera reconnue. Il va oeuvrer pour un remplacement des valeurs là où le parricide ne cherchait qu à s'opposer à elles.

C'est au théâtre d'O'Casey, de Becket, et de Behan que nous prendrons les preuves de ce processus de délivrance. Le scandale de certaines pièces d'O'Casey est un révélateur de cette rupture opérée ou de renforcement du motif de la révolte. Les pièces ont pour personnage des nationalistes insensibles et démodés, des soldats incohérents, des prostituées et des enfants. Rien de bien noble dans la vision de la guerre d'indépendance, mais le règne du hasard sanglant, de l'erreur fatale, de l'idiotie de toute guerre. Les véritables héros, ou anti-héros, sont des femmes de mauvaise vie et des enfants, lesquels sont les victimes désignées de la furie patriotique.

Le titre même des pièces est parfois significatif d'une dechirure entre l'idéal annoncé et la vérité désastreuse: Junon et le Paon (1924) ou La Fin du Commencement (1926) par exemple. Enfin, l'attitude même d'O'Casey nous apprend son ressentiment contre les "parricides" dont l'action produit d'innocentes victimes, les seules à échapper au délire collectif et à exprimer une liberté humaine potentielle plus vaste. D'origine modeste, ayant connu la misère des rues, accrue par les ravages de la guerre et souvent indifférente aux mouvements nationalistes (le nationalisme, disons-nous dans l'analyse de ce facteur, broie les différences sociales ou rend les gens aveugles de leur existence), Sean O'Casey decouvre le socialisme internationaliste, condamne la violence et prône d'autres formes d'actions plus pacifiques, conçoit une conscience sociale commune à tous les peuples. Toutefois, il se refusera à tout dogmatisme malgré un communisme avoué qui lui procurait ce cadre de pensée universel qu'il recherchait. Mais cela dit bien les traits essentiels de ce nouveau personnage théâtral proposé comme modèle au public : aucune révolte, aucune surenchère dans le cadre révolutionnaire, mais appel à d'autres valeurs, volonté de se situer sur un autre plan (sociaiiste, pacifiste, internationaliste), refus de conflit idéologique ou de toute confrontation des idéaux, préférence pour un remplacement de la vision du monde des acteurs du drame. Et lorsque rien n'évolue dans ce sens, alors il est conseillé de s'exiler, ce que fit O'Casey après sa brouille avec "l'Abbey Theatre" qui voulut lui faire modifier deux actes de sa pièce The Silver Tassie (1928).

Affaire regrettable quand on sait à quel point Lady Gregory et Yeats avaient lutté pour imposer à un public scandalisé les premières pièces d'O'Casey : Yeats, face à l'assistance, ne s'était-il pas écrié "vous vous êtes encore couverts de honte" ' Lady Gregory, âgée de 71 ans, éprouvait une sympathie naturelle pour O'Casey qui lui rappelait son propre fils mort récemment à la guerre. Mais elle crut qu'au nom de cette amitié, il accepterait de modifier les deux derniers actes qui effrayaient les directeurs. O'Casey ne cherche pas à imposer sa vue, il se retire et s'installe à Londres. Cette attitude est en conformité avec le modèle humain proposé dans son théâtre : lutter, c'est participer à un jeu condamnable, ce qu'il faut c'est remplacer ce jeu, agrandir l'horizon, se situer "ailleurs". Une expression d'un article de Patrick Rafroidi nous parait extraordinairement convenir à notre analyse (et peut-être l'affirmer aussi) : "trop d'écrivains irlandais ont pris partie contre le type incestueux de littérature qui prévaut dans leur tradition" et d'ajouter à propos d'autres auteurs comme Keane ou Behan : "Aujourd'hui le théâtre irlandais peut bien être un miroir de réalités autres qu'irlandaises" (41). C'est bien la relation "incestueuse" qui est en cause avec O'Casey : l'écrivain irlandais a pu aimer et haïr son pays, le servir et le bafouer, croire s'en éloigner et inconsciemment y revenir, selon une dialectique incessante traduisant un reste d'attache au cordon ombilical et des débats "foetaux" pour trancher (imagerie proche du thème du "parricide"). O'Casey inaugure une complète indifférence à ce type de situation et préfère l'invention d'une appartenance à un nouvel espace social, à un ensemble englobant l'Irlande et compagnie. Le thème du parricide était de l'ordre de l'inceste ; l'exilé ou l'étranger porteur de nouvelles valeurs réhabilite les victimes du système précédent. Une issue se présente à eux s'ils s'engagent dans un autre contexte, plus vaste. La figure mythique et biblique de Jonas jeté sur le rivage peut encore servir à illustrer symboliquement ce nouvel état. Au milieu des marins brutalisés par la tempête et essayant le pouvoir de leurs dieux, Jonas dort ou accepte d'être jeté aux flots ; dans la ville pervertie, Jonas prône le repentir, est écouté en ce lieu nouveau et à sa mesure ; enfin, seul dans le désert, il remet sa vie à la force de l'Universel.

Il faudrait étudier toutes les pièces de Sean O'Casey afin d'établir la fréquence des images où l'on passe dans un lieu brutal et étroit à celui plus grand naissant avec l'exil, l'obsession de ce thème chez certains de ses héros ou la rêverie même d'O'Casey d'un monde amélioré. Une ambivalence dans ses personnages apparalt vite : d'un côté, la victime d'un processus lui échappant et qui la broie, de l'autre le fugitif en puissance ou en acte qui tente d'entralner dans son sillage celui ou celle qu'il aime. Sean O'Casey a peu décrit "l'après-coup", la situation où le héros sauvé s'affirme comme Jonas, au milieu d'un contexte plus ample. Son oeuvre se situe à la frontière, comme pour nous indiquer que le saut à effectuer est douloureux, rend infirme, brise et laisse pantois. L'éviction hors d'un lieu étouffant, qui se produit toujours avec une vivacité et une verve étonnantes, comme s'il y avait bien à ce moment - là une accélération du mouvement digne d'une morphogénèse, modifie l'être s'il en est vainqueur, ou sinon l'anéantit. Deux pièces nous serviront de preuve minimale, à defaut de tout étudier. La charrue et les étoiles (42), présenté à Dublin en 1926, cause d'un nouveau scandale, distribue de cette manière les rôles, alors que nous sommes à la veille de l'insurrection des Pâques dites sanglantes (1916): un groupe de révoltés dont le héros Jack Clitheroe, maçon de son état, attaché àla cause irlandaise d'autant qu'il a été nommé Commandant ; un groupe de femmes, Nora l'épouse de Jack (volontaire, aimante, positive), une marchande ambulante (alcoolique, protestante, bougon mais bon coeur), une femme de ménage dont la fille est phtisique ; un dernier groupe d'hommes buveurs, querelleurs, discuteurs, dont l'un croit au socialisme, l'autre au passé irlandais, le troisième aux bons moments de la vie. La pièce àlors raconte la destruction irrémédiable des révoltés, ce qui a pour conséquence de détruire les femmes aussi : Nora perd un enfant mort-né et sombre dans la folie, la marchande ambulante meurt d'une balle perdue alors qu'elle soignait Nora ; la femme de ménage ne peut aller chercher un médecin pour sauver sa fille de la mort dans une ville sens dessus dessous. Les deux premiers groupes sont donc victimes du processus d'écrasement d'une révolte dans le sang. Les moins héroiques auront donc survécu : le socialiste considère que la cause des travailleurs est plus importante que celle des citoyens irlandais (il rêve d'une révolte générale du Prolétariat, espace agrandi de lutte) ; avec les deux autres, il pillera les magasins délaissés, jouera aux cartes près du cercueil ; ses deux comparses partagent avec lui le goût d'un espace libéré, anarchique, fût-il momentané. Ce sont eux qui réussissent tout compte fait.

Dans une pièce représentée plus tard (en 1956) mais écrite durant cette période, On attend un évêque (43) , le lieu a même vertu réductrice : un village conduit par son plus riche propriétaire, prépare la visite d'un ancien enfant du village devenu évêque. Toutes les activités sont subordonnées à cette célébration. De plus, pensées, propos, émotions doivent être regentés à des vues édifiantes, religieuses pour se hisser à une hauteur épiscopale. Cela ne va pas sans railleries ni révoltes de la part de jeunes gens amoureux (être amoureux est-ce permis à considérer le péché d'Adam et Eve ?), d'un vieux paysan aimant la nature (peut-on l'imiter?), d'un maçon porté sur la bouteille (doit-on toujours se priver?), etc... Trois prêtres se partagent les points de vue: pour l'un tout doit être sacrifié à Dieu et surtout son évêque ; pour l'autre, aimer c'est aller dans le sens de Dieu car la religion n'est pas interdiction mais amour ; pour le troisième, ancien séminariste ayant rompu ses études, l'Eglise détruit les êtres humains et les empêche de se réaliser. Ce dernier, incapable d'entraîner avec lui celle qu'il aime et dont il est secrètement aimé (parce qu'elle n'ose l'avouer en raison de voeux de chasteté), s'enfuit après avoir involontairement tué son aimée. Le même processus qu'auparavant de resserrement et d'éviction est observable. Rien n'interdit de le repérer dans les autres pièces d'O'Casey. La fatalité tragique s'exprime dans une douloureuse décomposition.

Keane et Bechan renforcent cette problématique nouvelle instaurée par O'Casey dans des pièces où le fanatisme, l'héroisme démodé, l'inanité de la guerre sont dénoncés, tandis que leurs héros maintiennent cette fois-ci, expriment à haute voix, leur appel d'une autre vision du monde. Brendan Behan (44) connut les centres de détention, en raison de ses activités révolutionnaires, mais au cours de sa vie agitée, il découvrit l'impasse du nationalisme parricide et la nécessité d'un lieu de pensée différent. Moins optimiste que O'Casey qui croyait en une nature humaine toujours renaissante, Brehan en vient à célébrer le suicide dernière métamorphose ou avant dernière de la créativité irlandaise. L'espace conquis le plus large n'approche-t-il pas du vide ? Quant à Keane(45) (né en 1928 dans le Kerry), ses drames que nous connaissons assez mal relatent surtout la dureté de la vie paysanne commandée par la nécessité de survivre (ce qui entraine une violence sourde ou meurtrière) ainsi que l'inévitable exode rural qui frappe les jeunes. Mais Keane paralt être un contre-exemple total de ce besoin universel il se cantonne dans un contexte rural, refuse toute généralisation qui rendrait son oeuvre recevable à l'étranger. L'espace est volontairement clos comme une résistance forcenée à la dilution dans l'universel qui hante la créativité irlandaise, en fin de course, en fin d'ombilicage en fait. Sa force et son intérêt proviennent de cette réaction totale, de ce durcissement, de ce culte du microcosme et du présent. Nous le retiendrons donc à titre d'antithèse, comme le cas d'un dramaturge ayant conscience de l'évolution en marche et s'y refusant (ce qui est son droit, et ne manque pas de valeur en soi). Ecrivain à contre-courant, preuve a contrario.

Le dernier écrivain à utiliser pour notre thèse a un statut mi-irlandais, mi-francais : il s'agit de Samuel Beckett. Il est déjà en dehors de la tradition irlandaise, vivant en France, écrivant en francais certaines de ses oeuvres. On notera combien cela est symbolique d'un processus finissant : l'exclusion est telle que le créateur est plongé dans un contexte franchement étranger à son origine. Beckett porte en lui de quoi bien sûr l'apparenter au monde irlandais (46), mais sa vie d'exilé volontaire n'en est pas moins symptomatique. Il est possible, certes, de relever dans son oeuvre théâtrale ou romanesque des traces de sa culture anglo-saxonne, voire irlandaise (ne serait-ce qu'en les refusant ou par des références irrévérencièuses), de le situer même par rapport à d'autres écrivains irlandais qui, comme lui, ont choisi de s'éloigner de leur patrie et de montrer, ainsi, que Wilde, Yeats, Shaw, Joyce lui ont préparé le chemin, mais ce qui nous retiendra plus particulièrement, audelà des délicates approches d'influences et de ressemblances, est le processus "d'évasion" que sa vie et son oeuvre exposent. En effet, la critique fait remarquer qu'à vingtdeux ans, Beckett quitte l'Irlande pour Paris et malgré quelques séjours à Dublin, s'installera définitivement en France, participant à la Résistance durant la dernière guerre ; l'on sait qu'il écrira en francais certaines de ces oeuvres, se privant volontairement de toutes les images et associations d'idées dont il aurait pu bénéficier en" écrivant dans sa langue maternelle. L'on sait enfin que Beckett se méfie de l'Art, de la littérature comme moyens d'affirmation ou comme expédients d'une nouvelle religion rendue à la créativite imaginaire.

Alors, la question qui nous vient est de nous interroger sur la raison d'une telle "fuite" : fuite géographique, refus de la langue natale, dédain pour l'Art. Comment se fait-il qu'un tel besoin d'évasion se développe en lui ? Il ne suffit pas de le décrire et de le nommer comme élément de la modernité pour satisfaire nos voeux mais de revenir au point de départ. Quelle crainte anime Beckett dont nous reconna;trions l'empreinte dans son oeuvre ? C'est par l'intermédiaire de la fascination que Descartes exerca sur lui que nous pouvons entrevoir une solution probable. Proust et Dante, qu'il aimait, sont aussi des points de repère (à un degré moindre peut-être). Pourquoi s'évader sinon parce que l'on se sent prisonnier et menacé d'étouffement ? Mais de quel étouffement s'agit-t-il, quelles contraintes pèsent, quels moyens utiliser pour se délivrer de cela ? L'intérêt de Beckett pour Descartes est significatif. La première oeuvre, The Whoroscope (1930), est un poème qui met en scène Descartes dont Beckett plus tard vint à imiter la phrase centrale des Méditations, le "je pense, donc je suis" par un "je souffre donc peut-être je suis".

Même si une première oeuvre nous paralt décrypter souvent un écrivain d'importance, cette seule référence à Descartes ne saurait suffire mais un véritable parallélisme est à tenter pour aussi curieux que cela soit. L'on imagine mal le fondateur du rationalisme avoir une quelconque ressemblance avec un témoin du désespoir moderne, une sorte de nihiliste affligé. La philosophie cartésienne prend son origine dans le doute méthodique institué comme une méthode de discernement. Dans le Discours de la Méthode (1637), qui forme une biographie intellectuelle, Descartes nous rapporte comment il est passé de la connaissance qu'apportent les livres à celle que procure le monde, pour les mettre toutes les deux en cause et rechercher au fond de lui les principes d'une nouvelle philosophie. Les voyages qu'il avait entrepris l'avaient aussi confirmé dans l'idée d'une diversité des opinions telle que bien des idées supposées universelles et transcendantes ne lui apparaissaient plus que comme le reflet de coutumes et d'une forme de culture. Mais à la différence du sceptique qui tire la conclusion de cette expérience variée du monde que tout est relatif et qu'il faut s'accommoder de cet état de choses, Descartes reste inlassablement en quête d'une vérité : "et j'avais toujours un extrême désir d'apprendre à distinguer le vrai d'avec le faux, pour voir clair en mes actions et marcher avec assurace en cette vie" (Discours de la Méthode, lère partie).

Cette attitude n'est pas éloignée de celle de Beckett puisque lui aussi concoit l'incertitude comme moyen de découvrir la vérité et comme essence même de la vie. Beckett n'est pas un sceptique, il veut radicalement extraire toutes les apparences de vrai, toutes les illusions dont l'homme se sert pour mener sa vie. La perte de croyances, de dogmes, le sentiment de n'affronter que le vide, en font un adepte de Descartes, faisant table rase des idées apprises et s'imposant, par le doute, à remonter à des fondements certains.

Ces deux penseurs ont connu, chacun, brutalement une nuit ou une journée de révélation qui oriente définitivement leur vie. Pour Descartes, la nuit du 10 novembre 1619 est restée fameuse : dans un petit village d'Allemagne, en plein hiver, enfermé dans une chambre, il découvre qu'au milieu de tant de doutes l'assaillant, une science est cependant possible à l'exemple de la géométrie. Le doute devient positif et permet l'affirmation d'une construction. Pour Beckett, il en sera de même. Ellmann ( 47) décrit ainsi ce qui eut lieu : "peu après la guerre, il fit l'expérience de ce qu'il identifierait plus tard, avec une certaine gêne non dénuée d'obstination, comme une "révélation", ce fut lors d'une visite de sa mère, en Irlande, pendant l'été 1945. Dans sa maison "New Place", en face de "Cooldrinagh", de l'autre côté de la rue où il avait grandi, il comprit soudain ce que devaient être ses futurs écrits. Contrairement à la plupart des révélations, celle-ci n'offrait ni ciel ni terre nouveaux, mais quelque chose qui ressemblait plutôt à un enfer présent. Nous savons en partie que ce fut cette révélation parce que lui-même en fit la satire dans Krapp's last Tape (La dernière bande de Krapp)... Krapp s'entend prétendre avoir eu autrefois une experience aussi capitale que celle de Beckett : "Année de profonde détresse et indigence spirituelle jusqu'à cette nuit mémorable, en mars, à l'extrémité de la jetée, battue par la tempête, nuit inoubliable où je vis soudain tout : la vision enfin... Ce que je vis soudain c'est que la croyance qui avait soutenu toute ma vie, c'està-dire (il fait avancer la bande du magnétophone), que l'obscurité que j'ai toujours essayé de surmonter est en réalité ma plus..." ...le magnétophone doit continuer ainsi : "que l'obscurité que j'ai toujours essayé de surmonter est en réalité, mon allié le plus efficace (ou mon complice le plus précieux)". Ellmann conclut en disant que "ce choix conduisit l'écrivain à privilégier les vieillards, les infirmes, les veules parce qu'il approchait à travers eux le dessous de l'expérience, au-delà des poses et des attitudes". Comme pour Descartes, c'est l'expérience du vide, la défaillance dans les certitudes qui serviront à retrouver les fondements du vrai. Roudaut (48) avait cette formule : "toute l'oeuvre semble vouloir creuser l'idée d'une absence fondamentale de sens, faire de l'incertitude la seule assurance".

Cette position commune au philosophe et à l'écrivain, nourrie d'une même expérience déterminante, s'accompagne d'une double similitude soit pour décrire l'écroulement de toutes les opinions dont l'homme se leurre pour exister, soit pour amener l'être humain par raréfaction de ses croyances à une pureté des plus absolues. Un processus d'effilement est à l'oeuvre. Il est très révélateur de considérer les images qu'emploie Descartes aussi bien dans les Méditations métaphysiques que dans le Discours de la méthode; le poids des fausses opinions nécessite la délivrance. Ainsi notera-t-on dans la première ces phrases: "j'ai reçu quantité de fausses opinions pour véritables...il me fallait entreprendre sérieusement une fois dans ma vie de me défaire de toutes les opinions... j'ai délivré mon esprit de toutes sortes de soins ; je m'appliquerai... à détruire toutes mes anciennes opinions..., ce me sera assez de les rejeter toutes..." (lère méditation). C'est l'occasion pour Descartes d'envisager que ses sens sont trompeurs, que toute la réalité n'est qu'un rêve, que rien ne prouve qu'il n'est pas insensé, que Dieu s'il existe, cherche à l'égarer, thèmes que l'on retrouverait aisément dans le théâtre de Beckett, si bien qu'il envie le repos de l'homme que ces questions ne travaillent pas : "et tout de même qu'un esclave qui jouissait dans le sommeil d'une liberté imaginaire lorsqu'il commence à soupçonner que sa liberté est un songe, craint de se réveiller et conspire avec ces illusions agréables pour en être plus longtemps abusé, ainsi, j'appréhende de me réveiller de cet assoupissement..." (lère méditation). A ces images de pesanteur, de torpeur, d'un effort pour se débarrasser de tout, pour s'alléger, s'ajoute celle d'un infii vertigineux : "et comme si tout à coup j'était tombé dans une eau très profonde, je suis tellement surpris que je ne puis ni assurer mes pieds dans le fond, ni nager pour me soutenir au-dessus".

Nous retrouverons ici une figure spatiale sousjacente, celle de l'ombilic, en raison de la problématique qui apparalt ici : un englobement qui cerne l'individu (ses opinions, ses sens, son existence sont fausses), un encerclement vague, infini, une douce torpeur qui vous dilue ou vous écrase. L'épisode où Ulysse luttait contre le Cyclope nous revient en mémoire, en particulier le moment où le héros se sert d'un pieu pour crever l'oeil ou cette poche emprisonnante. Même souci chez Descartes de réclamer comme "Archimède", pour tirer le globe terrestre de sa place et le transporter en un autre lieu... "un point qui fut fermeemmobile". Dans le Discours de la Méthode, l'image d'encerclement est rendu dans la seconde partie par le développement désordonné d'une ville construite à la va-vite dont "les grands corps sont trop malaisés à relever, étant abattus, ou même à retenir, étant ébranlés, et leurs chutes ne peuvent être que très rudes", de sorte que le seul salut réside dans une table rase pour plus de solidité dans la nouvelle construction. Toutes ces expressions ne sont pas étrangères au décor que plante Beckett dans ses pièces : la légendaire sobriété du décorbeckettien ne doit pas nous faire oublier que l'horizon désert, éteint, en plein déclin traduit nettement l'effondrement général des formes et des couleurs, et s'il n'y a plus encombrement, demeure la menace d'une totale dilution : l'espace n'est pas grandiose de vastitude mais désespérant de grandeur.

Le héros cartésien échappe à cet environnement lorsqu'il s'enfonce en lui-même; le héros beckettien se tourne aussi sur lui-même, ayant réduit ou raturé le monde, mais la délivrance est le calme de la mort: aucun projet de ronstruction n'existe, la seule fermeté à obtenir au sein d la vanité des vies, est dans la conviction que rien n'est ferme. Il n'empêche que tous deux ont la même attitude de renoncement face à la réalité immédiate, à savoir une commune solitude et concentration. Ils résistent à l'effondrement et à l'omniprésence du monde par un déploiement exacerbé de leur "moi", de leur individualité pure et dégagée des apports étrangers. On trouve alors ces images chez Descartes :

"Comme un homme qui marche seul et dans les ténèbres" (Dis- cours).

"Je fermerai maintenant les yeux, je boucherai mes oreilles, je détournerai tous mes sens, j'effacerai même de ma pensée toutes les images des choses corporelles, ou du moins, parce qu'à peine cela se peut-il faire, je les réputerai" comme vaines et comme fausses, et ainsi m'entretenant seulement moi-même et considérant mon intérieur..." (Méditation troisième)

"Je me suis procuré un repos assuré dans une paisible solitude" (Première Méditation)

"Ne trouvant aucune conversation qui me divertlt, et n'ayant d'ailleurs par bonheur, aucuns soins ni passions qui me troublassent, je demeurerais tout le jour enfermé seul dans un poêle, où j'avais tout le loisir de m'entretenir de mes pensées" (Discours deuxième partie), etc.

L'on ne peut que convenir que ces expressions ne détonneraient pas dans la bouche de Beckett : le personnage qui a compris l'illusion du monde et combienil en était prisonnier, songe à s'en sortir par lui-même, en se retractant pour découvrir l'issue.

La différence entre Descartes et Beckett est dans la solution proposée : le doute a fait surgir le "cogito ergo sum" et s'ouvrent à l'auteur l'immense territoire des sciences, la certitude d'une relation entre Raison et Religion, une unité des savoirs prodigieux ; le désarroi beckettien conduit à l'appauvrissement, à la désagrégation (à l'intérieur des illusions, le héros sombre dans sa vanité ; durant son refus des valeurs imposées pour exister, il se marginalise, devient infirme, incapable ; après la découverte de l'enfer humain il souhaite n'être rien, se fondre dans le néant). Il y a même ampleur finale mais les domaines sont inversés : l'un autorise une conquête de la réalité, l'autre une négation finale. La comparaison à cet égard, entre Joyce et Beckett, portant sur leur conception respective de la littérature, est des plus significatives. Ellmann (50) remarque à juste titre ceci : "Finnegan's Wake fut la réalisation d'un souhait que Joyce avait exprimé longtemps auparavant d'un langage dépassant les frontières nationales et dont seraient tributaires tous les langages connus.

Beckett ne pouvait pas célébrer ainsi les mots. Puisque la littérature ne lui paraissait pas, comme à Joyce et à Stephan Dedalus, être l'éternelle affirmation de l'esprit humain, elle devait souffrir aussi d'un appauvrissement. Le but des paroles, chez Beckett, n'est pas d'être accumulées. La Bouche s'ouvre parce que c'est obligatoire, en attendant d'être définitivement fermée ; les mots, dit Beckett à Laurence Harvey "sont une forme de contentement de soi". La littérature n'est guère salvatrice aux yeux du dramaturge, à la différence de son compatriote et ami, Joyce dont nous parlerons sous peu, tant ce dernier traduit romanesquement une étape très proche de celle que nous analysons ici pour le théâtre. Renoncer à dire, désinventer ou détisser la toile des rêves et opinions humaines, aboutit certes à se délivrer mais l'horizon dégagé alors est vide et neutre ou moribond. On retrouvera alors le goût que Beckett avait pour Proust et Dante, outre celui pour Descartes. En peu de mots, il y a chez Proust le même renfermement dans une chambre, une fois les diverses illusions de la vie testées, pour lutter contre la disparition et, désespéremment, par le souvenir soudain resurgi, croire en une salvation offerte. Etres et choses ont fui, le monde se dilue ; la mémoire les restitue par fragments ou par pans entiers que l'on croyait irrémédiablement perdus. C'est la même quête d'une certitude après un temps de concentration sur soi, dans une chambre, contre la menace de l'englobement indistinct. L'espace gagné et livré est celui du passé réexposé ettotalement libéré de la nostalgie et de l'oubli. Dante procède de même lorsqu'il peuple ses cercles infernaux ou du Purgatoire, d'amis de parents et de relations qu'il a connus autrefois. Il y a chez lui la volonté de tout cerner et situer pour que rien des hommes célèbres anciens et modernes n'échappent, ne s'évadent d'une unité sacrée. Cela suppose fortement qu'il ressentait qu'il pouvait ne pas en être ainsi, qu'il fallait que le poète concentrât son effort sur l'organisation d'un monde complet.

Nous établirons donc que les formes de pensées qui effectuent un saut dontle cours de l'histoire des idées rend compte, empruntent de manière latente les figures catastrophiques. Descartes est bien un homme de rupture de son propre aveu, mais il l'est aussi parce que s'opère une discontinuité entre la philosophie scolastique et la sienne. On retrouve alors dans son oeuvre des traces d'images catastrophiques proches des ombilics : il a fallu une chambre (51) où s'enfermer afin de résister à l'englobement. du monde ; le résultat de cette "sortie" hors de la prison des illusions est l'affirmation du sujet pensant. L'ombilic traduit une discontinuité mais permet un nouveau dégagement, la réhabilitation de l'homme menacé, la naissance d'un espace plus vaste d'un potentiel supérieur aux potentiels précédents. Il en est strictement de même dans le cas de Beckett qui joue sur une rupture dans la tradition théâtrale dont il condamne les poses, les sentiments affectés, le goût prononcé pour la parole. Il cherche à s'évincer de cet univers où s'exprimer est une joie et une nécessité, à privilégier l'hésitation, le fragmentaire, le bredouillement. Le saut est effectué en peignant des êtres tassés sur eux-mêmes, se réduisant, doutant du monde extérieur. Puis, une fois la desciption achevée, il peut les libérer totalement du poids du monde en les vouant au sein généreux du pur et absolu Néant. L'on peut s'en donner une idée à étudier brièvement ses deux pièces les plus célèbres.

La pièce qui rendit célèbre Beckett, En attendant Godot (l953), est trop connue et étudiée pour que nous puissions penser ajouter quelque considération nouvelle. Disons seulement que les deux protagonistes sont des clochards, et perdus dans une attente d'on ne sait quoi, se tiennent dans un endroit vide (un bord de route) qui est la négation de tout espace social ou historique : sont-ils dans une campagne en été ou en hiver ? A l'Est, à l'Ouest ? Quel âge ontils, quel pays habitent-ils ? Toutes ces questions demeurent sans réponse et n'ont plus aucun intérêt. Tout s'est dissous, décomposé et aboutit à un espace infini, universel où l'être humain, quel qu'il soit, débarrassé de toute détermination historique ou sociale, passe son temps à la recherche d'une limite bien incertaine (Godot, par exemple). Fin de partie a même vertu de "catharsis", d'épuration de l'histoire et d'espace dénudé. Tous cherchent dans cette pièce le moment où il n'y aura même plus rien à dire ; les deux vieux infirmes se taisent et s'enferment dans leur poubelle et domicile ; le maltre malade et son domestique affirment que tout a été joué (le rêve et le désespoir, le suicide, l'incommunication, la différence de classes et la nature humaine, etc.) et qu'il ne reste rien. Les autres pièces disent la même chose, mais au-delà des commentaires sur l'absurdité et la dérision que célèbrent ces oeuvres, nous retiendrons quant à nous l'idée que la dissolution finale proposée comme modèle au public, correspond au dernier avatar du processus d'une créativité engagée dans le refus des contraintes. A ces métamorphoses, il nous semble possible d'y voir une "logique" et non le désordre des contradictions et de tiaillements incertains.

Dalmasso, qui étudia le théâtre de Lady Gregory, paraît d'ailleurs avoir perçu cette unité souterraine à considérer ces phrases: "au lieu de présenter au monde l'image d'une nation idéale, gémissant sous le joug de l'oppresseur, et dont tous les fils rivaliseraient de sainteté et s'uniraient pour mener le combat de leur libération, certaines scènes semblent ridiculiser le clergé, glorifier le parricide, bafouer allègrement toutes les règles de la morale et des bonnes manières, et montrent les Irlandais avides, des familles désunies, et des femmes de mauvaise vie" (52). On notera qu'elle retrace assez bien les différents scandales (et leurs significations culturelles) qui rythment la vie du théâtre irlandais : l'hérésie de Countess Cathleen de Yeats, le thème du parricide dans le Baladin de Synge, le naturalisme et le socialisme d'O'Casey, ou des dramaturges du monde rural. Il manquerait la dernière étape, celle de Beckett, mais le processus dans son ensemble est saisi sans doute.

Nous le résumerons de notre côté en le mettant en rapport avec les cinq facteurs précédents qui conduisaient à une diminution de l'espace social et imaginaire, rétrécissement mal ressenti par la créativité qui choisit, chaque fois et par étapes successives, de s'arracher à cette ambiance. Elle choisitdonc de mettre à l'écart ses héros, de les dissocier du monde de différentes manières, comme le firent Yeats et Lady Gregory, en un premier moment ; puis, elle les amena au refus, au renversent de l'autorité, au "meutre du père", à l'instar du héros le plus célèbre de Synge ; après quoi, elle leur refusa le soin de s'opposer et les obligea à se définir selon des critères extérieurs de plus en plus universels, comme on l'observe chez O'Casev ; enfin elle les fondit au sein de l'universalité sans limite, au point de les priver de toute caractéristique ou au risque de les dissoudre dans le néant, si l'on suit Beckett. Entre chaque étape, il est loisible à chacun d'inclure Dièces et auteurs oubliés et d'établir de plus subtiles gradations et même (pourquoi pas) des contre-exemples ou des résistances à ce processus.

Mais l'essentiel étant cerné, le reste est à gagner en nuances. Pour nous, l'important à retenir est l'image même que porte ce processus de la créativité. Il s'apparente à la catastrophe de l'ombilic que Thom désigne souventcomme un jet d'eau à la forme conique élancée jusqu'au point limlte où l'extrémité se brise et rejoint après cette extrêe tension la surface ample et unie du bassin où se recueillent les gouttes ainsi libérées. La créativité sera cette goutte que cinq paramètres "coincent", réduisent, jusqu'à sa complète délivrance. Elle désire l'expulsion et vise à sortir de ce cône: elle ne peut le faire qu'en un seul endroit, le plus "extrémiste" dira-t-on. Maintenant que cette image d'un espace est présent à l'esprit, appliquons-le à certaines caractéristiques des thèmes et des messages du théâtre irlandais: constitution d'une entité (Yeats) à l'écart de la puissante attraction du social qui, par le jeu de ses facteurs commence à faire naître le cône ; mise en accusation du "tissu" social, soit révolte et désir de crever cette enveloppe (Synge) ; regard accusateur et dominateur du jeu social et politique (les naturalistes, O'Casey), soit situation en équilibre à l'extrémité du cône ; enfin, dissolution, sentiment de chute et d'abandon, absence de références, dégradation et effondrement généralisés à l'univers (Behan, Beckett), soit fusion dans le réceptacle ou la surface du plan d'eau

L'image peut sembler moins poétique que celle du jet d'eau qu'aimait tant Breton (Nadja) (53) et qu'un philosophe irlandais, Berkeley, avait inventée dans ses Dialogues entre Hylas et de Philonous, où il exprimait sa conviction en un idealisme total. Chaque gouttelette est sous le regard constitutif du monde que pose sur elles Dieu. Reconnaissons lui au moins une efficacité explicative et une clarté agréable. Aux différentes formes que prenait l'espace social mu par des facteurs internes, a répondu une créativité précise. Peut-on mieux cerner les rapports entre l'histoire qui agit sur les facteurs et les modifie, et la créativité, en particulier, le Théâtre ? L'histoire livre une forme spatiale (une indépendance ne peut s'assimiler qu'à l'acte de se dresser, à l'image d'un cône) ; la créativité l'utilise et la dépasse. Bien loin d'une antinomie, il y a en rélité un mouvement de transcendance, un élan vers l'au-delà de la forme momentanée, qu'accompagne rapidement aussi une chute dans l'informel.

L'événement servirait l'humanité en la ramenant sans cesse à se reformer et à se détacher de ses modelages. A la différence des autres genres littéaires, le théâtr est plus sensible à ces périodes complexes où l'histoire "accouche" d'une entité nouvelle, réhabilitant "l'enfoui" et le "tu", parce qu'il expose la condition humaine soumise à la disparition et à la défaillance : le philosophe Monnerot la voyait "en limitation" et malheureuse de l'être, se débattant contre.

Si l'histoire lui apporte une situation où une réduction des possibles se fait, vu que naitre c'est obligatoirement abandonner l'infinité des formes possibles et en choisir une, le théatre raconterait nos limitations et nos nostalgies, la détresse de la limitation humaine. L'esprit tragique irlandais rejoindrait celui des tragiques grecs. Ce dernier racontait comment la fatalité contraignante détruit l'homme ; celui-là expose comment présence et absence des contraintes sont une nouvelle image du destin auquel les hommes sont livres. Mais ces suggestions ne demeurent que solutions entrevues, et nous ne n'y attarderons guère plus.

d) Appendice éventuel :

Un dernier point d'analyse reviendrait à une étude des ballades populaires, de la poésie et du roman en Irlande pour que notre idée de la créativité soit complète. Leurs genres semblent moins bien s'accorder avec la figure de l'ombilic, mais auparavant nous avons estimé ces genres à l'oeuvre dans les autres figures catastrophiques : invention de la rime dans le contexte de la rencontre de deux traditions ; développement du mythe - en tant qu'archétype des romans à venir dans le cadre d'un passage d'une culture à une autre. Toutefois, il serait invraisemblable que roman et poésie en Irlande n'aient pas subi l'influence de la figure spatiale ombilicale. L'activité théâtrale de Yeats ne va pas sans son activité poétique par exemple. Outre l'influence du romantisme européen sur la poésie irlandaise, et sa propre influence sur les romantiques continentaux, la poésie et le roman évoluent beaucoup. Les ballades populaires où s'exprime le génie poétique, les appels à la mythologie, à l'instrospection ou au rêve, nécessiteraient une autre étude. De même pour le roman. Nous n'en rendrons compte modestement qu'en apportant quelques remarques sur la langue anglo-irlandaise, car son évolution retrace certainement le même processus de "décomposition". Nous entendons par cela une rupture des contraintes à nouveau rythmée par l'usage de formes dialectales, l'outrance verbale considérée comme un des beaux arts, et l'abandon de toute syntaxe. Le but ici avoué n'est point de convaincre mais d'avancer une hypothèse. Cela sous-entend qu'elle soit confirmée, nuancée et amélloree .

A) Moore, Gregory, Hyde, Synge, Ferguson ( 54) et tant d'autres, sont fascinés par le parler dialectal teinté de gaélique qu'ils entendent chez les paysans. Ils en recensent les formes et les annexent à leurs propres oeuvres, que ce soit la traduction de légendes ou des dialogues ou des créations personnelles. Une liste (55) de ces "particularismes" peut-être établie et interprétée comme suit : quelques aspects linguistiques renvoient à la présence du gaélique (absence de présent prefect et de pluperfect dans cette langue) mais l'ensemble correspond aux défauts et qualités de toute langue parlée (goût de la coordination aux dépens de la subordination, redoublement des formes et répétition, présence simultanée du mot et de son référent, mise en relief du mot principal par une place centrale ou initiale, usage préférentiel du verbe à l'infinitif réduit à sa plus simple expression, développement du verbe "être" au détriment de tout autre auxilliaire) si bien que l'articulation logique est floue, à compléter, tandis que l'on gagne en vitesse et expressivité. Aussi, au risque de nous inscrire en faux contre d'éminents avis, nous voyons dans cet état de la dans cet état de la langue moins l'annonce d'une nouvelle forme, une fois la surprise et l'amusement passés, que la décomposition et du gaélique et de l'anglais. Bien sûr, entre les mains d'artistes, ces traits défigurés sont à nouveau retravaillés et comme reforgés dans certains cas.

B) La langue poétique et romanesque s'est complue dans le lyrisme, les soupirs et les envolées châtiées. On connait la réaction violente de certains écrivains comme O'Casey s'écriant : "nous en eumes assez de l' (= Irlande) entendre soupirer et gémir, si seulement elle avait pu se mettre à brailler des ordures" (55). Il doit sans aucun doute exister un courant poétique et romancier de cet ordre, ce qui traduirait une révolte contre la bienséance affichée et voulue par les les nationalistes. Même Yeats, si discret et soigneux de sa forme, n'est pas à éloigner de cet éventuel courant : la violence de certaines images par leur pouvoir sexuel, la rupture du vers et l'inclusion d'éléments très familiers, forment une partie de son univers poétique. Quant au romancier, pensons à Joyce des Dubliners (56) et surtout d'Ulysse: la langue y est devenue l'expression de tout ce que l'on n'ose pas dire, de toutes les associations fortuites et incongrues, de tous les refoulements inconscients. Sa forme même ignore point et virgule, délie et lie sans règle codifiée et sociale. C'est pour notre interprétation en fin de compte peu étonnant que ce choix du personnage d'Ulysse comme héros de son roman. La structure de l'OdYssée, sa thématique servent le projet de Joyce narrant les "aventures" en une journée de L. Bloom "Juif errant" dans les rues de Dublin tandis que les monstres odysséens se réincarnent dans le paysage quotidien et urbain. Qu'est donc Ulysse à nos yeux ? Comme Jonas, il représente la révolte contre toutes les formes d'oppression, ces monstres aux moeurs incestueux et n'aimant pas l'étranger ou cherchant à le digérer pour qu'il devienne leur bien. Si Oedipe épouse sa mère, Ulysse est un anti-Oedipe en tant que défenseur de l'altérité. Toutefois à la différence du parricide, il préfère la ruse qui aboutit à l'éviction ou à l'effacement du père. Là où Oedipe ne fait que réoccuper la même place vacante du père, Ulysse en invente une autre. Les deux personnages sont liés. On ne peut que sentir combien il était probable que sa figure apparût dans une oeuvre, à partir du moment où un ombilicage est en cours.

C) Le registre de la langue s'étend encore et devient symbole d'une "destruction" généralisée. Le meilleur exemple revient à l'oeuvre finale de Joyce : Finnegans Wake. Chaque mot se télescope avec les autres, se détruit à l'intérieur, dit plus qu'il ne veut, s'affirme comme une entité vivante au détriment de toute syntaxe. La langue n'est plus vraiment anglaise ; elle se charge d'emprunter à nombre de langues européennes ; le mélange polyphonique est avoué ; le lecteur doit accepter de se perdre dans cet univers infini (57).

En poésie, il faudrait considérer le cas de Stephens que Joyce estimait le seul apte à finir Finnegans Wake, ou un Américain, secrétaire de Yeats, Ezra Pound, dont on a jusqu'ici peu eu l'idée d'étudier les rapports qu'il a eu avec l'Irlande (58).

Le lecteur aura compris que ces trois divisions reprennent celles que nous notions pour le théâtre : mise à l'écart par le dialectal; révolte ouverte, mépris supérieur et affiché pour les conventions ; fusion dans l'infini des langues européennes.

Toutefois, ce chapitre ne saurait retracer tous les aspects de la créativité irlandaise(59) . Nous n'en avons choisi qu'un seul (est-ce le meilleur?) parce qu'il représentait un appel à l'universel. Il nous a permis de retrouver les thèmes et expressions convenus, pour décrire une catastrophe du type des ombilics, non plus par le biais d'une navigation mais par celui de tout un courant artistique.

Les concepts élaborés lors de l'analyse des navigations servent ainsi à une lecture particulière de certaines périodes. Mais la différence essentielle entre ces navigations et les autres oeuvres, reste à nos yeux importante : les premiers "théorisent" un phénomène d'évolution, mettent en valeur un espace particuier, les secondes le vivent, le ressentent ou l'utilisent pour leur richesse et leur problématique.

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Notes :

(1) Ces facteurs suivent une chronologie qui peut être précise dans ses dates mais que nous ne retracerons pas en raison de son caractère très proche plutôt du travail de l'historien.

(2) P. RAFROIDI, L'Irlande-Littérature - p 31.

(3) Mathew ARNOLD, Lectures and essays in criticism.

(4) Voir le compte rendu de cette publication par P. RAFROIDI, "M. Arnold et la littérature celtique" in Etudes Celtiques, XI - Fasc. 2, 1966-67 - p 501-506. Notre analyse est fondee sur ce compte-rendu.

(5) P. Van Tieghem consacra deux tomes à Ossian en France.Voir aussi la traduction faite par Châteaubriand des Contes d Ossian (1793). D'Arbois de Jubainville (Cours de littératures celtiques n° 5) inclut quelques pages sur la fascination de Goethe et d'autres, ainsi que sur les traductions en allemand et italien de l'oeuvre de Macpherson (p XVIII-XXVI).

(6) Michèle DALMASSO, Lady Gregory et la Renaissance irlandaise.

(7) Nous reviendrons sur ce point lorsque nous étudierons l'évolution de la langue en tant qu'élément modifié de la créativité.

(7) cf. Introduction au Baladin du Monde occidental.

(8) Se servir ici du mot "vecteur n'est que justice rendue au mathématicien irlandais génial, Sir William Rowan Hamilton (1805-1865), qui le premier utilisa le mot "vector" ou "vecteur", non pas dans le sens traditionnel de "conducteur", mais pour désigner une évolution de quantités à l'intérieur de tableaux à n composantes (cf. Encyclopédie Bordas n° 11, Les nombres et l'espace par R. CARATINI - p 63-64). Ici, conformément au modélisme de la Théorie des Catastrophes, il ne saurait s'agir de quantités mais d'appréhender des qualités.

(9) Il faudrait, bien sûr, ajouter les noms d'écrivains protestants comme L. Gregory et W.B. Yeats, qui en dépit de leur tradition familiale, se donnèrent totalement à la cause irlandaise.

(10) Même, de nos jours, en Ulster, rien de la situation ne parait être une guerre de religion. Le correspondant du Monde, Richard Deutsch, auteur de plusieurs ouvrages sur l'Ulster en guerre, écrit ces mots (Artus n° 15 - p 47-50) : "...il ne s'agit pas d'une guerre de religion au véritable sens du terme. A Belfast, on ne se tue pas par prosélytisme, pour faire valoir un dogme sur un autre. Le sexe des anges n'est pas en cause ' Il s'agit en réalité d'un antagonisme de culture...".

(11) Le vocabulaire gaélique livre deux mots à ce sujet couvrant une réalité précise: le "shaugraum" est la désignation du travailleur errant ; le "spailpin" est l'ouvrier agricole qui va aux foires pour se louer.

(12)Voir le programme politique de D. O'Connel réclamant une taxe de 20% pour les propriétés des landlords absents d'Irlande (1845). Les romans de l'époque verront la cause de nombre maux en Irlande dans cette délégation de pouvoirs entre des mains malhonnêtes.

(13) "L'Histoire de l'Irlande" in Les Cahiers de l'Histoire n° 76, Mai 1968 - p 98.

(14) Le blé étant exporté vers l'Angleterre, la pomme de terre était le seul aliment de l'Irlande. Des tentatives d'approvisionnement tardives, se heurtèrent au problème de la distribution.

(15) P. Rafroidi (L Irlande et le Romantisme) a ces mots justes : "La litterature qui, avec une passion et un nationalisme tout romantiques, présente les événements, les hommes, les problèmes et les tragédies de l'Irlande en gestation à sa nouveauté thématique, à la valeur intrinsèque qu'elle peut posséder, à l'efficacité pratique dont elle fit preuve pour inciter les citoyens à la lutte, ajoute à la qualité du témoignage..." (p 133).

(16) Jules MONNEROT, Les Lois du tragique.
Le héros tragique reste lucide même dans son aveuglement existentiel ; il tente iusqu'au bout decomprendre et d'agir. Le "fou", le "fanatique" sont dépourvus de leur liberté de choisir entre plusieurs actes et connaissances.

(17) p. 77 : "Dans une culture à qui est familier le Samsara, et la métempsychose, il n'y a et il ne saurait y avoir, dans les limites des vies individuelles de dénouement à rien".

(18) Nous suivons l'étude de M. Dalmasso (op. cit.) qui donne de cette femme des Lettres Irlandaises un portrait des plus attachants.

(19) Que l'on se rappelle la phrase de Mathew Arnold, aimée de Yeats, sur le refus de l'âme celtique de se laisser dominer par les faits.

(20) Si l'on exclut la fascination de Yeats pour le "nô", rien de cette tradition théâtrale très figée ethiératique ne sera repris.

(21) Nous notons dans l'épopée un degré moindre du thème de l'oppression dû au passage d'une culture dans une autre. Il est vrai qu'il y avait moins concurrence entre ces textes et les récits bibliques. La mythologie qui raconte une création et une origine se heurtait de plein fouet à la version de la Bible.

(22) Trad. Yves de BAYSER (Théatre Oblique):"Je prêterai serment, je le tiendrai... ; j'avais cru que vous étiez de ceux qui prisent / tout ce qui dans la vie, fait battre le pouls un peu plus vite, / si éphémère cela soit-il et que vous teniez. / Un libre don de préférence à la contrainte"(p 43) - Le dernier vers est significatif.

(23) Ce thème épique se retrouve dans d'autres épopées indoeuropéennes. Ainsi, dans le Livre des Rois de Ferdousi, le héros iranien Rostam tue son fils Sohrâb dans les mêmes circonstances. op. cit. - p 105-117. Plusieurs auteurs irlandais furent tentés par le motif (entre 1882 et 1918) - R. POPOT in Aspects of the Irish theatre en donne la liste - p 207 : de Vere, MacCarthy, Ferguson, Milligan, Todhunter.

(24) Trad. Yves de BAYSER, op. cit. - p 59.

(25) cf. G. DOTTIN, L'épopée celtique d'Irlande - p 142-148.

(26) op. cit. - p 146.

(27) Trad. Yves de BAYSER - 65-80, ou L'Unique Rivale d'Emer, trad. de Madeleine GIBERT (Coll. Prix Nobel de Littérature) - p 193-214.

(28) M. GIBERT, op. cit. - p 210.

(29) Ibid. - p 212.

(30) D'autres dramaturges comme W.M. Crofton composant un opéra, ou P. Fallon ont continué à être inspirés par cette figure.

(31) D'ARBOIS DE JUBAINVILLE, op. cit. "L'exil des fils d'Usnech" - p 217-319.

(32) J. LOTH, "Un parallèle au Roman de Tristan en irlandais au Xe siècle" in Compte-rendu des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1924 (Bulletin Mars-Avril Mai) ; R.S. LOOMIS, "Problem of the Tristan Legend - The Diarmiud Parallel" in Romania n° 53 - p 82-324.

(33) Cf. La pièce de Synge sur ce thème, The Thinker's Wedding (1929).

(34) Mireille SCHODET, "The theme of Diarmiud and Grainne" in Aspects of the Irish theatre - p 213-223.

(35) Les héros de Synge sont dès le départ souvent des exclus : aveugles, veuves, fugitifs, femmes mal mariées.

(36) Trad. de M. GIBERT, op. cit. - p 65-131.

(37) Trad. de M. GIBERT, op. cit. - p 109.

(38) "Oedipus" in The Collected Plays.

(39) "Nation of Myth-makers" in Aspect of the Irish Theatre, op. cit. - p 159. "The Play-Boy is a mythical work on several levels at once. It is a story of how a myth originates, through remoteness, exaggeration, suspension of disbelief and the exemplary value of the tale. It is a personnal myth, a study of how a myth leases to hold interest, how the public entertainer is discarded,the moment he wàs broken his staff. It is a sociological myth which embodies that human need to be entertained, removed from dreariness of daily life, transported to the enchanted isles. It is an inverted myth, a kind of negative vision of Christ's life, complete with Epiphany, Palm Sunday and Passion."

(40) Art. cit. "The direct forerunner of Beckett's Waiting for Godot whose heroes in eclipse, like ost modern Irish dramatis personnae, are condemned eternally to initiate the spectator to the secrets of the univers"(p 43).

(41)"Plays for Ireland" in Aspects of I. T., op. cit. - 6973 : "Too many Irish writers have decided agaist the incestuous type of literature that prevails in their tradition ... Tomorrow, the Irish theatre may well mirror realities other than Irish".

(42) Sean O'CASEY, Theatre II - Trad. A. Soulat.

(43) op. cit., Trad. M. Steinberg - Titre original Bishop s Bonfire.

(44) Sa pièce la plus célèbre est The Hostage, 1958.

(45) Nous reprenons l'argumentation de J.M. Pannecoucke, "John Brendan Keane and the New Irish Rural Drama" in Aspects of the J. Th. (op. cit. - p 137-148).

(46) cf. Article de Bernard HIBON "Samuel Beckett : Irish Tradition and Irish Creation" in Aspects of I. Theatre (op. cit. - p 225-241). B. Hibon y analyse dette de Beckett à l'Irlande. Voir aussi l'article de R. ELLMAN, "Personne de nulle part" in Magazine Littéraire n° 231, Juin 1986 - p 1826.

(47) Art. cit., "Personne de nulle part" - p 19.

(48) Art. cit. - p 15. Rappelons aussi l'épiphanie joycienne qui a même valeur de révélation brutale qui s'obtient par la brusque arrivée d'une signification au sein d'un événement anodin et frappé au départ de disparition. Ce que l'on n'ose nommer, ce que l'on estime négligeable ou vil, traversé par une brusque révélation, prend une valeur digne d'être manifestée.

(49) C'est nous qui soulignons.

(50) Art. cit. - p 26.

(51) Il ne saurait, par exemple, en être de même pour Leibniz à la recherche d'un terrain d'entente entre les différentes croyances chrétiennes, entre mathématiques et éthique (figure du papillon) ou pour Nietzsche désirant une origine (généalogie) et la fin de l'homme (catastrophe de la Fronce) ou pour un Hegel promenant l'Esprit au sein de l'Histoire humaine (catastrophe de la Queue d'Aronde), etc. La pensée, rappelons-le, outre les chemins que lui offrent la Raison et l'Imagination se sert des catastrophes pour résoudre des tensions imposant une discontinuité : déplacement d'un ordre d'explications dans un autre plan ; intrusion d'une nouvelle représentations des faits ; dégagement d'une solution jusque-là oubliée, sont les résultats obtenus par les catastrophes adéquates.

(52) op. cit. - p 293.

(53) p 99 : "Devant nous fuse un jet d'eau dont elle parait suivre la courbe. Ce sont tes pensées et les miennes. Vois d'où elles partent toutes, jusqu'où elles s'élèvent et comme c'est encore plus joli quand elles retombent... Je m'écrie : "Mais Nadja, comme c'est étrange '..." Et je suis amené à lui expliquer qu'elle fait l'objet d'une vignette, entête du 3ème des Dialogues entre Hylas et Philonous de Berkeley, dans l'édition de 1750".

(54) Samuel Ferguson (18tO-1886) effectue d'abondantes recherches dans la vieille littérature épique, en donne des traductions originales que célèbre Yeats, compose un poème Congal (1872) aux accents homériques. Son travail sur la langue est capital. M. DALMASSO, op.cit. 2ème partie. Ch. IX ; le dialecte de Kilartan, p 577 et sq ; P. RAFROIDI : "L Irlande et le Romantisme" p 344-346 (l'influence du gaélique). MAC HUGH et HARMON, Short history ofanglo-irish literature. Appendice p 327-329.

(55) Cité par P. RAFROIDI : "L'Irlande et le Romantisme", op.cit.- p 3-5 : "We got tired of her sighing and weeping, longing to hear her roar out vulgar words". Autobiographie II,617.

(56) Le refus de servir l'Irlande apparaît nettement aussi dans le "Portrait de l'artiste en jeune homme" et dans "Les Exilés" (Cf. Acte I : "Si l'Irlande doit devenir une nouvelle Irlande, elle doit devenir européenne").

(57) Même impression avec l'oeuvre de Flan O'Brian (1612 - 1966) Rafroidi dans "l'Irlande Littérature"écrit (page 140) :"At swim two birds est un chef d'oeuvre qui reprend jusqu'au cauchemar les procédé de Joyce... mèle la chronologie, les points de vues, les allusions, les citations, les traditions, et se rit merveilleusement de tout..."

(58) Comme pour Joyce, Ulysse est un personnage central dans les Cantos de Pound : le premier chant est d'ailleurs une traduction de l'Odyssée à partir d'une traduction latine. Pound rêve d'une expression usant de toutes les formes connues, - Les Cantos.

(59) On notera comment, de faon inconsciente, les critiques et les journalistes sont prédisposés à surestimer les oeuvres irlandaises contemporaines qui restent attachées à ce modèle de "destruction". cf. Comptes-rendus sur O'Flaherty, O'Brien, MacGahers, etc.

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