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Editions CARÂCARA

 

CAHIERS
cahier bleu-gris
(suite)

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Cahier bleu-gris (livre I - suite) 

6.1.1 Une fois célèbre, que devient l'oeuve? Elle peut chercher à maintenir ou à augmenter sa célébrité ; elle se voit concurrencée et utilisée.

Le descriptif est le suivant :
- certaines uvres conservent une célébrité quasi constante;
- d'autres perdent de leur célébrité ;
- d'autres, après avoir été oubliées, sont recélébrées;
- d'autres partagent leur gloire et font naître des épigones;
- d'autres sont remplacées par des rivales.

De toute évidence, dans ce foisonnement, aucune règle ne paraît présider à ces variations de la célébrité. Situation confuse qui ne permet que la description.

6.1.2 L'idée première serait d'envisager l'oeuve au faîte de la gloire, peu à peu "se ridant", sombrant vers un abîme de néant, ou s'effaçant par étapes. Son énergie se diluerait et à certaines endroits, il y aurait des dispositifs retardant cette évolution, resserrant la dilution. Là, l'oeuve aurait répit, ou engendrerait de quoi lui survivre et être modernisée.
Mais tout écoulement temporel considéré comme facteur, nuit à l'établissement d'un modèle : il interdit de dégager les constantes essentielles.

6.1.3 Posons donc que pour manifester cette célébrité, il faille considérer un espace sur lequel elle grandit et qu'elle tente d'occuper totalement. l'oeuve se veut seule, unique, reconnue de tous, dans une sorte de paranoïa ou de passage à la limite. Extension maximale que rien ne contrarie.

L'axe-limite qu'elle peut atteindre ne saurait lui imposer une résistance : il est face à cela doublement "dénudé, neutralisé (d'abord en tant qu'axe 1, dont l'axe 2 a triomphé lors de la tension créatrice, ensuite, en tant qu'ayant offert son énergie à l'axe 3 de façon à l'activer comme cible - cf. 5.2.1). Quoique sa neutralisation soit relative (puisqu'elle annonce un renouveau de ses valeurs), il ne saurait, face à la célébrité, s'opposer, étant en relation de dépendance conceptuelle (alors que face à l'axe 1, il est à nouveau en voie de pré-conflit).

6.1.4 Autant l'oeuve en quête de célébrité avait été déviée et distendue, autant, sur cet espace, elle est livrée pour l'heure à ses directions.
Le champ qu'elle traverse est donc l'inverse du précédent, selon une symétrie point par point observable.
Ce qui se resserrait, va s'épanouir ; ce qui avait explosé, va se rassembler ; ce qui se mouvait en cercles, plus ou moins fermés, va s'ouvrir, se spiraliser, se détendre comme un ressort.

6.1.5 Nous aurons ceci:

1er cas. (explosion: critique d'après une théorie

générale

 

axe 3/célébrité

soit la formation d' une "poche" où la célébrité se tient.

 

 

 

 

2ème cas (resserrement: critique selon un projet

empirique)

 

soit la formation d'un cône d'évacuation où la célébrité se dilue

 

 

3ème cas (rotation: critique d'après un schéma

interprétatif)

soit la formation de boucles de plus en plus lâches où la célébrité sedévoile.

N.B: Nous supposerons que le premier type de "signification", souvent issu d'une déviation, porteur d'une certaine célébrité, n'a pas ici d'importance et qu'il rejoint et s'ajoute au second type d'appréciation plus juste et argumenté.

6.2.1 Cet espace idéal pour l'oeuve célèbre correspond à une surface lisse, à un premier niveau, car l'on peut se douter qu'il n'en sera pas toujours ainsi pour l'oeuve. Son cours patent va se heurter à des phénomènes latents, au second niveau.
En effet, l'avancée de l'oeuve provoque une occultation des phénomènes créatifs souterrains naissant de la tension entre les deux axes de façon profonde : au premier niveau, un axe est une célébrité envahissante et l'autre axe est un fonds neutre où se reflète cette célébrité; au second niveau, les deux axes ont conservé leur vertu de directions créatrices souvent conflictuelles.
Il y aura donc surgissement ou tentatives de surgissements de nouvelles uvres, lesquelles seront affectées par la toute puissance de l'oeuve célèbre.

Le champ initial sera donc soulevé, hérissé, de ces efforts.

6.2.2 Jusqu'à présent, nous avons considéré que l'oeuve était seule à parcourir le champ littéraire, indifférent à l'éventuelle existence d'autres uvres qui pourraient altérer son parcours. Ceci, afin d'amener à jour l'essentiel.
Maintenant, nous pouvons intégrer la présence concurrentielle d'autres uvres parce que l'une d'elles (l'oeuve célèbre) est, par trop, un obstacle aux autres en raison de son dynamisme même.
De plus, il n'est pas constant qu'une oeuvre naisse toujours à un moment où une telle célébrité s'impose ; il est des époques où aucune oeuvre n'est à ce point célèbre qu'elle soit "la référence"; il est des temps où
l'oeuve naît de façon quasi-solitaire.
Enfin, comme nous le montrerons, l'existence d'une oeuvre célèbre ne modifie pas les règles présidant à la tension et à la diffusion. Cela les confirmerait même.

6.2.3 La coexistence de ces deux phénomènes (une célébrité envahissante, une créativité sous-jacente) amène à étudier plusieurs situations -types.
D'abord, du côté de l'Oeuvre célèbre (que nous désignerons par "Opus" pour la différencier des autres uvres), la diffusion de la célébrité a un triple aspect (cf. 6.1.5) à quoi correspond une déperdition spécifique.
Née à l'axe-médian, la signification a pris l'aspect d'un resserrement, d'une explosion, d'une rotation. En "se reflétant", la célébrité a une triple forme inversée (dont les aires seront ici indéterminées).

- 1er cas (en repères cartésiens)

 

 

Le triangle A-B-C (réplique de D-A-B) forme une barrière à la dispersion de la célébrité ; mais, si ces "parois"s'affaiblissent, l'énergie maintenue perdra en dépassant l'axe x-y selon les 4 directions (1-2-3-4). Un vague souvenir se maintient entre 1 et 2 tant que l'axe x-y n'est pas passé.

Cela correspond assez bien à ces uvres très célèbres et qui le demeurent sous la forme de "classiques" à savoir une sorte de poche de célébrité Le Cid de Corneille, par exemple) . L'érosion des parois se fait au contact d'autres uvres.

- 2ème cas

 

 

 

 

Du triangle ABC, on peut établir que très vite l'énergie pour moitié sort du champ littéraire (axe x-y). Vers 1 s'évacue l'autre moitié. C'est le long de cette direction, que l'oeuve demeure présente, comme une influence, une référence diluée à la façon dont le nom d'un écrivain ou d'une oeuvre demeure en mémoire, à l'horizon d'une mémorisation culturelle. De G. Ockham, on garde son "rasoir", de Buridan,son âne, mais de leurs uvres, qui en donnerait les titres?

 

- 3ème cas

 

 

 

Le mouvement de rotation se détend et l'on observe que la diffusion se fait par englobements successifs de plus en plus grands, déterminant une éventuelle attraction que nous interprétons comme le lieu des imitations de l'Opus. C'est sur ces boucles que d'autres uvres vont se faire, parce que l'Opus est souvent développé, agrandi. La figure explique ces augmentations.

N.B : Dans chacune de ces figures, la déperdition de la célébrité est volontairement exagérée. En fait, les triangles et spirales sont plus orientés vers l'autre axe puisque l'énergie a été dite circulaire.

6.2.4 Ensuite, du côté des uvres latentes ou apparues qu'il faut considérer comme "embarrassées" par les zones de diffusion de l'Opus, il faut distinguer aussi deux sens opposés:
- l'oeuve a le même sens que l'Opus;
- l'oeuve a sens opposé.
De même, si l'oeuve est latente, elle naît entre les deux axes où se diffuse l'Opus.

Si l'oeuve est née en deçà de ces deux axes c'est qu'elle cherche alors à être célébrée.
On étudiera donc les cas où ces uvres sont à proximité des zones de diffusion ou les rencontrent et les pénètrent.
Apparaissent alors différents phénomènes complexes qui affectent l'Opus et dont trop souvent on n'a qu'un descriptif sans valeur générale.

6.2.4 Soient les schémas suivants:

- 1er cas (explosion et formation d'une poche ; exemple

d'une oeuvre devenue "classique")

 

 

A----->: l'oeuve née dans la "poche" de l'Opus avorte ou augmente la célébrité de l'Opus (en grandissant son cône)

B------>: l'oeuve née avant a trop d'énergie pour ne pas traverser le paroi (l'Opus sera affaibli par de multiples traversées). Eventuelle déviation vers l'extérieur (cf. 5.4.5)

C----.>>>: l'oeuve est propulsée vers une des zones de la créativité ; cela l'oriente vers un des bassins créatifs. (cf. 3.4.1.)

D----<<>>: l'oeuve, à l'axe médian, se heurte à des significations existantes ; commencent son resserrement, son explosion, sa rotation. (cf. 5.6.4)

A et B servent en un sens la célébrité de l'Opus, comme"place forte" ou lieu "incontournable". C et D heurtent l'opus, "se frottent à sa gloire", tant pour en profiter que pour l'amoindrir (que d'uvres s'opposent à tout Opus, que d'écrivains règlent leur compte dans une oeuvre à tout Opus!).

 

- 2ème cas: (resserrement et formation d'un cône d'évacuation; exemple : l'âne de Buridan)

 

 

----< >: Quel que soit le sens de l'oeuve, à l'endroit où elle rencontre l'Opus, cela aura pour effet de diviser le flux de l'Opus en autant de cours qu'il y aura de points de rencontre.

Quant aux oeuvres, elles poursuivront leur chemin selon les mécanismes dits précédemment (arrivée dans un bassin créatif; diffusion par déviation ou distorsion). En fait, la présence de l'Opus doit être vue comme cet"impondérable" qui précipite l'oeuve vers un de ces chemins; cela accroît l'instabilité du système et incline à plus de décisions hâtées, mais cela ne modifie pas les règles du champ.

- Pour l'Opus, son extension est ramifiée à l'infini, selon que son influence se répand (image de diffusion des idées par un arbre). Cela représente aussi "l'esprit du temps",une mode intellectuelle, etc.

 

 

(Ex: qui se souvient que l'expression "clair-obscur" inventée par V. Hugo, lorsqu'il la retrouve sous la plume d'un autre?)

 

- 3ème cas (rotation et formation de boucles; lieu des imitations)

 

A > est entraîné par la rotation déployée de l'Opus et tourne alors, mais le plus intéressant est lorsque B arrête la rotation, l'immobilise et impose à la boucle de s'allonger et d'être épointée.

Soit

 

 

B > fait barrage; la boucle s'affine et se fragilise(en pointillés)

Cela s'interprète comme suit : une partie de l'Opus se détache de l'Opus ; il y a naissance d'une oeuvre ; c'est le résultat de l'oeuve B à laquelle s'intègre plus ou moins un aspect de l'Opus. Souvent même B est à peine constituée ; de sa rencontre, elle obtiendra énergie, forme, tenue, etc.

C'est ce troisième cas qu'il nous faut étudier car c'est là qu'il y a naissance d'uvres imitées de l'Opus (soit une partie importante du champ littéraire).

Une oeuvre ayant reçu une signification basée sur la rotation sera donc à même d'engendrer d'autres uvres. Les autres significations ne le sauraient.

6.3.1 Il faut faire appel ici à la constitution même de l'Opus, ce que nous n'avons jamais fait pour ne tenir compte que de dynamismes. Or il existe dans tout récit des structures narratives profondes (carré sémiotique, schéma actanciel), que notre époque a bien mis en évidence depuis V. Propp. Ces structures seraient inscrites dans notre innéité imaginaire. Nous reprendrons le schéma très connu de A.Greimas:

destinateur objet > destinataire

Adjuvant > Sujet < opposant

(cf. Sémantique structurale. p.180. Puf 1966 et 1986).

 

Voir les exemples donnés par A. Greimas. L'on y reconnaît aisément le schéma des contes où un objet (épée, princesse) a besoin d'être remis par un roi malade ou défunt(destinateur) à un destinataire choisi (souvent le héros) ; celui qui se charge de cette tâche (le sujet) s'identifie au destinataire, dans bien des cas ; il rencontrera des aides (adjuvants) et des épreuves (opposants).

Le schéma narratif est habillé de mille et une façons, il demeure toutefois à l'instar d'unités de mesure que chacun développe selon son humeur, accroissant le rôle de l'adjuvant ou du destinataire, réduisant ici, augmentant là, et ainsi de suite.

6.3.2 Qu'arrive-t-il à ce schéma narratif lorsqu'il est pris dans un phénomène rotatif? A première vue, rien ne devrait l'affecter puisqu'il est profond mais si la rotation vient à s'allonger, à devenir cette boucle lâche entrevue, nous pouvons estimer que la nervuration profonde apparaîtra, à la manière d'articulations sur un squelette.
Ce ne seront certes pas les structures mêmes qui se montreront mais des séquences qu'elles nervurent, des aspects simplifiés où l'aspect "destinataire" ou "objet"l'emporte par exemple sur les autres aspects.
Ces séquences narratives sont à mi-chemin entre l'habillage discursif (détaillé) et la fonction profonde ; ce serait comme un résumé simplifié de l'Opus, avec ses articulations principales. Le terme de "potentiel" remplacera celui de "séquence", lorsque le modèle sera tri-dimensionnel afin d'exprimer l'idée d'un attracteur supérieur aux autres.

6.3.3 Imaginons ces séquences le long d'une boucle, en nombre égal au schéma narratif.

 

 

L'énergie latente d'une oeuvre naissante ressentant l'Opus comme insurpassable, se heurte à cette boucle, et va pour ainsi dire "se greffer" à ce qu'elle présente, les séquences évidentes.

Ce faisant, la boucle s'élève d'autant, déployant ses séquences sur place jusqu'à un point d'affinement tel que la pointe fragilisée se casse et que cette séquence ou partie d'énergie de l'Opus tombe vers l'oeuve.

 

 

6.3.4 Or ce phénomène est identique à celui dont se sert R. Thom pour explique la duplication d'un cycle d'hystéresis (Esquisse d'une sémiophysique, InterEditions, 1988, p.67), si précieux pour comprendre la division d'une cellule ou la formation des organes. Il s'agit d'une analogie avec le moulin à eau.

 

(L'eau retenue par un barrage rencontre dans sa chute un dispositif récupérant son énergie et la doublant).

Le cycle d'hystérésis est conçu, comme son nom l'indique, comme le retard que prend un système à quitter un lieu même instable vers un lieu stable ; il lui faut franchir une barrière d'énergie, grâce à un surcroît d'énergie. Or nous avons un système (celui de la célébrité) bloqué par l'énergie d'une oeuvre, qui finalement s'écroule en cette oeuvre (dispositif d'arrêt et de récupération) lorsque l'articulation d'une séquence à une autre séquence vient à se rompre par suite d'une excessive torsion.

L'analogie avec ce mécanisme est capitale vu que selon R. Thom, il est à la base des phénomènes biologiques tant de duplication que de différenciation, ce qui convient bien à notre propos de définir comment à partir de l'Opus, il y a tant d'uvres annexes et indépendantes, nées en fonction de l'Opus. En effet, grâce à ce mécanisme, on voit apparaître deux unités dynamiques se faisant face (celle de la retenue, celle de la pale), tandis que l'énergie de la pale peut très bien servir à autre chose, et donc peu à peu s'éloigne de son modèle. D'autres contraintes le déterminent alors: l'oeuve se différencie de l'Opus, progressivement.

6.4.1 Nous héritons donc d'une situation où une séquence de l'Opus se détache et rejoint la narrativité potentielle de l'oeuve.
Cela se doit entendre symboliquement : l'Opus reste bien complet, mais pour que créativité il y ait et se continue, il faut qu'un démembrement se fasse, altère l'Opus au profit de l'oeuve naissante.
Pour cette dernière, cela correspond à la période de tension où un axe l'emporte sur un autre ( cf. 3.2.3 : dissociation "forme-substance"; 3.4.2 à 3.4.4 : zones stables et instables. On voit ici que le choix d'un axe dépend de la présence d'un Opus qui agit comme un attracteur plus ou moins admis).
En effet, une fois le héros marié dans un conte, toute narrativité s'arrête ; l'histoire est close. C'est en le rendant "absent" (par mort, oubli, remplacement, vieillesse...) qu'un second souffle de narrativité a lieu. On pourra raconter comment il sera vengé, s'il reviendra, les aventures de son fils, etc.
La loi est la suivante: c'est l'oeuve évidée qui permet une invention continuée.

(Ulysse est absent d'Ithaque ; Télémaque peut exister ; une certaine symétrie ne manque pas entre "Odyssée" et"Télémachie" : ainsi, si Ulysse consulte les Morts, et se raconte au roi des Phéaciens, Télémaque consulte Nestor offrant un sacrifice et écoute le récit de Ménélas ; ils reviendront quasiment ensemble, faisant fusionner leur rôle).

Maintenant nous pouvons expliquer comment se produit cette éviction. Elle ne porte pas toujours sur le héros-destinataire, mais aussi sur l'objet, le destinateur, l'adjuvant et l'opposant, considérés moins comme fonctions que comme séquences, comme nous l'avons dit.

6.4.2 Un autre phénomène littéraire s'explique, celui des genres (théâtre, roman, poésie, ou genre dramatique, narratif et lyrique) dont nous n'avons jusque là rien pu dire, puisqu'il faut au moins deux uvres partageant un certain domaine en commun pour que l'on puisse parler de genre. En deçà, c'est impensable.

Comme nous avons "duplication", nous aurons "genres".

Concevons d'abord ceci : la longueur maximale de la boucle, soit 10 ou 12.
Cette boucle est faite de 6 ou 5 séquences (selon que le sujet s'identifie au destinataire comme il est fréquent).

Posons que l'Opus a su développer de manière égalitaire chaque séquence : on obtient pour chacune d'elle 2.
Si l'on établit qu'une séquence réduite à sa valeur minimale vaut encore 1, on obtient l'élasticité maximale d'une séquence. Soit:

12 - 5 = 7 ou 10 - 5 = 5

Or, que fait l'oeuve annexe si ce n'est souvent "allonger" telle ou telle séquence de l'Opus? De plus, si des genres existent, ne serait-ce pas en fonction de l'importance qui est accordée à telle ou telle séquence narrative? Et à la réduction faite sur d'autres? Cela s'accompagne inévitablement d'une redistribution des rôles faisant qu'un personnage quitte un potentiel (celui d'une séquence) pour sauter dans un autre à moins de disparaître).

Ou bien serait-ce en fonction de l'élasticité que le genre naîtrait? Plus la séquence s'allonge, plus il y a différence entre les genre (à 2, le roman; à 4, le théâtre; à 6, la poésie, par ex.).

En fait, les deux paramètres sont à croiser. (Ulysse dans l'épopée, n'est pas le même que dans la tragédie où son rôle est réduit, peu sympathique - reste à savoir pourquoi-).

6.4.3 La naissance d'un genre est liée à quelques récits de base et pris comme bases, sur lesquels ont été opérées une abmation et une réorganisation interne.
L'affranchissement historique du genre par rapport à son origine n'est pas toujours aussi occulté qu'il semble : c'est l'espace médian entre deux axes fait de formes et de substances propre à chaque aire culturelle. Souvent, à l'intérieur d'un canevas dont l'auteur ignore le fondement, se dépose l'oeuve ( cf. la poésie idyllique; la fable etc.).
Et si l'on pose le problème de l'origine, force nous est de dégager ce lieu où une dynamique a produit un double"imparfait", et autonome.
Sinon, deux situations limites surgissent : dans l'une, aucune oeuvre n'entretiendrait de rapport avec une quelconque oeuvre ; dans l'autre, on ne pourrait que reproduire toujours la même oeuvre.
Le "genre" n'est qu'un ensemble où certaines (relations) **potentialités séquentielles sont privilégiées.

6.4.4 Le démembrement d'une chaîne narrative est une altération du:
- destinataire : accord de l'oeuve à une autre préoccupation ;
- sujet : modification du héros ;
- objet : substitution d'un thème ; d'un motif ;
- destinateur : altération des valeurs initiales ;
- adjuvant et opposant : rôles intervertis.
Toute altération se fait au détriment des autres ; plus l'augmentation d'une séquence est grande , plus les autres séquences sont réduites.

Une fois l'augmentation créée, une forme apparaît dont l'autonomie est plus que probable. Cette altération inclut le "saut" d'un personnage d'un actant à l'autre, - de quoi expliquer les changements de nature ou de caractère subis par un personnage (comme ce que nous disions d'Ulysse dans la Tragédie)

Il faut partir d'une séquentialité parfaite, égalitaire dont on verrait la trace dans la littérature orale qui a ce triple aspect (mythe, chant épique, conte) très proche de l'origine de nos 3 axes (M, V, E). Les ressemblances entre ces formes semblent indiquer une narrativité plus en évidence car mieux répartie. Chaque séquence y a quasi la valeur 2, par définition.
Si cette séquentialité est réduite ( valeur 1), nous aurons les fonctions narratives profondes qui sont à peine revêtues d'un habillage discursif (résumé exsangue, schéma, transcription, démarquage, principes et conventions). Il s'agit aussi d'une "mimêsis" inférieure au modèle, faite de réécritures partielles ou paraphrasantes (l'oeuve n'a pas su être le dispositif fractionnant l'Opus).

6.4.5 Il s'ensuit:
- la séquence est augmentée au détriment proportionnel des autres (on peut ainsi s'amuser à combiner toutes les augmentations et réductions possibles : cela donne une idée de la multiplicité des genres, sous genres et catégories expérimentées, d'autant que l'on peut associer les séquences par paires, triplets...)mais cette voie est hypothétique ( difficulté à mesurer les variations de séquences ; on utilisera ce qui suit.
- chaque séquence aboutit à un hypergenre, un absolu générique, une essence regroupant différents aspects ayant une fonction semblable. Aucune oeuvre ne l'illustrera pleinement car l'oeuve sera toujours un mixte entre plusieurs séquences mêmes affaiblies et une privilégiée.Mais cela suffit déjà pour donner des directions essentielles ( on ajoutera plus tard les positions possibles de l'oeuve par rapport à l'Opus).

6.4.6 La tradition nous renvoie à trois genres : narratif, lyrique et dramatique.
La période romantique s'est demandée lequel de ces genres était l'ancêtre de l'autre.
La période contemporaine est incertaine quant à leur existence et nourrit l'idée soit que tout s'interpénètre, soit qu'un genre est momentané et correspond à un public.
En ce qui nous concerne, nous devons donc supposer des types d'expressivité s'originant dans le développement d'une séquence, soit 6 types ou hypergenres qui sont moins en rapport avec des structures de l'esprit humain (puisque tous les peuples n'ont pas utilisé identiquement les hypergenres) qu'avec des opérations pratiquées plus ou moins couramment au sein d'une culture.

6.4.7 La séquence du "destinataire", si elle est développée à son extrême, mène à une expressivité cultuelle, rituelle, orante (narration inexistante; évocation qualifiée du destinataire symbole d'un absolu ; éloges d'une présence et/ou complaintes dues à son absence...).
Cet hypergenre draine toute poésie lyrique, hymnique, descriptive et élégiaque, mais aussi toute formule sacrée (charme et cantique), toute prière, toute liturgie ou eulogie métaphysique et spéculative.
Un classement est possible : moins la séquence est développée, plus les autres séquences existent, et donc plus il y a de narrativité (d'une forme descriptive - pastorale ou idyllique, etc.. - à une forme lyrique - odes et éloges, etc... - vers une forme élégiaque et sacrée - expression d'un sentiment -)
L'importance accordée au "son"(musicalité interne et instrumentale) s'explique par le caractère "abstrait" du "son" convenant bien à l'évocation de tout destinataire (lointain par essence).

6.4.8 Avec les séquences "sujet" et "objet", s'ouvrent respectivement le domaine de l'introspection et celui de l'objectivation. Si d'abord on change de héros tout en gardant l'histoire, très vite le héros est l'histoire ((auto)biographie, éducation sentimentale, introspection et roman proustien, confessions...).
Par rapport au héros initial de l'Opus, on observe qu'il est transformé dans le sens d'une actualisation, et que l'on va de plus en plus vers le particulier où toute référence au héros est oubliée au profit d'un autre "moi"; auparavant ce héros avait pu être parodié, travesti, remplacé (soit une nouvelle gamme de genres).
La "fluidité" est la valeur dominante de cette séquence : tout doit s'échanger, s'écouler et se nuancer.

Différent est l'autre hypergenre basée sur une objectivation renforcée où d'abord on adapte le texte à de nouvelles situations, ce qui conduit à une remise en cause des cadres de l'Opus, puis à son oubli au profit d'une représentation de la réalité orientée vers quelque nouveau désir. Après des variations, il y a eu substitutions ou inversions de sens. Enfin, toute narrativité s'arrête au profit d'un documentaire, d'une analyse ou d'un quelconque relevé.
L'"abondance" reste un élément clef de cette séquence tant par le style que pour l'esprit du texte.

6.4.9 La séquence "destinateur" renvoie à tout ce qui a trait à l'art oratoire, didactique, épistolaire parce qu'un système non-dit pré-existe (système de croyances et d'équilibres sociaux) et qu'il génère sa propre problématique, ses cas ambigus et ses règlements à inventer, ses propres difficultés, sa casuistique.
Plus la séquence se développe, plus le caractère théorique augmente: de la lettre à la fable, de la fable à l'allégorie, de l'allégorie au plaidoyer ou oraison, ces derniers à la prosopopée, au catéchisme, à l'érudition, aux manuels, aux entretiens, mais aussi l'hypergenre véhicule le genre divinatoire (oracles et prophéties, visions et énigmes), propitiatoire (sorts, querelles de mots, interdits, silences) et compilatoire (dictionnaire,thésaurus, lexique, compilation...)

(Comme pour les séquences précédentes, le développement maximal d'une séquence nous fait côtoyer déjà ce qui n'est plus littéraire totalement et fuit son champ).

6.4.10 Les deux dernières séquences "adjuvant" et "opposant" en réduisant, entre autres, celles du sujet et de l'objet, ont pour effet de mettre en lumière, par le biais de personnages annexes, le pourquoi d'une situation : motifs, causes, raisons ou présupposés sont alors privilégiés.

Plus ces séquences se développent, plus il y a une représentation du monde qui est proposée (Weltanschauung), soit que la réalité soit vue comme le reflet d'autre chose (un arrière-monde équilibré, de rétributions,...) donnant son sens à l'ici-bas, soit comme un chaos généralisé, absurde, dérisoire et grotesque. "L'adjuvant" a la première position ; "l'opposant" la seconde.
L'hypergenre est constitué de toute la littérature dramatique (comédies, satires, épigrammes, tragédies, drames, farces, mystères et passions, nôs japonais..) que l'on peut diviser selon les deux catégories sus-dites.
C'est moins la présence du dialogue qui est déterminante que cette remontée à une antériorité, cette réflexion sur l'état du monde, cette interrogation sur une situation donnée (D'où la naissance parallèle de l'Histoire et de la Tragédie en Grèce). L'hypergenre regroupe donc les généalogies, les cosmogonies, les histoires saintes, les révélations et théophanies.

6.5.1 Ainsi devons-nous répertorier 6 hypergenres fondés sur:
1) une expressivité orante
2) " " introspective
3) " " objective
4) " " oratoire
5) " " dramatique
6) " " " et cosmogonique
Face à une séquentialité idéale, des excès ont lieu provenant du démembrement d'une narrativité antérieure. A proximité de cette dernière, les uvres gardent une similitude avouée avec l'Opus, mais inventent de nouveaux genres (dissymétries, écarts, variations par rapport aux modèles: autant d'aspects originaux). Ces nouveaux genres sont investis par des uvres sans grand souci de leur origine: le genre s'affranchit de sa matrice.

6.5.2 Un tableau visualisera ces données simplifiées (on ne tient pas compte des combinaisons possibles de séquences). A chaque époque, on peut estimer qu'une oeuvre tentera d'atteindre l'absolu d'une séquence au moins, le "Livre Absolu" dont parle Mallarmé, ce point transfini où se rassemblent en hypergenre tous les "fils" d'une séquence.

 

 1 2 3 4
 séquences variables séquentialité équilibrée démembrement formation des genres
destinataire     lyrisme élégie prière eulogie
sujet     autobiographie introspection confession historiographie
objet     romans (policier, exotique, d'aventure )
destinateur     lettre fable allégorie manuel oracle compilation
opposant   farce dramle tragédie histoire sainte
 adjuvant   comédie mystère tragédie cosmogonie

 

 

 

6.5.3 Un dernier hypergenre doit ici être traité : celui de la traduction.
N'estimons pas qu'il s'agit d'un genre. Outre le fait que traduire s'est développé différemment selon les cultures (il y a celles qui ont institué cette activité et l'ont encouragé : la mésopotamienne, la latine, la médiévale européenne,...; d'autres n'ont jamais voulu l'exercer - la grecque, l'indienne et l'égyptienne anciennes...), l'on doit observer que cette notion n'est pas immédiate et regroupe plus d'une tentative proche : gloses, anthologies,synopsis, réécritures, traductions
Or, il reste en 6.1.1, un cas qui n'a pas été abordé : celui d'une oeuvre un temps célèbre, oublié un autre temps,et redevenant célèbre.
Voici donc ce qu'il faut poser :

6.5.4 a) Notre modèle n'indique pas un processus temporel irréversible : l'oeuve en "période" de criblage, si"criblage" il n'y a pas, à la fois se dilue et reste l'oeuve célèbrée de la "période" de diffusion.

Cela signifie qu'il peut se produire pour l'Opus un regain de critique qui, à nouveau, lui assure une seconde célébrité et une seconde entrée dans le champ du criblage. Les phénomènes décrits sont alors les mêmes. Cette réversibilité explique certaines "sédimentations" ("Dom Juan" chez les romantiques et chez nos contemporains).

Toutefois une limite cette fois-ci temporelle est expérimentalement observable : la critique commune (celle de l'honnête homme d'une époque) va rarement au-delà de trois générations ressusciter l'oeuve perdue, et au-delà de deux siècles pour fonder ses comparaisons. C'est un seuil d'oubli effectif, dénotant d'une impuissance de l'esprit à se passionner pour le trop éloigné.

Les exceptions existent. Cette "marge antérieure" doit varier selon l'état d'une société (les facteurs d'expansion lui font-ils découvrir plus d'antériorité en elle?)

6.5.5. b) Toute activité parallèle à l'Opus, c'est-à-dire d'essence proche du "traduire", double la ligne de criblage, en renforce la "membrane", et corrige, par cet effet, ce qu'une dilution a pu commencer, à savoir un affaiblissement général de l'énergie de l'Opus. La traduction a donc un double effet:
- elle empêche la dilution et consolide l'Opus ;
- elle renforce la présence de l'Opus et empêche par là l'émergence d'autres uvres.

Si la traduction a lieu une fois l'Opus oublié, on peut estimer qu'elle lui "redonne vie", et reforme une aire de criblage où s'arrêtent des uvres et à laquelle elles se heurteront même. L'Opus a une deuxième période d'influence, et ce, par le biais d'une langue étrangère.

6.5.6 Etant donné qu'il existe trois façons de manifester pour l'Opus sa célébrité (explosion - poche ; resserrement - cône d'évacuation ; rotation - boucles), nous concevons trois genres de traduction semblables à ces figures.
Car la traduction est d'abord à concevoir comme suivant un chemin parallèle à la zone de diffusion de l'Opus. (Elle"double" cette zone : l'augmentant si l'aire en question n'est pas encore trop diluée ; la rétrécissant pour la concentrer dans l'autre cas).
Cela amène à penser qu'une "bonne" traduction doit être celle qui épouse la forme de diffusion convenante. Mais rien n'empêche de dégager ce qui se passe dans le cas où la traduction adopte un mouvement contraire à la forme de diffusion appartenant à l'Opus. Ce sera le second aspect à étudier.

6.5.7 Un antagonisme (très connu) révèle deux mouvements :
- soit l'on va vers le texte, en essayant d'être fidèle et de lui conserver au mieux ses particularités (cela va du mot à mot servile, à la version fidèle et spécialisée). Il s'agit d'un "encerclement" afin de n'abandonner rien de l'originalité de l'Opus et d'en enfermer le fumet (On enrichira ainsi parfois sa propre langue des tournures d'une autre langue dans ce type de traduction). Cela correspond à la forme géométrique de la "poche" qui existe autour de certains classiques.
- soit l'on amène à soi le texte, en le mettant au goût du public, en l'adaptant à une culture et à une langue, en l'inclinant vers des usages.

On retrouve la forme du "cône d'évacuation" que l'on renforce ou agrandit par ce procédé puisque la traduction élargit l'influence de l'Opus à d'autres peuples.
Ces traductions, élégantes, faciles, mondaines n'en ont pas moins l'avantage d'être vivantes, audacieuses et d'universaliser l'Opus. Leurs défauts sont visibles aussi.

Mais à ces deux mouvements, nous en rajouterons un troisième lié à la dernière forme de diffusion, celle où une rotation s'allonge en boucles lâches. Qu'exprime ce mouvement sur l'état d'esprit d'une traduction si ce n'est une élaboration interprétative (fort semblable au travail critique (cf. 5.6.5) qui a fait naître cette célébrité-là)? Il y a superposition (intérieure ou extérieure à la boucle c'est-à-dire plus créatrice ou plus critique) de deux styles, de deux écritures allant dans le même sens pour un temps. L'avantage se voit à ces grandes traductions où le nom du traducteur vaut celui de l'auteur, les rendant parfois inséparables (signe avant-coureur ou non du fait que le traducteur est souvent lui même créateur). Dédoublement certain.

Le désavantage réside dans des inadéquations flagrantes, forçant le sens de l'Opus, "passant à côté".

6.5.8 Notre modèle semble indiquer que la célébrité reçue impose en fait son type de traduction le plus adapté. Dans la plupart des cas, c'est ce qui arrive mais trop d'exemples montrent aussi des "hésitations" intéressantes car correctrices d'une forme de célébrité inconvenante. (Si maintenant la critique a réussi une célébration de l'Opus approximativement correcte, toute traduction "hors-sujet" sera de l'ordre des "curiosités littéraires": par exemple, une traduction versifiée des Evangiles).

En combinant sur chaque forme géométrique les deux autres, on aperçoit une "dilution" contrariée :
- ce qui se fermait, est ouvert (la poche est "vidée" ou spiralisée)
- ce qui s'ouvrait, se ferme (le cône est limité ou encerclé)
- ce qui se tournait est immobilisé (les boucles sont prises dans des "machoires").

6.5.9 Enfin, dans le cas où l'Opus a reçu par trois fois les trois types de critique existants, on pourra établir qu'il y aura autant de types de traductions possibles augmentées du nombre d'"erreurs" sur la forme géométrique en cours - ce qui explique que l'hypergenre de la traduction soit en fait si varié, quoique limité dans ses possibilités d'expression. (9 en tout)

6.5.10 Que l'on n'ait point de crainte excessive quant à se demander s'il est facile ou non d'observer ces différents types de traduction : l'on voit vite le "mouvement" qui anime un traducteur (aller vers, amener à soi, superposer) et l'on devine alors la figure géométrique sous-jacente ; quant à savoir si l'Opus a une célébrité "explosante","resserrante" ou "tournoyante", il suffira de regarder la critique qu'elle a suggérée pour s'en faire une idée (sans oublier le sens même de l'Opus).

6.6.1 A mi-chemin entre l'Opus et les nombreux genres qui peuvent naître du démembrement d'une chaîne narrative, se trouvent donc les uvres sous influence de l'Opus, ces uvres qui gardent avec l'Opus un lien même lâche (elles partagent au moins avec l'Opus un titre, un nom, une référence etc.).
Cette notion de "distance" entre Opus et autres uvres n'implique en rien un jugement de valeur ou une valeur : certaines uvres sont proches de l'Opus et seront soit fades soit fortes ; d'autres lointaines, également.
S'il fallait même prendre parti, nous dirions qu'une oeuvre se haussera au niveau de l'Opus (si l'Opus est fondamental) en se rapprochant tant qu'elle le couvrira, d'abord en l'ingérant puis en le remplaçant. (attitude de Dante face à Virgile, de Virgile face à Homère, etc.)

Les utilisations imitatives ne sont que des variantes de l'ordre séquentiel (privilégiant tel ou tel aspect) indiquant le passage d'une narrativité à la formation des genres.

Enfin, si plusieurs "Opus" existent (ce qui est dans les faits), leurs démembrements respectifs aboutissent à consolider les genres naissants : il y a un faisceau de tendances menant à la construction d'un genre (domaine de l'histoire littéraire : noter les différences culturelles et les expliquer par les circonstances).

6.6.2 Peut-on avoir une idée de l'espace qui sous-tend la créativité? (Créativité ou K = capacité à créer). K est fonction d'une tension entre les deux axes, mais aussi on peut ajouter que la célébrité et la narrativité doublent cette tension.
Plus l'Opus est célèbre, plus il gène d'abord l'apparition des uvres, puis en s'affaiblissant il permet l'origine d'uvres qui sont encore sous son influence.
(Il est évident que la célébrité invite à l'imitation par désir de profiter d'un public et d'une gloire : "Honos alit artes"- Cicéron).
Quant à la narrativité, nous savons qu'elle se définit comme la capacité à développer une ou plusieurs séquences.
La tension entre Célébrité (C) et Narrativité (N) c'est le conflit entre une oeuvre assemblée et la possibilité d'écrire (désassemblage).
La tension entre les deux axes (M, V, E) a déjà été décrite comme un difficile accord entre formes et substances (F-S) de ces 2 mêmes axes (cf. 3.2.4).

6.6.3 C'est à l'intersection de ces trois facteurs (N, C, F-S) que la créativité se loge, dans le cas précis où une oeuvre se développe face à un Opus.
Elle est le résultat d'un double comportement : celui d'une prise de position lors de la tension entre les 2 axes ; celui d'un arrachement lors de la rencontre entre célébrité et narrativité.
A la fin, elle s'incline vers et elle s'arrache de... Telle est la relation qu'elle établit avec les trois facteurs. Or la meilleure représentation graphique de ce phénomène de tension conflictuelle aboutissant à un détachement nous paraît être, dans la typologie des catastrophes de R. Thom, celle de l'ombilic hyperbolique (l'image associée est celle d'une vague ou d'un jet d'eau dont l'extrémité se courbe et se coupe de la masse inférieure).

Bien que nous soyons dans un domaine où les mesures sont approximatives, nos 3 facteurs sont quand même gradués de valeurs possibles :
- la célébrité (de 0 à 10, soit les valeurs de l'axe)
- la narrativité (de 0 à 10, soit la séquentialité - le couple formes-substances (divisé en 4 zones par les deux axes submédians et l'axe médian, soit 25° ou de 0 à 2,5, 50° ou de 2,5 à 5, 75° ou de 5 à 7,5, 100° ou de 7,5 à 10 ) .

Quant à la créativité, posons qu'elle est un fluide (fait du désir et de la possibilité de s'exprimer, besoin prégnant en l'homme).

6.6.4 L'intérêt de cette représentation sera de faire voir que l'espace créatif maximal se situe là où les trois facteurs sont à leur paroxysme (pour F-S, c'est entre 2,5 à 7,5 ou 7,5 à 2,5). C'est-à-dire qu'il faut l'existence d'un Opus dont la "présence" est forte, d'hypergenres culturels vivants qui veulent s'attribuer l'Opus, d'une expressivité jouant entre formes et substances (pour y frayer une voie nouvelle).

Il serait intéressant de considérer ces périodes où des artistes se regroupent en écoles ou courants, comme des périodes de créativité à corréler avec l'existence de nos trois facteurs surexcités.

Preuve à contrario : les périodes de moindre créativité sont souvent celles où il n'existe plus de modèle (rôle de l'Opus) à affronter, où les hypergenres sont peu séparés et n'ont plus entre eux de frontières nettes (indifférenciation), où les deux axes ont des formes et des substances affaiblies (cet affaiblissement sera bientôt traité).

6.6.5 Si nous représentons la créativité comme un fluide s'ombilicant, en raison du double comportement envisagé (inclinaisons et excision), nous pouvons concevoir trois formes de mouvements agitant cette colonne idéale:
- l'inclinaison l'emporte et l'ombilic se courbe;
- une alternance d'une paroi vers l'autre (heurt et réflection), soit un mouvement brisé ;
- un déploiement spiralé, dû à un tournoiement initial (chacun de ces mouvements s'élevant).

Ce triple tracé peut servir à classer les trois types d'uvres naissant à proximité de l'Opus, et à définir en partie les hypergenres (qui en gardent comme un souvenir).

6.6.6 a) L'inclinaison est à interpréter comme une déviation de l'Opus et son implication ponctuelle (un aspect seul de l'Opus est repéré, et utilisé sur un autre plan). Cela correspondrait assez bien au développement des séquences" destinataire-destinateur".

b) L'alternance ou mouvement brisé renvoie à une ou plusieurs fractions de l'Opus prise(s) ici et là, soit sous forme d'extraits (citations, allusions, personnages annexes, interprétations et adjonctions), soit sous forme dramatisée (lorsque les séquences" opposant-adjuvant" sont explorées).

c) Le mouvement spiralé, ou sinueux, se manifeste par tout allongement quantitatif de l'Opus comme on l'aperçoit dans tant d'uvres s'en inspirant (on raconte l'enfance du héros, ou sa mort là où l'Opus n'a pris qu'une tranche de cette vie, par ex.). Cette "variation sur un thème" rappelle assez bien les séquences "sujet-objet "qui sont comme louvoyantes autour de l'Opus.

Il faut se dire que même une fois l'éjection hors de cet ombilic assurée, il reste de ces mouvements dans les hypergenres indépendants.

6.6.7 On a donc cet enchaînement-là :

Opus --> ombilicage de lacréativité(domaine de l'imitation)---> Démembrement (hypergenres) > Différenciation (genres)

NB: Le fait que l'Opus ait une célébrité tournoyante favorise évidemment le processus d'ombilicage.

6.6.8 Toute notre construction est à comprendre en faisant abstraction au maximum du Temps. Tout au plus est-il pluriel. Sinon, une contradiction saute aux yeux : en ce qui concerne l'invention d'une oeuvre, on ne sait ce qui est premier de la tension créatrice ou du démembrement de l'Opus. En fait nous déployons sur le plan ce qui dans les faits se superpose. La Célébrité et la Narrativité doublent les deux axes primordiaux. Deux niveaux d'approche sont possibles dont le dernier est plus complexe.

Ce qui demeure d'un déroulement temporel, c'est l'existence d'Opus à célébrité tournoyante originant des uvres imitatives (au sens très large) et des hypergenres (l'Opus les enrichit car souvent ils existent déjà grâce à d'autres "Opus" précédents).

7.1.1 La champ littéraire présente un dernier aspect, indépendant de la succession que nous sommes contraints d'adopter. Là où entre les deux axes il y a eu tension créatrice, il faut admettre une résolution de cette tension, un apaisement.
Cela revient à dire qu'il y a une unification de l'espace interaxial (Comme l'arc revient à sa forme initiale). Une différence de potentiel avait été faite au profit d'un axe. Il est donc normal que ce soit par l'autre axe qu'arrive l'énergie nécessaire à l'équilibre des potentiels. L'axe perturbé et "vaincu" reprend sa place grâce à un rapport d'énergie.
Il faut donc, dans un certain sens, que l'Oeuvre ait été célébrée et soit passée par le criblage, afin que ce qui en reste, revienne au lieu de tension.
Si tel n'est pas le cas, on aura une inclinaison au profit de l'axe vainqueur, inclinaison quelque peu crispée, orientant le trajet des uvres, que l'on observe en tant que choix culturel traditionnel. Mais une usure est inévitable et cela finira par unifier le champ.

7.1.2 L'énergie de l'Opus criblée et éparpillée va se répandre le long de l'axe de façon très diffuse. Là, un balayage s'opère, qui unifie. Si l'on voit l'espace interaxial hérissé (un sommet et un col pour l'axe vaincu car en position instable ; un bassin pour l'axe vainqueur ayant reçu l'énergie de son rival), le balayage aura pour effet de tout aplanir. En effet, on a vu que l'Opus épandait son énergie de façon de plus en plus lâche.

7.1.3 Dans le cas où l'oeuve n'a jamais réussi à exister, où la tension créatrice a avorté tant dans l'obtention d'une parcelle de célébrité que dans la constitution d'une oeuvre (projet affiché non réalisé : cahier, ligne, titre d'un écrivain en témoignent), l'on posera le même balayage en vue d'une pareille indifférenciation.

7.1.4 Pourquoi supposer un balayage interaxial lorsque rien n'anime le champ littéraire?
La coexistence de ces trois sources d'énergie n'est possible que s'il y a échange régulier et équitable : un balayage en rend compte. Ecran vide de potentialités parallèles, fluides, allant dans un sens puis dans l'autre. C'est la matière vitale que l'écrivain va problématiser : elle est faite d'un alphabet, d'une langue, d'expériences, etc. Chaque écrivain a un champ littéraire vierge, une table propre, quoique ce champ littéraire soit commun aux autres, ait une valeur générale.

7.2.1Pour définir la création, nous aurons donc un triple niveau:
- un espace vide interaxial ;
- le même espace soumis à une tension ;
-l'espace du criblage fait de conflits et d'hypergenres (ces derniers sont comme des "canaux" que l'uvre récuse ou emprunte).
La moindre excitation de cet espace interaxial donnera à chacun des axes sa structuration propre (cf. 1.2.2). Cette excitation doit être conçue comme un déséquilibre où l'un des axes l'emporte.

7.2.2La notion d'équilibre entre les axes est hypothétique. Rien ne semble la produire longtemps, sauf à un niveau personnel lorsque l'écrivain n'a plus rien à dire ou ne voit rien à dire.
Après tout, celui qui lit les uvres passées, ne devrait pas avoir besoin d'en créer d'autres. Or, non seulement il n'agit pas ainsi et écrit, mais de plus il réécrit des uvres déjà produites (imitations et allongements : cf. criblage).
Cela prouve la sensibilité de cet espace interaxial dont l'équilibre est si infime qu'un rien l'ébranle et peut provoquer la tension dite.

7.2.3 Nombre de biographies insistent sur cette période où un"déclic" se produit chez l'auteur et l'amène peu à peu à l'écriture.
On notera, rappelons le, l'intensité du déséquilibre et sa progression grâce au rapport entre les valeurs des deux axes (cf. 3.1.1 et 3.4.1).
Les zones où les valeurs excèdent le champ littéraire correspondent assez bien à cette préparation intérieure où l'uvre s'élabore dans l'esprit de l'écrivain.

7.2.4A quoi correspond ce balayage final de l'Oeuvre?
Elle est de plus en plus indifférenciée. Processus d'entropie. Elle n'est plus qu'une vague référence, un écho lointain. Ce qui demeure d'elle, c'est ce qu'elle a modifié du monde sans qu'on puisse lui attribuer une quelconque paternité de cela. Il y a deux types de modifications :

a) matérielles: l'uvre a existé, il a fallu fabriquer l'ouvrage, le distribuer, l'acheter, le détruire ; il a nécessité du temps pour ceux qui l'ont lu, de la place pour le ranger (pensons à ces piles abandonnées ; dans Le Petit Chose d'A. Daudet, l'ouvrage sert à envelopper des oeufs dans une épicerie).

b) morales: l'uvre a agi (même très modestement) sur les mentalités, sur des comportements qu'elle a confirmées ; elle a permis d'alimenter les "canaux" des hypergenres qu'elle a entretenus ; elle a pu agir sur des consciences, les éveiller à ..., etc. (On a des exemples d'uvres disparues dont il faut ainsi poser l'existence : les poèmes homériques supposent toute une littérature dont il ne reste rien).

Certaines grandes uvres ont dû disparaître mais ces uvres majeures, aux carrefours essentiels des besoins humains (entre les 2 axes, il y a des points de cet ordre à admettre) ont trouvé des remplaçants (une culture a besoin visiblement d'uvres étrangères traduites pour combler ces vides internes à sa créativité).

Enfin, nous pensons à ce lieu imaginaire inventé par Milton où toutes les créations vaines de l'homme vont : au-delà des convexités planétaires, sur l'orbe qui sépare les Ténèbres de la Lumière interne (celle du soleil éclairant les planètes). Ce lieu, sur "le dos du monde", d'abord désert, est pour l'heure envahi par ...

"all things vain, and who in vain things
built their fond hopes of glory or lasting fame,
or happiness in this or the other life." (Paradise Lost -III - 448-450).

Semblable aux Limbes (espace indifférencié) il est le"Paradis Insensé". Cela rend bien compte de l'influence minimisée de l'Oeuvre, de ce balayage que nous décrivons.

7.2.5Ne croyons pas cette entropie inévitable et facile! L'uvre quelque peu supérieure a du mal à disparaître parce qu'il lui arrive d'être pris dans le mouvement d'une autre uvre courant à sa célébrité.
Une oeuvre nouvelle a souvent besoin pour s'imposer (devenir célèbre) d'un parrainage ; elle entraîne dans son sillage des uvres antérieures dont elle montre l'éventuelle préoccupation similaire à ce qu'elle propose. L'uvre ancienne n'est pas captée (criblage), elle est utilisée comme élément d'une critique se formant (célébrité). Cette utilisation est l'équivalent d'une dernière (ultime) métamorphose.

7.2.6 Posons O l'oeuvre ancienne, O' l'oeuvre nouvelle. O s'indifférencie ; O' veut être célèbre.

Il en résulte que O' est née d'une tension entre deux axes différents de ceux de O.

O' entraîne O dans son sillage, fait converger son tracé au sien, l'infléchit.

Cet infléchissement devenant convergence correspond à une récupération et à une certaine altération de O

 

A : point d'infléchissement.

O (née entre V et E) est utilisée par O' (née entre M et V) car O a déjà atteint E autrefois.

Le destin de O devient celui de O'. O n'est plus compris qu'à travers O' (dans notre figure, O avait recherché un fondement mythique -M-; le réalisme d'O' -V- à la recherche d'une expressivité -E- implique O dans cette recherche).

Exemple: Nous prendrons un exemple mi-pictural mi-littéraire. L'oeuvre de Jérôme Bosch naît d'un conflit entre V et M où V<M ; cette uvre est oubliée et se dilue entre V-M après avoir eu sa célébrité et quelques imitateurs. Au XX°siècle, le surréalisme dont la naissance est à situer entre E et V (où E<V: le nom "sur-réel" l'indique bien) réemploie l'uvre de J. Bosch lorsque ce courant tend à être célèbre et tend à atteindre une valeur générale quasi-mythique (M).

L'oeuvre de J. Bosch est prise dans ce mouvement, devient"pré-surréaliste", l'expression antérieure du surréalisme. Une altération a lieu : l'"anti-réalisme" de J. Bosch sert le"réalisme" nouveau à vocation universelle.

8.1.1Conclusion:

La "physique" du champ littéraire n'est habitée que par une seule irréversibilité : lorsque l'uvre est née, cela seul est irréversible. Dans les autres cas, l'oeuvre poursuit sa route mais demeure à chaque fois en sa place : ce qui a été célébré, peut à nouveau l'être ; ce qui a été imité, reste imitable ; ce qui a été perdu, peut être retrouvé. Et pourtant ce qui a eu lieu est irrévocable et l'esprit humain ne peut que difficilement le récupérer. De même toute prédictibilité paraît impossible : tout au plus des tracés nécessaires.

8.1.2Peut-on postuler l'existence de phénomènes physiques comparables? Certes, cette référence peut sembler n'avoir servi que de propédeutique et de mise en valeur. Le renvoi à un support spatial d'une géométrie simple mais efficace, n'est pas innocent. Mais également on peut se demander si, comme l'écrit R.Thom, (Modèles mathématiques de la morphogenèse, Paris, 1981,p.166) " les interactions sémantiques entre concepts (ne) sont (pas) les reflets, dans l'univers sémantique, des interactions physiques ou biologiques des êtres". C'est sur cette quasi-ressemblance qu'il faut parier, ici, pour comprendre la réalité des faits littéraires, appréhendés comme des phénomènes ( surgissant et devenant).

8.2.1Un traité n'est valable que par ce qu'il suggère. Il met en évidence une succession d'événements, des types de relations, une problématique globale. Les problèmes soulevés sont loin d'être tous résolus, ils sont cependant reposés à l'intérieur d'un autre cadre. Je ne sais si, dans tous les cas de figures, on obtiendra une confirmation exacte des propositions du traité. Cela est même incertain, mais toute correction apportée par les faits à un raisonnement, engage de nouvelles découvertes qui ne sont pas autrement possibles.

8.2.2 Vers quelle définition de la littérature tend-on? Toutes les tentatives pour la définir à partir de paramètres historiques, sociologiques, sémantiques (contenus, communiqués), génériques ou psychologiques ont trop à embrasser, afin d'éviter le dogmatisme, pour saisir la circulation générale qui affecte le domaine littéraire. Différents jugements de valeur interviennent dans leurs analyses, ne serait-ce que pour montrer que toutes les uvres n'ont pas la même importance et la même qualité -là où, de notre côté, nous demeurons bien silencieux. Mais cela nous paraît appartenir à une autre sphère de préoccupation, de même que notre traité imagine l'uvre dans un isolement tout théorique. Que faire de ces anciennes définitions où la littérature est un art de bien écrire et de bien juger, ce qui nous renvoie à des restes de philosophie cartésienne? Ou des projets contemporains d'un art de comprendre et de changer le monde? Ou d'être un témoignage, un reflet, une sublimation? Rien, si ce n'est de les intégrer dans le triple courant critique qui correspond à la célébration de l'uvre décrite supra.

Oublieux donc de la fonction et du contenu et des mécanismes de la Littérature, - qui occultent un processus plus abstrait -, nous avons une vision aspectuelle : différentes directions évacuant une énergie et régies par les contraintes propres à quatre régions (directions opposées, s'affrontant, se divisant, se désintégrant). Les apparences et les formes dépendent et naissent de ces lieux. Vision encore débutante: certains mouvements sont à complexifier, à mieux mesurer dans leur vitesse ; certaines relations à mieux cerner. Mais il y a aussi plus de dynamisme.

La littérature répond donc à l'agitation qui anime la réalité matérielle et celle de notre esprit dont elle donne une image supplémentaire ni plus ni moins hasardeuse, déterminée, intelligible.

 

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