PAGE D'ACCUEIL

TRACTATUS

Editions CARÂCARA

 VERSION PDF

TRAITE DE PHENOMENOLOGIE LITTERAIRE

Première partie

chapitre IV

 

Guy Vincent

 retour sommaire- traité
retour Ière partie chapitre I et II
suite 2ème partie chapitre I
suite 3ème partie
 
retour Ière partie chapitre III
suite 2ème partie chapitre II
 
   
suite2ème partiechapitre III
 

Chapitre IV Traduction et invention
A. Traduction
B.Ars inveniendi
C. Annexe

 

CHAPITRE IV

La traduction et l'invention

 

La traduction peut servir à comprendre la genèse des "genres" et comment les oeuvres s'autonomisent par paliers par rapport à l'Opus. En traduisant, l'attache paraît encore forte, et pourtant le résultat est déjà un écart que l'on a souvent glosé. Est-ce dans cet écart qu'il faut situer le problème de l'invention ? Nous essaierons d'aborder cette question justement dans ce ontexte conceptuel. Mais revenons d'abord à la traduction.

N'estimons pas qu'il s'agit d'une catégorie bien homogène. Outre le fait que traduire s'est développé différemment selon les cultures (ainsi dans le passé, déjà, avec les réserves qui s'imposent dans ce genre d'affirmation, il y a celles qui ont institué cette activité et l'ont encouragé : la mésopotamienne, la latine, la médiévale européenne,... ; d'autres n'ont jamais voulu l'exercer - la grecque, l'indienne et l'égyptienne anciennes...), l'on doit observer que cette notion n'est pas immédiate et regroupe plus d'une tentative proche : gloses, anthologies, synopsis, épitomés, réécritures, représentations, films, et des façons de traduire si différentes.

L'oeuvre traduite est dans une situation particulière ; plusieurs cas se présentent :
- celui d'une oeuvre jadis célèbre, oubliée longtemps, et redevenant célèbre ;
- celui d'une oeuvre célèbre "là-bas" et méconnue ici ; (on peut poser que cette fréquentation de la célébrité qui advient pour ces uvres anciennes ou éloignées est due à l'effet d'une traduction qui, soit modernise un texte ancien, soit le fait connaître dans une autre langue - ce qui, par ricochet, peut le renvoyer dans le champ initial).
- celui d'une oeuvre se diffusant, proche de l'axe de célébrité ou déjà célèbre, que l'on traduit en d'autres langues pour étendre sa célébrité ou en profiter.
- celui d'une oeuvre accédant mal à la célébrité chez elle, peu connue en son pays et qu'une traduction place ailleurs dans un champ littéraire plus apte à l'apprécier.

A. La Traduction:

On comprendra donc sans mal que ce qui est regroupé sous le terme de "traduction" correspond à deux mouvements dissemblables (au moins par l'origine) et à des situations-types différentes :

a) le traducteur se place dans la zone de criblage de sa langue (a1) ou d'une langue étrangère (a2) devant des Opus célèbres (Aa1 - cas improbable27 - et Aa2) ou oubliés (A' a1 et A'a2);

b) le traducteur se place dans la zone de diffusion de sa langue (b1) ou d'une langue étrangère (b2) derrière des uvres appréciées (Bb1 - cas improbable - et Bb2)ou qui veulent l'être (B'b1 et B'b2).

Ces différentes positions ont-elles un sens ? Déterminent-elles des choix de traduction que rien, sinon, ne distingue ? On distingue déjà au moins deux mouvements où l'un remonte le trajet (du criblage vers la diffusion : on dira qu'il y a renvoi) et rejoue les chances de l'Opus en le mettant à nouveau dans la zone de diffusion et où l'autre rétrograde sur le parcours de l'uvre pour qu'elle atteigne l'axe de la célébrité à nouveau ou de nouvelle façon (on parlera de rétrogradation).

Mais la description de cette complexité cachée ne s'achève pas pour autant ici : il suffit de rappeler qu'en zone de diffusion, selon que l'on est à l'axe médian ou submédian, l'oeuvre subit des déviations ou des distorsions, faisant que si une traduction opte pour une de ces positions, elle adopte de fait une forme"dévationnante" ou "distordante" propre à la caractériser ; il suffit encore de dire qu'en zone de criblage la célébrité de l'Opus prend trois formes (poche, cône, spirale) que la traduction peut accepter ou contrecarrer. C'est pourquoi, grâce au modèle, nous découvrons la multiplicité des traductions comme autant de phénomènes de différenciation : dans ce contexte où nous nous demandons comment naissent les genres par rapport à un Opus, l'explication à retenir est bien celle d'un positionnement spatial limité mais abondant. Ce positionnement s'obtient par un mouvement et une direction, par une adhérence à un relief particulier, le tout donnant une particularisation précieuse.

Renonçant à l'évidence, on peut se demander pourquoi il convient de traduire ou plutôt d'où provient cette énergie, si le champ littéraire constitué en a besoin. On se trouve en présence d'un second champ littéraire, celui d'une autre langue et d'une autre culture qui revendique ou subit un échange d'ouvrages. Et l'on ne peut que comprendre que ces deux champs organisés autour d'une langue respective ne sont pas égaux et que l'un bénéficie de l'autre, si bien que nos traductions, déjà nombreuses, se déterminent aussi selon que le champ littéraire 2 (celui qui traduit) est supérieur ou inférieur au champ littéraire 1 (celui qui est traduit). Outre que les chances données à l'Opus traduit ou à l'uvre traduite ne seront pas les mêmes, l'acte de traduire y est inclus, à son insu ou non, dans des optiques différentes (combler un vide, ou accaparer les ressources d'autrui, etc.) qui doivent avoir un rôle, même inconscient, sur traducteurs et traductions.

Cette situation de la traduction explique qu'elle ne soit pas totalement un acte de création ni un acte d'appréciation (même si entrent, parfois, dans sa définition des éléments de la sorte). Elle est "psychagogique", conductrice d'immatérialités, voire "conservatrice d'énergie" (le contenu sémantique d'un ouvrage) qu'elle "fait passer" d'un champ dans un autre, d'un monde avec son étendue et ses Opus et ses sillons de réceptivité, à un autre qui ne lui ressemble pas forcément. Tout passage est déformant mais cela ne nous gène pas car le propre de notre analyse est de repérer ces déformations qui affectent l'uvre et qui, surtout, la font. Sans déformation l'uvre n'est pas. Mais tous les passages ne se ressemblent pas, qui, à la façon de percolations, sont autant de formes à envisager assurant le passage : cela se décrit grâce aux mouvements et positions que nous avons relevés et dont le classement s'impose.

D'autres déterminations entrent encore en cause. La traduction non seulement est spatiale (elle étend une influence, elle répand) mais aussi temporelle (elle lutte contre le temps dans son double mouvement de renvoi et de rétrogradation). En tant que psychagogue, elle sauvegarde sur un autre plan, toujours. Mais la "vitesse" du temps ne peut être la même si le champ littéraire 1 est supérieur ou inférieur au champ littéraire 2. L'accélération va toujours vers celui qui est supérieur. L'enjeu est important puisqu'il s'agit pour l'ouvrage de recevoir un regain de critique qui, à nouveau, lui assure une seconde célébrité et une seconde entrée dans le champ du criblage d'une autre culture (les phénomènes décrits y sont alors les mêmes ; et cette ré-entrée explique certaines "sédimentations" de sens : l'oeuvre se charge de nouvelles significations et d'un nouveau type de célébrité).

 

Telle peut être la problématique générale grâce à ces différents éléments. Notre solution est la suivante :

a) L'existence de plusieurs champs littéraires pose le problème de leur emboîtement, ou de leur superposition, ou de leur feuilletage. Avec l'activité de la traduction, ces champs sont considérés comme pouvant se superposer (un des champs emprunte à l'autre et reconstitue un trajet aux mêmes objectifs de célébration). Il faut même penser que c'est cette activité qui opère une telle superposition, alors qu'une conquête idéologique chercherait à emboîter un champ dans un autre, par exemple (quant au feuilletage, nous le réserverions à des contacts épisodiques propres à des représentations simples et commodes). Mais ce faisant, cette énergie ne superpose pas criblage sur criblage, diffusion sur diffusion, mais par une rotation de cercle telle que l'on remonte au maximum vers le premier axe submédian (celui où l'uvre commence à recevoir une appréciation), elle superpose une partie du criblage du champ 1 ou la zone proche de l'Axe 3 (Axe de célébrité) à la zone interaxiale interne de la diffusion du champ 2 : elle ne aurait remonter au-delà, à proximité de la zone de création, sauf dans le cas du plagiat où l'on fait passer pour sa création ce qui est à autrui. Les destinées de célébrité d'une uvre sont d'autant plus comparables et parfois si diverses que par la traduction, on a ce rapprochement sous les yeux, à savoir deux trajets dans deux champs différents.

C'est pourquoi, des effets de "ricochet" sont fréquents où la gloire acquise en un champ déteint, compense un oubli et un mépris, ne perce pas ailleurs malgré un succès ici, etc. Un regain est possible, et un intérêt peut se reformuler. La médiatisation actuelle ne peut que renforcer ces phénomènes jusque là rares et réservés à des curiosités d'érudits. Cela peut modifier le type de gloire acquis, le renforcer à coup sûr.

Ainsi dirons nous alors que cette activité parallèle à l'Opus double les lignes de criblage, en renforce la "membrane", et corrige, par cet effet, ce qu'une dilution au sein du champ de criblage a pu commencer, à savoir un affaiblissement général de l'énergie de l'Opus. La traduction peut donc avoir ce double effet :

- elle empêche la dilution et consolide l'Opus ;

- elle renforce la présence de l'Opus et empêche, par là, l'émergence d'autres uvres.

Dans le cas d'une traduction qui réussit, l'on aura à la fois les phénomènes propres au succès dans le champ littéraire deux et les phénomènes de ricochets de ce succès dans le champ littéraire initial qui "redonnent vie" à l'Opus se délitant, et reforment une aire de criblage où s'arrêtent des uvres et à laquelle elles se heurteront même. L'Opus a une deuxième période d'influence, et ce, par le biais d'une langue étrangère.

Toutefois une limite cette fois-ci temporelle est expérimentalement observable : la critique commune (celle de l'honnête homme d'une époque) aime l'immédiat et va rarement au-delà de trois générations ressusciter l'uvre perdue de son propre champ (alors que dire d'uvres extérieures?), et au-delà de deux siècles pour fonder ses comparaisons. C'est un seuil d'oubli effectif, dénotant d'une impuissance de l'esprit à se passionner pour le trop éloigné. Si des exceptions existent, c'est que cette "marge antérieure" doit peut-être varier selon l'état d'une société (des facteurs d'expansion ou d'évolution lui font-ils découvrir plus d'antériorité en elle?), mais dans l'ensemble, cette limite existe bien.
Le propre de la traduction sera de vaincre cette loi, d'être un "anti-destin", en raison de sa capacité à "remonter" le champ.

b) L'acte de traduire manifeste bien une volonté d'autonomie que l'on perçoit en relevant un emplacement (en zone de criblage ou de diffusion), une direction opposée (réversibilité possible) à la propagation de l'Opus ou de l'uvre, l'adoption d'une forme de célébrité ou d'un trajet vers la célébrité, une application par rotation d'un champ dans un autre. Car c'est en observant les directions que le modèle est opératoire. Pour l'heure, l'uvre originale et sa traduction ont le même but, la célébrité. Dans le cas des uvres naissant face à l'Opus, il suffira d'étudier qu'il y a plusieurs directions (et non pas une comme pour la traduction) et des contraintes déformantes agissant sur l'Opus, pour que des regroupements d'uvres soient possibles (naissance des genres). Avec la traduction, on a donc une phénoménologie simplifiée, quoique révélatrice.

c) Il existe des déterminations propres aux champs, qui fondent l'acte de traduire ; ce seront comme des filtres qui permettent de passer d'un champ dans un autre parce qu'il faut transformer une forme substantielle (celle d'une uvre ou celle d'un Opus) en une énergie. La zone de diffusion ne reconnaît que des énergies. Traduire c'est donc moins donner une forme que reformuler une énergie, similaire à celle de la "flèche" qui caractérise l'oeuvre voulant être célébrée. Pour ce faire, nous dirons que la traduction se sert du trajet ou de la forme célébrée (cône, poche, spirale) comme d'archétypes à ses projections ou passages d'un champ à l'autre par renvoi ou rétrogradation : elle fait "machine arrière", elle revient à de l'énergie, elle re-transforme ce qui s'était "solidifié" grâce à la célébrité (toujours en soi pétrifiante). Ainsi, par exemple, les formes du Criblage deviennent des filtres ou des cadres préétablis qui fonctionnent pour passer d'un plan à un autre : l'ouvrage à traduire est "poussé" par la langue du traducteur dans ces cadres afin que sa forme se défasse d'une certaine façon, se conserve de manière à garder le souvenir de son aspect dans le champ 1, se recompose comme pour en adopter un autre. Le traducteur se sert de la forme de célébrité qu'il rencontre ou qu'il imagine pour l'uvre qu'il traduit, non pas pour trouver une forme, mais pour obtenir un dynamisme (comme selon la grosseur des trous dans un tamis on obtient un débit et un calibrage différents). De cette façon, l'uvre traduite peut recevoir de la critique et du public une appréciation et une forme de célébrité. Pour comprendre analogiquement l'apparition d'énergie, disons que l'Opus est un portrait placé dans un cadre rectangulaire ; en le plaçant dans un cadre ovale, des distorsions affectent la peinture qui libèrent une énergie (grimaces synonymes de cris). Pour comprendre l'existence de ces cadres (moules, filtres, peu importe encore le terme), disons que le transfert d'une uvre est toujours fonction d'une célébrité recherchée pour l'uvre, celle que l'on croit la meilleure, si bien que le traducteur adopte une des formes de cette célébrité (soit celles de la Diffusion, soit celles du Criblage) : nous entrerons dans le détail sous peu.

L'avantage de cette solution est d'éviter le piège du "double imparfait" (toute traduction présente une perte par rapport à l'original) engendrant des efforts peu concluants de théorisation sur la transposition d'un code dans un autre (problème d'isomorphisme) dont on ne peut rien vraiment dire, vu la complexité existante. La notion de "perte" est symptômatique d'une référence voilée à une énergie que l'on oublie en postulant ces deux ensembles clos sur eux-mêmes (les deux langues, les deux ouvrages) alors qu'il faut concevoir un changement qualitatif (forme/énergie) grâce à des opérateurs qui sont ces formes de célébrité où le traducteur aperçoit les Opus et dont il se sert pour "transporter" les uvres dans l'espoir de les protéger, avec le souci de ne pas les "casser", agissant avec précaution. Ce faisant, il opère, à son insu ou non, mille déformations qui libèrent autant de particules d'énergie. En effet, ces déformations proviennent du fait que le cadre imité est constitué par des éléments extérieurs (la nouvelle langue, l'importance du champ de réception, etc.) qui affectent la similitude espérée entre la forme initiale et celle adoptée par la traduction.

Ce qu'il convient de préférer comme vision, c'est le fait que la traduction adopte pour elle-même les figures des périodes de diffusion et de criblage (déviations et explosion-poche, resserrement-cône d'évacuation, rotation-spirale) qu'elle emporte avec elle et qui font subir aux ouvrages traduits un (re)-modelage ou une déformation inévitable, propre à mettre en valeur ou à réduire leurs qualités. Les "habits" sont déjà taillés, en tant que devenirs obligés qui n'ont pas tous, le résultat qu'il faudrait sur le corps initial. Le but est d'aboutir à de l'énergie.

d) Maintenant l'on doit comprendre que toutes ces "formes" permises n'ont pas la même importance.

- Les oeuvres dans la zone de la Diffusion :

Nous dirons d'abord de ces oeuvres qui dans la zone de diffusion ont atteint par des déviations un premier succès, que les traduire correspond à une imitation de trajet qui n'apporte en soi que peu de déformations, si ce n'est celles de la vitesse ; ensuite de ces uvres qui dans cette même zone n'ont pas atteint le succès escompté, que les traduire est une ré-expérimentation ailleurs de trajets et de déformations semblable aux phénomènes critiques sus-dits (aucune phénoménologie particulière n'est à relever comme nouvelle si ce n'est qu'un champ littéraire "traduisant" supérieur en importance au champ littéraire "traduit" donne en cas de succès à l'uvre de quoi l'imposer en son pays, peut-être même comme Opus !).

Ce genre de traductions a pour but de "donner une idée", à l'image de doubles sans intention autre que la conquête de la gloire, sans ces déformations caractéristiques des traductions qui partent de la zone de criblage et qui activent des plans sémantiques par suite des "formes-cribles" qu'elles emprunteront.

En fait nous retrouvons entre ces deux catégories de traductions la même division qu'entre les oeuvres "inconscientes" et "conscientes" de cet acte d'écrire dont la gratuité est parfois voilée ou dévoilée ; cette division permet d'établir un repère sur les trois Axes (valeur 5 ; cf. chapitre 1). Ici, il en est de même puisque certaines traductions n'ont d'autre but que de "faire connaître" (certes au mieux) là où d'autres se soucient d'un projet créatif à inclure dans la traduction d'une uvre jugée importante (le "rendu" y est sujet à un examen critique et à une finalité littéraire).

- Les Opus dans la zone de Criblage :

Les formes de traduction issues du Criblage nécessitent un intérêt plus soutenu. C'est elles que nous avons surtout eues à l'esprit dans les paragraphes précédents. Quelles sont-elles ?

Etant donné qu'il existe trois façons de manifester pour l'Opus sa célébrité (poche; cône d'évacuation; boucles), et que nous savons que l'acte de traduire les réemploie comme "forme-cribles" afin de produire une énergie, nous pouvons concevoir trois situations :
- chacune de ces formes est répétée (le traducteur devant un Opus célèbre sous forme d'une poche reprend cette forme de la poche; de même, s'il s'agit d'un cône ou d'une boucle). Nous la nommerons "itération".
- chacune de ces formes est inversée (le traducteur fait correspondre dos à dos l'explosion à la poche, le resserrement au cône, la rotation à la boucle). Nous la nommerons "inversion".
- chacune de ces formes est combinée avec les deux restantes, à savoir que pour la boucle, il y a la poche et le cône, pour le cône et la poche, la boucle et la rotation (en effet, la rotation en sens inverse de la boucle doit être prise en compte, en tant que forme-crible envisagée, puisque l'inversion est admise). Soit "combinaison".

Total : 12 formes-cribles agissent comme orientation et détermination secrète, différenciante. Trois classes : itération, inversion, combinaison.

e) Interprétation à donner à ces trois classes ; un antagonisme (très connu28) révèle deux mouvements :

- soit l'on va vers le texte, en essayant d'être fidèle et de lui conserver au mieux ses particularités (cela va du mot à mot servile, à la version fidèle et spécialisée). Il s'agit d'un "encerclement" afin de n'abandonner rien de l'Opus et de "tout traduire" en une langue qui se veut copie conforme. On enrichira ainsi parfois sa propre langue des tournures d'une autre langue dans ce type de traduction. Une exactitude scrupuleuse est réclamée en vue de fournir un double par une série d'ajustages au plus proche. Il s'agira des trois formes-cribles de l'itération (recopiage). L'ajustage porte sur ces trois figures de la rhétorique antique (figures de mots, de constructions, de pensées), à savoir un intérêt marqué pour l'exactitude du "sens " contenu (intonation ou vocabulaire) - cf. la poche - , pour l'imitation de la syntaxe déployée (ordre des mots, construction des phrases) - cf. le cône -, pour le mouvement des idées et des sentiments (enchaînement des idées, évolution des pensées) - cf. la spirale -. Ces traductions sont précieuses pour connaître par une uvre les valeurs d'un autre champ littéraire dont l'importation est parfois un enrichissement.

A titre d'exemple, ces deux vers de l'Enéide (chant IV : "At regina gravi jamdudum saucia cura/ Vulnus alit venis et caeco carpitur igni ")et différentes traductions :
- respect du sens (poche) : " Cependant la reine, atteinte depuis longtemps d'un profond amour, nourrit dans son cur une plaie, un feu secret qui la consume" (E. Pessonneaux) ;
et respect du ton (rendre les longues et les brèves du vers latin) : "Déjà Didon, la superbe Didon brûle en secret. son cur/ Nourrit le poison lent qui la consume et court de veine en veine " (Turgot, uvres complètes t.X) où l'on a ce rythme -vv -vv -vv - - -vv --, remarquable à rendre dans notre langue ; ou bien cette forme poétique rimée " La reine cependant, atteinte au fond de l'âme/ Nourrit d'un feu secret la dévorante flamme" (J. Delille);
- imitation de la syntaxe (cône) : " Mais la reine, blessée déjà d'un pénétrant souci,/ une plaie nourrit de ses veines, et la dévore un aveugle feu " (P. Klossowski);
- souci de rendre une évolution (ici sentimentale, cf. "le mal d'amour" qui évoque Tristan et Yseult) proche en cela de la spirale : " Mais la reine, déjà gravement atteinte du mal d'amour nourrit sa blessure du sang de ses veines et se consume d'un feu secret " (A. Bellessort)

- soit l'on amène à soi le texte, en le mettant au goût du public, en l'adaptant à une culture et à une langue, en l'inclinant vers des usages. Mais une dialectique s'instaure dans cette classe propre à la combinaison, selon que la forme choisie est " fermante" ou "ouvrante" : on "ferme" la poche et le cône en optant pour une rotation, on "ferme" la boucle quand on opte pour le resserrement ; mais on "ouvre" la poche et le cône quand on prend la boucle, et la boucle quand on opte pour le cône. Mais il s'ensuit que toute "fermeture" provoque un remplissage due à ces forces écrasantes et centripètes et donc diverses ruptures pour obtenir l'alignement et une densité tandis que l'"ouverture" fonctionne à l'inverse, créant des vides et des allongements et tend vers un déploiement lisse et étendu. Structure striée dans un cas, lisse dans le second.

 

 

 

Cette dialectique correspond au fait que le traducteur ne prend que ce qui le sert dans son projet, il effectue une saisie hésitant entre densité et expansion (ces traductions sont élégantes, faciles, mondaines - le goût du bon mot - avec souvent l'avantage d'être vivantes, audacieuses - le goût de l'allusion - et d'universaliser l'Opus ; leurs défauts sont visibles aussi). Cette saisie est soit une recherche d'équivalences substitutives où l'on rassemble vers un centre ce qui a été fragmenté de l'Opus pour l'insérer dans un autre cadre jugé égal mais qui les enclôt (d'où fermeture) soit la manifestation de préférences continues où l'on ose améliorer, corriger et expliciter dans une optique explicative justifiée, moins par ignorance et goût pour les contresens que pour mettre en valeur le texte (d'où une ouverture). Une hésitation entre ces deux tendances s'observe, des revirements ou de farouches oppositions.

Chercher des équivalences, c'est insister sur les ruptures d'un texte, ses "sauts" (dits sautes d'humeur ou de style), ses changements de ton, ses accélérations, parce qu'étant contractée, l'uvre se brise en certains points et s'accolent les morceaux en se hiérarchisant (chacun tend à trouver sa place) : des équivalences se forment pour rendre compte de ces importances relatives, de ces densités inégales et le style de la traduction s'en ressent dans cette progression plus accidentée. En revanche, appliquer des préférences c'est aboutir à une unité plus lisse car plus large et déployée sur un même continuum, un même isotopie. L'ouverture distend jusqu'à déchirer le tissu de l'uvre en le démaillant ou le trouant (l'aérant), ce qui a pour effet d'arrondir les angles, de défaire les nuds, de créer une fluidité (parfois interrompue).

Il faut faire appel à la notion de "prototypicalité"29 pour comprendre ce qui a lieu : soit un concept ; pour mesurer son extension et le centre de son potentiel, on optera pour le terme le plus à la limite et pour le terme plus neutre (la différence donnant une idée des relations internes par une série d'oppositions réunissant les deux termes). En effet, traduire par équivalences, c'est se porter, plutôt que sur des périphrases, sur un terme neutre (donc unifiant un maximum d'usages) ou alors sur un terme frontalier (rare et spécifique, voire inventé pour les besoins, qui a pour fonction de délimiter le contexte et donc d'unifier encore) . Le terme à traduire n'a pas d'exact équivalent : les deux voies qui s'ouvrent - choisir l'usage, choisir le néologisme - sont graduées depuis l'emploi de périphrases jusqu'à celui d'un seul mot : les périphrases sont plus centrales et proches du terme à traduire mais le traducteur recentre ce terme sur d'autres termes de sa langue et les périphrases sont renvoyées à la périphérie. Il s'agit de retrouver un centre stable, quelque terme qui soit à mi-chemin entre rareté et usage courant, entre une dénotation périphrastique et une connotation inexacte (approximations inévitables : un seul terme déborde le terme traduit ou rétrécit ce même terme).

Les préférences sont dans un écart à ce "moyen-terme" que recherche et transforme le traducteur par équivalences, lequel en rejouant sans cesse les points d'équilibre aboutit à ces irrégularités typiques de sa traduction (ruptures de tons) alors que par le biais des préférences une unité se forme d'un côté ou de l'autre de la rareté ou de l'usage, de la connotation ou de la dénotation. La préférence choisit son camp et y demeure, l'équivalence modifie ses positions sans discontinuer.

Dans le cas des équivalences, les mots se heurtent, dans celui des préférences, ils s'unifient.

Nous choisirons comme exemple, le mot "dharma" tiré du sanscrit : si la traduction le laisse tel quel, comme c'est souvent le cas, nous sommes dans la classe précédente de l'itération. On y trouvera aussi, quoique ce soit aussi un dieu, le terme de Loi (avec une majuscule). Mais dans la classe de la combinaison, les équivalences le rendront par des mots aussi variés et lointains, qu'instinct, honneur, devoir, règle de vie, piété, respect, mouvement de la vie, etc. , selon le contexte et les variations d'intensité du sens soumis à des contractions. Il n'en sera pas de même par le canal des préférences où la religiosité du mot peut servir de frontière possible rare et connotative (d'où le dieu Dharma, la Justice divine, l'Harmonie cosmique) mais un emploi courant et dénotatif peut le désigner comme code, droit. On peut établir aussi les couples rare-dénotatif (légalité, normalité...) et courant-connotatif (justice, règlement).

Mais à ces deux mouvements, nous en rajouterons un troisième lié à l'idée de s'installer dans et de s'approprier, comme si l'oeuvre vous appartenait et devait se détacher de ses anciens propriétaires que sont les interprétations usuelles jugées dénaturantes ou insuffisantes, celles mêmes de l'auteur (comme s'il fallait avoir raison "contre lui"). L'état d'esprit de telles traductions est celui d'une élaboration intuitive ou inventive (faite d'ajouts à la limite). Le désavantage réside dans des inadéquations flagrantes, forçant le sens de l'Opus, "passant à côté". C'est aux formes de l'inversion qu'il faut penser puisque l'on défait une forme de célébrité et qu'il y a "réemploi".

Au total, ces trois classes signalent des habitudes toutes dignes d'intérêt et de risque : l'itération est "holistique", la combinaison est faite d'équivalences et de préférences, l'inversion penche vers le réemploi. Soit trois mouvements différents.

Enfin, on peut supposer que certains Opus ont bénéficié de tous ces types de traduction existants, si bien que notre modèle fournit à la comparaison une base d'interprétation nuancée : on comprend aisément que l'emploi d'un cône ou d'une boucle ou d'une autre forme-crible s'ajoute pour établir des différences plus menues ; outre la déformation fonctionnelle (inversion, itération, combinaison) des changements structurels (vouloir enrouler, distendre ou resserrer) sont à prendre en compte. La traduction est bien une approche des différenciations multiples qui peuvent s'exprimer selon, toutefois, des possibilités d'expression contraignantes (soit, ainsi, une typologie permise).

f) Influence du champ 2 (celui du traducteur) :

Les champs littéraires sont loin d'être à égalité, ne serait-ce que par l'importance de leur public. Mais le traducteur peut faire comme si cela était sans valeur et poser imaginairement que son propre champ est inférieur, supérieur ou égal, ce qui modifie son choix quant à la classe des formes-cribles.

Le souci de trouver des équivalences et de proposer des corrections amélioratives répond d'un sentiment d'égalité entre les champs, comme si le respect mutuel imposait de gommer les aspérités. C'est l'attitude actuellement la plus répandue, celle où l'on parle de fidélité bien comprise, ne pouvant laisser trop de bizarreries qui donneraient à penser à des imperfections. C'est une attitude assez récente qui fait juger toute tentative précédente avec sévérité, sous le couvert idéologique de la fidélité.

Le besoin de reconstruire le texte sur la base d'interprétations nouvelles et de formes différentes et d'un autre public que l'initial renvoie à un sentiment de supériorité quant à son champ. L'inversion est de cet ordre. L'on considère que la notoriété acquise dans un champ est limitée, qu'il y a mieux à attendre dans le champ qui traduit, et qu'il faut donc "détruire" cette première image et en recréer une (à la limite, à la façon de Macpherson et d'autres experts en supercheries dont le mérite est parfois d'intéresser à des textes de cultures marginalisées dont ils ont inversé le sens et les raisons d'être ; de façon plus sérieuse, pensons à Hölderlin ou à Heidegger traduisant Sophocle).

Le désir de reproduire exactement, de recopier au mieux, de se plier à des formes étrangères, dénote enfin du sentiment humble que son champ est inférieur à celui où est installé l'Opus. On reconnaît là l'itération. Le traducteur se veut serviteur, se sent impuissant à tout rendre, avoue ses difficultés, ses infidélités, etc.

De nombreuses préfaces sont un précieux témoignage de ces positions, au-delà des lieux communs sur les limites d'une traduction à rendre compte des beautés rencontrées. Ces limites en fait ont une existence réelle, une vertu différenciante, une capacité déformante utile si elle est contrôlée.

La méthode à adopter devant une traduction pour rendre les concepts précédents opératoires revient à chercher quelle est la forme de célébrité que possède dans son champ l'Opus au moment où un traducteur s'en prend à lui (toutefois il vaut mieux poser que le traducteur imagine que l'Opus a telle forme de célébrité, que cela soit vrai ou faux, parce que plus de liberté est ainsi permise et donc nous rapproche de la réalité). Il faut aussi considérer si le traducteur imagine son champ égal, inférieur, ou supérieur car cela détermine les formes-cribles qu'il emploie. Enfin reste à définir quelle forme-crible précise est utilisée. Triple enquête où un élément plus net met sur la voie des deux autres.

 

 classa champ 2 direction forme-crible
itération inférieur "on va vers" cône, poche, spirale
combinaison égal "on amène à soi" cône ou poche --> spirale/ rotation . spirale --> cône / poche
 inversion supérieur "on s'installe en "

cône -->poche

poche-->cône

spirale -->rotation

 

 

Ainsi, quoique la traduction ait acquis ses lettres de noblesse et que de nombreux ouvrages rendent compte de la difficulté à juger du résultat ou à rendre conscient de certains choix, il n'en demeure pas moins que toute réflexion reste hantée par l'idéal d'une équivalence parfaite entre le texte original et le texte traduit (peur du contre-sens, de l'omission, de l'anachronisme, des lourdeurs, etc.) alors qu'inexorablement nous sommes placés dans le domaine des déformations. Loin de le regretter - il y a une logique du contre-sens, certains d'entre eux donnent un sens supérieur à l'original, ce qui ne veut pas dire qu'il faille se tromper et confondre "erreurs dues au hasard" et "contre-sens significatifs" mais que le choix d'une "forme" nous conduit et s'impose alors à nos dépens et profits - , il faut au contraire étudier l'ampleur de ces déformations, en circonscrire les formes au moyen de paramètres simples, de façon à construire une typologie limitée. C'est ce que nous avons tenté ci-dessus :

- en posant le point de départ de l'oeuvre dans le champ initial et sa forme de célébrité;

- en considérant la situation du champ traducteur par rapport au champ à traduire (égalité, infériorité, supériorité), considérant qu'on ne traduit que ce qui est nécessaire (le champ 2 découvre un "vide" en son sein, y voit une utilité, ne se sent pas menacé 31);

- en combinant différentes formes de célébrité selon que l'on cherche un double, une fermeture ou une ouverture.

La difficulté est dans l'effort pour retrouver dans la traduction l'"échafaudage" disparue qui a servi au traducteur : se sentait-il supérieur, imaginait-il l'uvre qu'il traduisait comme un classique ou une uvre rayonnante, à quel moment du parcours de sa célébrité l'a-t-il saisie, etc.? Seul le style employé, les écarts et erreurs, certaines récurrences, le contexte culturel du moment peuvent alors nous éclairer et nous autoriser à dire si la déformation qu'il a construite a été suffisante (non pas violenter l'uvre initiale mais l'enserrer dans un nouveau cadre, le pire étant l'absence de cadre cohérent et travaillé) pour que l'uvre redevienne une force courant vers une autre célébrité dans ce nouveau champ. Cela montrant que par la traduction on peut saisir en résumé bien des aspects du champ littéraire.

B. Ars inveniendi :

Obtenir une répétition, une fréquence, un rapport stable, a longtemps prévalu et prévaut encore comme idée de l'invention scientifique si bien que, loin de s'interroger sur la diversité du réel et sur son incessant renouvellement, on n'a cessé à des fins d'intelligibilité de la réduire par des classifications ou de la ramener à des constantes scotomisant sous le nom d'irrégularité et de singularité cette capacité de déformation créative. Tout au plus l'idéal d'une décomposition de la réalité en des éléments simples et dits de base a produit cette idéologie que les ressources de la combinaison devaient suffire pour rendre compte de toute complexité et fabriquer du sens. Dans le meilleur des cas, on observe quels effets de rétroactions existent pour éviter la simple répétition et sont ainsi source de nouveautés.

Le champ littéraire comme tout ce qui ressort des arts a donc été tenu à l'écart d'autant que les exigences de rigueur proclamée avaient besoin d'un domaine à quoi s'opposer, un peu à la manière des historiens évolutionnistes recourant à l'idée de siècles obscurs : le concept de "théorie dure" cache en fait un réel besoin de se démarquer et de refuser ce qui résiste à une rationalisation faite de prévisions et d'une métrique sans oublier l'impossibilité d'une instrumentation technique toujours gratifiante. Pourtant l'observation de l'activité artistique dénote d'une inventivité impressionnante, même si elle ne répond en rien à une quelconque prévisibilité ou quantification ou itération mais manifeste un "dévergondage" assimilable à ce que serait une grammaire faite uniquement d'exceptions : débordement résistant à tout savoir stable, irréductible à des analyses opérationnelles ailleurs mais qui produit une diversité que nous dirons bien plus proche de ce qui se passe dans le réel que ne le décrivent les interprétations combinatoires ou fonctionnelles. Ces dernières sont un cadre pour un tableau génial qu'elles ne peuvent que cerner mais jamais créer. Devenirs infinis. Il manque les instruments conceptuels qui soient idoines à une effervescence mais l'on peut déjà, à titre inchoatif, se demander quelle est l'image que ce champ donne de l'inventivité humaine (que l'on peut aussi appeler créativité dans ce contexte) tant il en est marqué et tant cela le définit pour une grande part.

Soit Créativité ou K = capacité à créer. K est fonction d'une tension entre les deux Axes, qui s'exprime par l'opposition (cf. chapitre 1) de deux formes côte à côte (à l'axe médian) et de deux substances situées autour de chacun de ces deux Axes. Nous rappellerons que la forme est un obstacle - à l'égal d'une paroi ou d'une protection - et que la substance est une attraction - une force de fascination -. Un double mouvement trahit la présence de l'Axe (défense, attraction) bien plus que l'opposition classique entre fond et forme (il s'agit ici de différencier dans l'uvre ce qu'elle croit avoir d'inimitable tant dans le contenu que dans l'expression - forme - et ce qu'elle aime que l'on aime - substance - : certaines fois, elle considérera que sa forme expressive est à aimer et que son fond est inimitable ; l'ambiguïté provient du mot "forme" qui pourtant s'impose ici comme indication d'une bordure défensive). On sait aussi que l'Axe ne joue aucun rôle, et qu'il a besoin pour exister des uvres qui l'activent et lui donnent son aspect particulier à tel moment, on sait aussi que l'Opus n'active pas l'Axe qu'il a privilégié lors de sa création mais l'Axe où il est devenu célèbre (Axe 3 et non Axe 1). La créativité présente donc ce double aspect d'uvres naissant en apparence sans Opus entre deux Axes ("l'horizon générique" remplace l'Opus) et d'uvres naissant avec Opus et se situant par rapport à ce dernier.

S'agit-il de faire de l'Opus une image du Père selon la théorie freudienne ? Nous ne le pensons pas car le rapport n'est pas" un" - rivalité / imitation -, et l'on constate que l'uvre songe plutôt à compléter qu'à remplacer, à améliorer qu'à assassiner, à utiliser qu'à bannir. Emulation fraternelle en fait.

L'Opus est donc substituable à l'Axe et acquiert par là ses attributs de forme et de substance qu'il particularise et individualise momentanément. Mais en tant qu'Opus, il subit un démembrement favorisant l'éclosion d'entités nouvelles. Ce démembrement est le résultat d'un conflit entre une célébrité occupant tout l'espace et un besoin d'écrire, une narrativité cherchant sa place.

La créativité (K) s'appréhende non seulement par le conflit de deux Axes (forme-substance ; soit : F-S / F'-S') mais aussi par celui de la Célébrité et de la Narrativité (C et N).

Plus l'Opus est célèbre, plus il gène d'abord l'apparition des uvres, puis en s'affaiblissant il permet l'origine d'uvres qui sont encore sous son influence. (Il est évident que la célébrité invite à l'imitation par désir de profiter d'un public et d'une gloire déjà constitués : "Honos alit artes"- Cicéron). Quant à la narrativité, nous savons qu'elle se définit comme la capacité à développer une ou plusieurs séquences, alors que rien ne la justifie puisque ce qui a été écrit devrait suffire.

L'idée simple serait que la tension entre Célébrité (C) et Narrativité (N) se substitue à la tension entre les deux Axes (M, V, E) décrite comme un difficile accord entre formes et substances (F-S) de ces 2 mêmes Axes. Mais si la Célébrité correspond à l'Opus occupant un Axe, alors la Narrativité se tient sur ce même Axe puisque l'uvre en cours se déploie dans cette zone où elle est attirée par l'Opus si bien que nous découvrons une tension interne à l'Axe, supplémentaire, qu'il faut articuler à celle externe entre Axes.

La Célébrité et la Narrativité doublent chaque Axe (existences de récits et possibilités d'autres récits). Nous aurons donc cette tension interne dans chaque Axe qui s'exprime par la différence entre N et C : il faut que N l'emporte sur C pour qu'un projet d'uvre se fasse ; il faut que le besoin d'écrire soit plus fort que la célébrité de l'Opus (rappelons qu'après tout l'Opus est suffisant pour qu'il n'y ait plus rien à écrire, en absolu). N - C est un rapport dénotant la réticence progressive à tout Opus, le doute qui grandit et réduit C, une remise en cause de l'enchaînement des faits par l'Opus : on établira N constant (valeur 10 ; N ne varie pas, et c'est sa possibilité de manifestation qui est mesurée par N - C) et C diminuant (valeur maximale de l'Opus : 9 ; valeur minimale : 1 ; C varie entre une présence totalitaire et une présence réduite aux acquêts).

Mais cette Réticence favorable à une apparition de récits est, elle même, fonction d'une Captation de connaissances et de culture possible sur l'Axe où se situe l'Opus et que permet justement cet Opus. Quand la Réticence est faible, c'est-à-dire que le besoin de suppléer l'Opus est minime, on conviendra que la forme et la substance de l'Axe trouvent en l'Opus leur meilleure expression synthétique et prégnante. L'Opus a cette valeur de mise en valeur concrète de ce double pouvoir d'attirer (substance) et de défense (forme) caractéristique d'un potentiel dont la bordure signale la puissance d'organisation interne. La présence d'un autre Axe diminue l'adhésion : d'autres connaissances entrent en rivalité qui réduisent le pouvoir d'explication et d'imagination proposé. Cela correspondra à une forte réticence où C est très réduit. On peut dire que l'Opus est concurrencé par un autre Opus qui de son côté met en valeur la forme et la substance de l'Axe opposé. Nous écrirons cela ainsi : \F (O (F+S); F' +S') où O (F+ S)voit son pouvoir réduit par F'+S'. L'avancée permise par un Opus est ainsi souvent contrariée par des réminiscences archaïques ou des parasitages trompeurs. A l'inverse l'Opus peut exercer un rôle de stérilisation manifeste si F'+S' sont trop faibles. De toute façon, ce paramètre de la Captation traduit seulement un ensemble de traits culturels à acquérir pour être à la mode, et conscients de ce qui se fait ; leur acquisition demande un effort qui en soi peut suffire et ne pas inviter à poursuivre.

Il est difficile d'imaginer un seul Opus réalisant cette occupation totale de l'Axe, si ce n'est comme uvre symbole, abondamment lue par une génération et dont les imitations traduisent moins son affaiblissement que la ferveur dont elle jouit (or nous cherchons à définir plus la créativité que la répétition). S'impose donc un ensemble d'uvres jouant ce rôle (notre horizon générique).

Ces deux paramètres (Réticence - Captation) n'induisent en rien qu'une créativité se fasse ; ils sont un dispositif qui libère un espace où peut se loger la créativité. En effet quiconque ne fait qu'assimiler (Captation)ne crée rien malgré tout le brillant de son érudition (sauf des imitations et des variations) et quiconque ne fait que nier, dénigrer ou ignorer les apports culturels (Réticence) ne peut avoir grand'chose à dire en dépit de son sens critique et en raison de son ignorance. Mais se dessine un "vide", zone de métastabilité entre ces deux rives qui est attractive. D'un côté le désir d'avoir quelque chose à dire et de l'autre celui de s'attribuer une parole vont constituer un attracteur imaginaire qui nécessitera pour l'atteindre un trajet et l'invention. Nous appellerons ce point oméga.

 

 

 

Le schéma fait apparaître 4 directions (A, B, C, D) pour atteindre w ce point d'invention qui fait que trop de savoir impersonnel (Captation) et trop de doute ignorant (Réticence) sont dépassés. La direction A s'inscrit dans une volonté tout en s'arrachant à l'influence d'un Opus de la continuer ; la B tente de compenser une méconnaissance et de se hisser à la hauteur ou de relever un défi ; la C est une alternative d'admiration et de refus ; la D louvoie entre ceci et cela et joue de ces ambiguïtés. Or nous connaissons ces 4 directions car il s'agit de celles où l'on va dans le même sens (comme A), dans le sens opposé (voir B) et de s'installer en (soit réaffectation - C - soit aménagement - D -). On ne saurait ainsi mieux faire comprendre la complexité de la mise en route d'un processus de création, ses tensions, ses trajectoires et ses positions ni la difficulté d'atteindre w puisque sa situation le fait fonction d'un extrême savoir et d'un extrême doute, d'une connaissance et d'une crise, de certitudes et de risques. C'est aussi un trajet vers un "vide".

Psychologiquement le "désir" que quelqu'un peut avoir de créer peut se décrire grâce à ces trois composantes : le gain d'une notoriété avantageuse sur plusieurs plans (but moral atteint et consécration utile et flatteuse, soit u ou utilité) ; un souci d'intelligibilité (i), de mise en ordre ou en sens du monde ; une joie de s'exprimer, un plaisir (p), une curiosité, une émulation. Si i et p peuvent s'additionner de par leur nature abstraite, u de par son enracinement dans le "moi" se joint à eux par des rapports secrets, non avoués parfois, qui en démultiplie les valeurs et les nourrit de mille énergies : soit cette formule u (i + p) .

Nous avons vu, d'autre part, que l'accès à w demande un effort, présente des difficultés, une résistance à franchir (pour s'extraire ou se hisser par exemple). Cette résistance (R) doit être compensée par le fait qu'il y a une utilité à le faire, une intelligibilité en cause et un plaisir rendant un objet désirable. Résistance ou Difficulté à concevoir (D). Ce qui donne cette formule : R (ou D)= 1 /u (i+p)) .

Il reste à attribuer à ces trois facteurs u, i, p des valeurs théoriques de 0 à 10 selon l'importance que le créateur leur accorde (ou leur uvre) et de comprendre qu'ils varient entre eux parce qu'ils se gênent mutuellement. En effet ils ne sont pas compatibles (l'intelligible n'est pas l'utile qui n'est pas pur plaisir qui lui n'explique rien). On peut reprendre les valeurs des Axes pour métrique (la valeur 5 comme valeur de prise de conscience). Plus important est de considérer ces rapports :

u > i > p

p > u > i

i > p > u .

Il reste à les identifier respectivement dans l'ordre à nos directions : A privilégie les connaissances acquises et les "rentabilise" pour soi (u > i > p); B tente d'investir de nouveaux objets de substitution à son doute et s'y complaît (p > u < i) ; C et D n'ont rien à prouver mais déploient une problématique et une compréhension basée sur des formes culturelles jugées tantôt universelles tantôt conventionnelles (i > p > u). A est plus efficace, B plus critique, C et D plus féconds. Le point w est plus atteint quand la formule par le jeu des valeurs fournit un nombre élevé, en posant que si l'un des facteurs approche 10, le deuxième est à 5 et le troisième frôle 0. L'équilibre maximal s'atteint quand l'un d'eux atteint 7.

On comprend que la répétition est un cas rare improbable puisque Réticence et Captation font naître bien des points w qui se comblent selon un dosage varié et nuancé, et selon des trajets plus ou moins longs. La diversité ainsi créée n'est pas sans rappeler l'émergence de formes dans le réel, à la fois uniques et conformes à des patterns et à des régulations. Ici les uvres subissent les contraintes du champ littéraire (Axes, tension, Critique) et l'occupation de la place (Opus, célébrité) qui leur donnent leur forme et leur unicité. Ce que la créativité apporte comme vision "exportable" au réel, c'est peut-être que toute entité se construit par rapport à un Modèle concurrencé par d'autres (notre Opus) pris comme Idée platonicienne d'essence géométrique, selon trois directions (et non pas une qui serait imitation servile et inaccomplie ; ces directions interrompent un processus d'itération), et selon l'ouverture de gradients (points w ou "l'horreur du vide") dus à l'adaptation à toutes les possibilités d'espace et à la nécessité d'articuler et de stabiliser des fonctions vitales.

C. Annexe

J. L. Borgès, " Les traducteurs des mille et une nuits" (Histoire de l'Eternité, 1953, trad. française 1964, coll. 10/18)

Dans cette analyse, quatre noms retiennent l'attention de Borgès : Galland, Lane, Burton, et Mardrus (2 anglais, 2 français). Ces traducteurs ne sont pas "fidèles", mais leurs traductions arrangées ont plus fait pour rendre ce livre intéressant qu'une traduction qui eût été exacte car ils ont donné un statut littéraire à une uvre qui en possède peu. La "déformation" subie a donc un effet positif. Un traducteur allemand Enno Littmann commettra une traduction fidèle, mais le résultat est tel que plus aucune littérature n'est au rendez-vous, que l'uvre est illisible, sans intérêt. L'explication de Borgès est alors la suivante : "les versions de Burton et de Mardrus, et même celle de Galland, ne se conçoivent que venant après une littérature. Quels que soient leurs manques ou leurs mérites, ces uvres significatives supposent des antécédents considérables... Dans les riants paragraphes de Mardrus, se rejoignent Salammbô, et La Fontaine, Le Mannequin d'osier et les Ballets russes. Chez Littmann, incapable, comme Washington de mentir, on ne trouve rien d'autre que la probité allemande. C'est bien peu, c'est trop peu."

Nous sommes visiblement dans le cas qui nous intéresse d'une déformation créative s'opposant à une simple imitation d'une trajectoire courant vers la célébrité (exemplifié ici par Littmann). Le filtre est conçu comme utile et fécond. Reste à savoir quel est il puisque ces 4 traducteurs obtiennent des résultats fort différents.

Il est facile, d'après l'analyse de Borgès, de voir que le français Galland et les deux anglais Lane et Burton "amènent le texte arabe à eux", vers leur public : Galland écrit pour les salons, au début du XVIIIème s. (époque de la Régence), dans un style raffiné, courtois ; l'anglais Lane, excessivement pudibond et bien documenté, s'adresse à un public savant ; son rival Burton se complaît dans un érotisme tout aristocratique. Mardrus n'a pas la même attitude puisqu'il "veut parfaire l'uvre que d'anonymes et indolents arabes négligèrent. Il ajoute des paysages "art nouveau", de grosses obscénités, des détails, des symétries.." (Borgès, o. c., p. 260). Mardrus "s'installe" dans l'uvre et la fait sienne au point de la recomposer, de la réécrire s'il le fallait.

On en tirera que les trois premiers établissent que leur champ est égal au champ littéraire arabe, là où Mardrus se met en position de supériorité évidente.

On obtient aussi que les trois premiers utilisent les formes-cribles de la classe "combinaison" tandis que le dernier celles de la classe "inversion".

Et cela devrait permettre de mieux appréhender la cohérence interne qui caractérise chacun.

Repérer maintenant la forme-crible utilisée et la forme de célébrité initiale est plus délicat mais l'une permet de deviner l'autre : ainsi, Lane et Burton font de ces contes du XIIIème s. des récits essentiels pour comprendre le monde arabe et ne doutent pas de leur importance et influence (l'Opus déploie une spirale, a une aura inégalée au sein de ce champ) ; mais Galland et Mardrus n'ont pas cette vision de la célébrité des Mille et une Nuits puisque le premier tire ces récits de l'oubli où même en terres arabes ils étaient tombés (on traduira en arabe la traduction de Galland !) et que le second, par ses interpolations, en souligne le caractère à ses yeux imparfait. Galland a donc idée d'une célébrité éparpillée, étalée et informe (soit le cône) ; Mardrus pense que cette célébrité est limitée, enclose dans une forme qui l'étreint et la bloque (soit la poche).

L'effort de conversion pour rétablir une énergie propre à être appréciée se comprend ainsi :

- Mardrus opère par "inversion", à la poche il oppose le cône de façon à amplifier le récit et à l'embellir (" Mardrus ne manque jamais de s'étonner de la pauvreté de la 'couleur locale' des Mille et une nuits... il prodigue vizirs, baisers, palmiers et clairs de lune...Il traduit somptueusement...il ne traduit pas les mots mais les spectacles des mots" dira de lui Borgès ; o.c. p. 258-260). Or le cône est une manière d'ouvrir le texte et de lui donner de l'ampleur au risque par suite d'un écartement des branches trop grand, de diluer l'ensemble. Mardrus se fait une idée de ce que devrait être le texte : il l'aime infidèlement. Mais comme l'écrit Borgès "son infidélité, son heureuse infidélité créatrice, voilà ce qui doit nous importer." (p. 261).

- Burton lui est proche en employant aussi le cône même s'il part d'une spirale comme forme initiale de la célébrité combinant ainsi ces deux formes. Il y a donc ouverture et préférences : Burton choisit toujours de façon à surprendre et à suggérer un érotisme assez cru ("courant-connotatif": expressions à usage évident et suggestif). En effet, sa traduction est un mélange d'audaces verbales, de registres de langage (argot et archaïsme), de néologismes et de termes techniques ("Défauts bienvenus, car ces fantaisies verbales ou syntaxiques agrémentent le cours parfois monotone des Nuits " - Borgès, o.c. p. 251). L'Opus, entre ses mains, éclate entre la véracité et son plaisir personnel. Comme dans le cas précédent le cône traduit cette bivalence (qui se comprend comme une "explosion" par la critique). L'uvre irradie et plaît par sa liberté de ton ; la différence est à situer dans le fait que Burton reste prisonnier du texte et de sa spirale (il le sent "immense", multiplie les notes) alors que Mardrus le considère comme devant s'épanouir grâce à lui. L'état d'esprit diffère et Borgès le fait remarquer. L'étude stylistique et des images le confirmerait sans doute.

- Lane est lui aussi prisonnier de l'immensité du texte (effets de spirale) mais à l'inverse de Burton (qui en fait son adversaire) il ferme l'Opus en utilisant la forme-crible de la poche. Il y a alors fermeture et équivalences, à savoir recherche de termes qui renvoient à un juste équilibre, qu'il faut sans cesse renouveler ; or celui que Lane a défini doit être à tout jamais de bon goût et pudique (à l'inverse de Burton qui valorise l'aspect licencieux). Il opère donc par éliminations des "excès" (il expurge, affadit, retranche ce qui lui paraît indécent) et par remplissages (il explique par des notes savantes la vie et les murs des arabes). Ces éliminations et ces notes rompent l'unité colorée qu'obtient Burton, et même si la traduction de Lane semble fade et monotone, il convient de se dire que sous ce vernis égal se cachent mille oublis et édulcorations qui sont autant de fissures secrètes. L'insensibilité de Lane aux variations de tons fait de sa traduction la moins littéraire des quatre ; il ne renouvelle pas ses points d'équilibre, ce qui peutrendre justement une traduction originale grâce à des accélérations ou des différences de potentiel (par exemple, entre une principale et une subordonnée, l'une est vive, l'autre sèche, etc.). Il exemplifie mal ce que l'on peut faire dans le cadre d'une vraie traduction par équivalences, sauf si l'on regarde la logique qui l'anime : imposer au texte d'être noble et décent (rare-dénotatif) et donc passer sous silence le reste (équilibres interdits, le non-dit de sa traduction). Dans ce cas où l'on tient compte que certains passages manifestent sa gène et ses efforts de "camouflage", on retrouve bien les "irrégularités" (sorte de trous déguisés) qui caractérisent ce type de choix.

[Tel est le paradoxe : Burton produit de la diversité par une préférence unique (choix de surprendre) et Lane produit de la monotonie par des équivalences multiples (choix du bon goût) là où l'inverse serait attendu. En fait, il ne s'agit que d'une impression superficielle que déjoue notre connaissance des principes respectifs de ces traductions : Burton utilise un procédé régulier aux effets prévisibles ; Lane s'auto-limite mais se trahit aux endroits qu'il édulcore et que le lecteur prend soin de comprendre sans lui, soit autant de cassures, comme des pansements révèlent plus la plaie que la plaie elle-même].

 

- Quant à Galland qui fut le premier et à qui (ou à son domestique turc) l'on doit des contes aussi célèbres qu'Aladin et La Caverne d'Ali Baba (récits inexistants dans les manuscrits), s'il a conscience d'une uvre oubliée (cône distendu), il ne cherche pas à la restaurer mais à l'intégrer à l'univers civilisé auquel il appartient et qui découvre là une nouveauté propre à le faire rêver car accessible (c'est un "orient" préparé par des récits d'utopies et la littérature précieuse). Il faut y voir la trace de la forme-crible de la spirale au sens où l'uvre assimile goûts et désirs d'un milieu, se farde des idéaux de l'époque, tend à évoquer et à faire rêver. Il y a ouverture et préférences : dans un décor fastueux, des personnages sous un déguisement oriental, font preuve d'extrême civilité, comme ces bergers d'opéra ou de la poésie bucolique n'imitent en rien de vrais bergers. La préférence se porte sur le "rare-connotatif" (renvoi à une culture raffinée).

 

Il est dommage (pour nous) que Borgès n'ait pas étendu son enquête à d'autres traducteurs ; nous aurions eu peut-être d'autres types d'effets déformants, comme celui d'un traducteur considérant son champ inférieur et cherchant, par l'itération des formes de célébrité, à aller vers le texte. Cela aurait abouti à acclimater un genre littéraire arabe à l'intérieur des nôtres, greffe qui n'est pas assurée de succès (comme le nô japonais peut nous demeurer étranger et infécond). Pour que l'on ait des chances de repérer ces 12 types de traduction à propos du même ouvrage, il faudrait opter pour un Opus universellement connu et fascinant les traducteurs, comme peuvent l'être les oeuvres d'Homère, la Bible.

 

suite deuxième partie
retour sommaire du traité
retour chapitre I et II
retour chapitre III

 


PAGE D'ACCUEIL

Editions CARÂCARA

Mettez dans vos favoris l'adresse du site :www.utqueant.org