TRAITE DE PHENOMENOLOGIE LITTERAIRE	Deuxième partie Discontinuités fonctionnelles chapitre III
Guy Vincent

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Chapitre III Formules de l'oeuvre
A. Points névralgiques
B. Calcul de la formule
C. Conclusion
----Annexe 1 (Barbey d'Aurevilly la vengeance d'une femme).
----Annexe 2 (Du Bellay Les Regrets)
----Annexe 3 (des 5 rencontres-types)

CHAPITRE III

Formules de l'oeuvre

Entre un couple de saillances de départ et une saillance d'arrivée s'établit une relation fondée sur un trajet et des errements que nous n'aurons plus à décrire parce qu'à l'égal de la flèche visant idéalement le centre de la cible, l'oeuvre est ici définie dans son projet, indépendament du parcours réel. Née par exemple entre l'Axe 1 et l'Axe 2, elle tente d'arriver en un point précis de l'Axe 3 occupé par différentes saillances, en selectionnant une selon un mode (valeurs). La problématique qui s'ouvre alors est celle de savoir comment s'effectue ce choix, ce qui pousse l'auteur à définir ce point de la cible et la méthode qu'il emploie pour orienter l'énergie de son oeuvre vers telle saillance-cible. On comprend aisément que nous avons alors une place faite à l'erreur - l'uvre manquée - si le "calcul" de l'auteur pour atteindre sa cible est faux comme nous pourrons dire à l'inverse que le couple de saillances de départ et leur mode d'articulation permettent parfaitement d'accéder à la saillance sélectionnée de l'Axe opposé. Le fait qu'une oeuvre soit meilleure qu'une autre trouve son explication dans cette relation équilibrée, indépendamment des appréciations changeantes du public. Si cette possibilité d'instaurer une table de vérité hante souverainement nos esprits, rien n'est plus risqué que d'en proposer à nouveau l'existence, à moins que ne se dégagent non pas une certitude mais plutôt des degrés de satisfaction. Ce sera moins un emploi d'une formule trouvée à l'intérieur de l'oeuvre qui assurera à cette dernière sa pérennité que des emplois multiples de cette même formule engagée et impliquée (au risque de ne pas fonctionner) en plusieurs lieux de l'uvre qui créera notre sentiment d'adhésion. C'est peut-être là que se situe ce que l'on appelle la richesse d'un chef d'oeuvre.

Le modèle révèle une articulation délicate, à savoir le moment où un désir s'accroche à un objet du champ littéraire (saillance) et y subit une première alchimie. La saillance de départ (la dominante) arrête l'intérêt (ou prégnance) de l'auteur potentiel, mais aussi transforme et concrétise cet intérêt en une uvre. Le cours du fleuve est barré, et transmet et matérialise une énergie. Cette concrétisation est dans le résultat de l'acte d'écrire sur un sujet qui inspire (la saillance se cache là). Ce qui était assimilable à un "fluide matériel" (prégnance de l'auteur), prend forme et direction. La saillance agit dans ce sens de permettre ce changement de plan : ce qui était potentiel, rêve intérieur et pourrait se manifester dans d'autres formes et actions, va se matérialiser, par le langage, dans une forme de discours quelconque. Cela prouverait combien la saillance se doit d'être d'essence littéraire, car si elle n'existait pas, aucune uvre ne se manifesterait alors, et c'est dans un autre domaine (professionnel, passionnel, politique, économique, ou autre) que se concrétiserait l'énergie prégnante du sujet humain.

Ce changement de plan, qui correspond à une matérialisation par le langage, obtenue grâce à la saillance, indique seulement qu'une énergie est devenue autre, mais demeure une énergie. Ce sera l'uvre. Elle reste marquée par son "séjour" en la saillance, y a pris ses "colorations", y subit ses premières contraintes, puisqu'elle manifeste à sa façon la saillance. On sait aussi que ce travail ne s'effectue pas autour d'une seule saillance mais aussi en relation avec la saillance d'un Axe voisin, de sorte que tout un pan du champ littéraire est activé. Cette double entrée crée les conditions d'ouverture d'un espace où l'oeuvre s'instaure, tissant ses rapports entre ses deux saillances rivales. Ce que nous observons, c'est une matérialisation progressive, une solidification d'apparition, moins de l'ordre du solide que de l'énergie. Parler de "double entrée" qui ouvre un espace vide parce que deux pôles tirent à hue et à dia, c'est soutenir comme condition originelle et transcendante l'existence d'une "rencontre" : on ne saurait parler d'autre chose, la parole ne se fait pas ailleurs, elle est tentative pour gérer ce vide soudain présent que nous ne voyons pas parce que nous jugeons de la rencontre comme d'une proxémie, d'un choc et d'un remplissage (notre route est barrée, nous sommes heurtés même heureusement) là où l'analyse découvre que sur le lieu de l'accident les deux trajectoires ont créé une irrégularité, un potentiel n'appartenant ni à l'une ni à l'autre, l'enjeu d'une occupation nouvelle d'une nature différente. C'est dans cette niche que l'invention se place comme un effet de réaction et d'immunisation.

En effet, l'uvre devient récit, discours, localisation. Ce sont les trois formes par lesquelles l'énergie de l'auteur se matérialise (s'échappant du moule de la saillance). Il faut dire quelque chose (récit), le dire avec des mots (narration), l'installer quelque part (lieu). La saillance a servi à cette concrétisation parce qu'elle se montre souvent déjà comme des histoires, des images, des références d'ordre littéraire. Mais on aurait tort de considérer cette solidification comme le bloc d'une statue : ce qui est apparu est la mise en ordre dans une direction d'atomes jusque là non vectorisés.

Enfin, cette énergie nouvelle - l'oeuvre - a besoin de s'évacuer et le fait en allant vers une saillance dite d'arrivée parce que le but de toute uvre est non seulement d'être connue, donc de changer là encore de plan mais surtout de déployer un mouvement entre des préoccupations humaines, de relier des saillances entre elles pour savoir que ces saillances (limites mythiques, traits passionnels, corrections réalistes) sont un enjeu essentiel pour la conscience. La saillance d'arrivée joue ce rôle, recevant une énergie, la conservant et la complétant. Toutefois, l'oeuvre peut "manquer" cette relation (erreur de trajet, faiblesse du débit, absence momentanée de la saillance d'arrivée) ou la réussir. Il revient donc à l'analyse d'étudier comment se construit l'oeuvre : certaines opérations ou choix altèreront la relation ; d'autres seront meilleures. Par ce biais, peut s'établir une esthétique objective, du moins dans ses principes, dont l'ambition peut faire sourire, mais que le modèle impose comme voie possible.

A. Points névralgiques :

Chaque Axe (M, V, E) est à la fois le lieu des valeurs ou modes d'écriture, le lieu des saillances, et aussi le lieu du jugement. Mais comme un trajet grâce à l'uvre relie ces différents points sis en chaque Axe, comme tout déplacement indique un mouvement de compréhension, un ébranlement nécessitant une réponse, nous pouvons dire que se révèle là l'existence d'une Esthétique. Recherche d'une sensation, visée d'une émotion, l'Esthétique se définit comme la cible, le but à atteindre, la certitude d'une résonnance car le jeu des saillances (telle saillance entre en rapport avec deux saillances pris sur deux Axes différents) est de trouver l'"accord" qui convient pour qu'entre elles la résonnance se fasse.

De plus, indépendamment du fait qu'une uvre est très connue ou peu (cf. supra bassins de la célébrité), en se dirigeant vers un Axe et ses saillances, elle est contrainte à se définir selon un "extérieur", en dehors de son lieu d'origine, c'est-à-dire dans le cadre d'une esthétique que l'on peut alors fonder. Ce n'est plus une affaire de goût marqué par des déterminismes locaux et des habitudes (aspect traité par le modèle dans sa partie consacrée à l'obtention de la célébrité dont la complexité est manifeste), il s'agit de la correction d'un rapport entre saillances qui fait de l'oeuvre un parangon de vertus esthétiques pures - comme il nous est loisible de reconnaître la valeur d'une uvre sans pour autant à tel moment de notre vie l'aimer et l'apprécier -. La saillance d'arrivée va imposer à l'énergie de l'uvre ses délimitations pour réaliser le rapport correct. Elle va la "canaliser", l'orienter et la métamorphoser pour la tirer vers soi. C'est pourquoi, toute esthétique a ce double visage : constructions de relations et valeurs esthétiques inhérentes à l'appartenance de chaque saillance à un Axe. Toute saillance s'actualise certes dans le désir d'un créateur la prenant en otage, elle s'actualise aussi dans un rapport de rivalité avec une autre saillance, mais elle porte en elle les propriétés de son Axe jouxtant un domaine non littéraire servant alors d'amplificateur : l'uvre y trouve un terrain où résonner, où manifester sa portée universelle, en dehors du bassin strictement littéraire où elle s'est élaborée (les saillances de ces deux Axes se sont actualisées selon un rapport interne, inhibant la fonction de paroi des Axes, parce qu'il faut concentrer l'énergie créatrice, créer un potentiel et non pas se laisser attirer par les champs voisins). C'est pourquoi elle tend vers l'acquisition de cette saillance-cible située hors de son lieu de naissance. Il lui faut cette expérience qui renvoie à ce que nous pensons de l'esthétique.

Il peut y avoir un tel écart entre le couple de saillances de départ et la saillance d'arrivée, que l'uvre qui réalise cette relation, grâce à un mode de construction adéquat, ne pourra qu'être un chef d'uvre. Or, ce que l'on peut attendre d'une esthétique, c'est justement de nous dire qu'une uvre est meilleure qu'une autre, non pas pour adhérer à des canons tout faits et que l'uvre vérifierait, mais pour établir des proportions et des harmonies sur fond de risques dus à des rapprochements de saillances dont la simple combinaison est élevée (2058) et auxquels il convient d'ajouter comme modalisateurs premiers des valeurs (10) et des modes d'historisation (4).

1) Catégories esthétiques (résultant de la nature des Axes) :

Que chaque Axe avec ses saillances définisse ses effets esthétiques, provient de son rôle d'interface qu'il joue. L'oeuvre venant à se heurter en tant qu'énergie à l'un d'eux provoque par son impact une vibration sur cette paroi-membrane ainsi alerté. On imaginera chaque Axe comme d'une matière différente si bien que le son rendu ne saurait être le même, ou alors que tous les trois sont de matière identique mais que le domaine qui est derrière est de nature différente et produit donc cette variation du son. Peu importe véritablement. L'Axe V est une frontière du champ littéraire d'avec d'autres domaines s'inquiétant du réel, l'Axe M de même se déploie en bordure de la sphère religieuse et l'Axe E côtoie des mondes psychologiques singuliers. Si le champ littéraire émet des valeurs que chacun peut percevoir en raison d'une "aisthésis" indifférente au fait que l'on ne soit pas créateur ou tenant de ce champ, c'est en vertu de ses trois frontières ou interfaces. Quant aux catégories esthétiques que la tradition nous apporte, il ne semblera dès lors pas anormal qu'elles se divisent en trois groupes.

Ainsi, le logicien français R. Blanché (Des Catégories esthétiques, 1979) n'a pas manqué d'en définir trois, comme bien d'autres avant lui. Les rapports du Beau avec le Bien (Platon), avec le Vrai (Aristote), avec le Sensible (Plotin), montrent l'ancienneté de la question, et l'on ne saurait la réduire à ces trois noms.

La première catégorie qu'envisage R. Blanché, est celle du Beau, marqué par sa préférence pour la Forme pure et immobile, le contour net et intelligible, l'organisation spatiale claire : "le beau appelle le solide, il requiert pour se réaliser une matière dure - marbre, onyx, émail - il exige une délimitation nette, une structure ferme, aisément perceptible" (p. 88). Cette catégorie universelle"peut prétendre à l'objectivité". Nous pouvons sans difficulté l'assimiler à l'axe V.

La deuxième est celle du Poétique, catégorie récente (non qu'elle n'ait pas toujours existé, mais qui a mis du temps à être admise et nommée de façon consciente) qui a trait au vaporeux, à la rêverie, à l'intime, et donne à l'art sa fonction onirique où l'évasion et l'imprécision sont essentielles : "Toute structure, fortement accusée, trop immédiatement lisible, fait obstacle au charme poétique" (p. 89) ; subjectivité valorisée "au sens de singularité, d'insularité, d'insularité monadique", intimité de la conscience, sympathie de deux âmes, valorisation du Moi. Nous ne pourrions pas mieux définir l'axe E.

La troisième est celle du Sublime qui évolue aussi en gracieux et joli. Catégorie issue de la tradition gréco-latine. Il y a un paradoxe du sublime : "nous sommes frappés de stupeur devant l'insolite, l'énorme, et nous y sentons une sorte de menace pour notre sécurité morale et même physique" (p.96). Son spectacle trouble notre inquiétude par son anormalité : "le sublime nous effraie et nous attire, et il nous attire en raison même de l'effroi qu'il suscite en nous" (p.99). Ou encore, le sublime est "le sentiment de quelque chose qui surpasse toute limitation et toute mesure, nous ouvrant ainsi une perspective sur l'infini" car "il est au-dessus de l'ordre de la nature, c'est-à-dire qu'il a quelque chose de proprement surnaturel" (p.102). Conclusion : "il nous fait passer d'un stade esthétique au stade éthique, puis de là nous promeut au stade religieux" (p.102). Cela définirait excellemment ce que nous savons de l'axe M.

Ces trois catégories esthétiques si conformes aux trois Axes n'en sont pas moins trop immuables et globales, si l'on considère par exemple que les saillances sur chaque Axe sont au nombre de 7 et modulent chaque fois le sentiment esthétique. De même, si les saillances de l'Axe V sont construites sur la notion de polarisation exclusive, celles de M optent pour l'enchâssement, et celles de E pour l'accumulation, de sorte que ces lois de construction doivent avoir leur reflet au niveau des catégories esthétiques et servir à dire le fonctionnement interne du jugement en cause. Par exemple, l'on voit bien que le Sublime tient d'une gradation vers l'infini (échelle) comme le mythe est transgression d'une limite et intègre un avant et un après. R. Blanché, d'ailleurs, le laisse entendre puisque le Sublime se dégrade souvent en grâcieux et en joli selon une intensité decrescendo : au sentiment d'inquiétude succède le sentiment de plaisir (séduction, affabilité, chatouillement des sens, mièvrerie et voluptuaire), selon de nombreuses gradations. Autant de traitements observables quant aux saillances de cet Axe. Pourtant, il s'agit de la même catégorie, celle de l'attirance pour un spectacle"anormal" (inquiétant ou apaisant). Mais que de mythes sont traités ainsi de façon gracieuse ou voluptuaire !Les mêmes gradations sont donc à construire sur les deux autres Axes.

La catégorie est donc moins une et simple que d'intensité variable : ce qui vaut pour M (le Sublime et Gracieux), doit être envisagé pour E (le Poétique) et V (le Beau). Chaque saillance sera affectée d'une intensité variant en fonction de sa position sur l'Axe et selon la force même de l'uvre qui s'en approchera : plus l'impact sera fort, plus la saillance vibrera et fera vibrer l'Axe. Ce sera comme un indice de la réalisation de la relation68. La valeur esthétique dégagée (sur l'Axe M, est-ce sublime... est-ce gracieux?) mesurera la force de l'énergie de l'oeuvre, comme le choix d'une saillance d'arrivée impose de vérifier si la construction de la relation est correcte. Il n'empêche que très simplement l'on aimerait dire que si le couple des saillances de départ qui décident de la naissance de l'uvre forme un ensemble "excédentaire" par rapport à la saillance d'arrivée, alors le choc sera plus violent que si la saillance d'arrivée égalise l'addition des deux autres. L'effet esthétique en sera plus net et évident. Mais ce serait privilégier une quantité de force et non la nature de cette force : il y a, à l'intérieur de l'oeuvre, une construction compensatrice fondant la relation, de l'ordre de l'équilibre, qui semble plus propre à faire "tinter" la saillance d'arrivée de la façon la plus juste. Au lieu de n'être qu'un choc qui trouerait la paroi de l'Axe, il faut partir de l'hypothèse d'une mise en mouvement habile. Un coup d'archer ne vise pas à rompre la corde.

Fonder une science de l'esthétique devrait passer par ce double projet autant expérimental (comparaison d'uvres usant de mêmes saillances au départ et à l'arrivée de façon à étudier leur formule et leur force) que théorique (à partir des faits observés, établir quelles tendances générales sont les plus habiles à un effet esthétique réussi). Dans chaque cas, tout invite à nous recentrer sur l'uvre même et sur la construction de sa relation.

2) Traversée d'un damier :

L'oeuvre littéraire se présente sous trois aspects obligés par l'emploi du langage qui déjà servait à structurer le champ littéraire selon trois Axes, considérant qu'il y a, par le langage, ordre, évocation et expressivité. L'oeuvre fait donc écho au champ qui la porte, en est une miniature parce qu'elle ne peut se constituer que grâce à un récit (succession ordonnée et surtout existence d'événements comme d'une "matière" à raconter), une localisation (description d'un aspect localisé de la réalité simulé par les mots l'évoquant), un langage ou style de narration (façons de dire - à la fois discours plus personnel et récit plus neutre - propre à chacun, à certaines circonstances, différenciation inventive constante, données et informations modulées). Certes, ces trois modes de manifestations sont unifiées : le récit n'existe pas sans les mots le racontant ; de même, la localisation. Et la narration ne peut pas parler de rien. Etc. Mais l'on peut ainsi rendre compte du travail de la saillance investie par un désir et le transformant en trois sources d'écoulement, à savoir autant de façons propres au champ littéraire ou qui peuvent s'y inscrire. Si nous les séparons, c'est pour tenter de visualiser par une intuition spatiale les effets que produit la saillance : la saillance aide à une triple matérialisation formelle irréductible, propre à la Littérature. Semblables à trois écoulements, ces trois manifestations intimement liées sont les fils directeurs d'une énergie nouvelle mais selon les cas, elles seront affectées de valeurs relatives, subiront des contraintes, choisiront entre différents possibles, redéfiniront des équilibres.

Rien n'est plus important que de partir de cette intuition propre à tout bon lecteur d'une uvre, que cette dernière s'écoule selon un plan dont on devine parfois les nécessités (vu le contexte, telle image devait forcément apparaître ; tel enchaînement s'imposait...) moins parce que l'auteur a failli dans son projet de maintenir un suspense, qu'en raison d'un sentiment obscur que le meilleur équilibre possible était alors celui-là, qui pouvait éviter la facilité comme l'invraisemblable. Une unité se constitue qui ne nuit pas au plaisir de l'imprévu mais qui justement y prépare et le fait alors apparaître comme tel. Non seulement notre intérêt vacille entre des descriptions, des narrations variées, des récits objectifs ou des confessions, mais aussi à cette alternance s'ajoutent, par exemple, des successions de descriptions nouvelles quoique germant les unes des autres, comme pour ne pas rompre une unité interne s'affirmant.

Etablissons alors un système où de l'énergie issue de la saillance s'écoule et subit des bifurcations, franchit des seuils, et déploie peu à peu un tracé, selon des arrangements imprévisibles, mais sentis comme utiles et valables (au moins par l'auteur) puisque le lecteur a le sentiment d'une mobilité interne et de fixations éphémères comme si, en certains points, "se nouaient" les significations essentielles pour le bon déroulement de l'uvre.

Or, ces "noeds" ne sont pas seulement enchaînements d'actions (récits de rencontres ou d'actions), ils s'établissent au niveau expressif (stylistique, effets de parole, narration), et local (un lieu investit l'autre). Nous reconnaissons là un peu de cette triple matérialisation en cours, en ces endroits névralgiques affectés par un autre écoulement ou par des équilibres internes amorcés.

Le plus économique est alors de poser ce qui suit : l'oeuvre naît dans l'espace d'une tension entre deux saillances issues de deux Axes différents, de sorte que cette tension se manifeste par des heurts qui proviennent de cette double source. Un double écoulement (quoiqu'optant pour l'une, l'auteur n'en amène pas moins dans son uvre l'énergie accumulée par l'autre saillance) circule dans l'uvre. La rencontre de ces deux flux dont l'un est plus fort que l'autre (celui de la saillance privilégiée) compose un treillis de 9 points. Chacun des flux prendra, en effet, une triple forme : localisation, récit, et narration dont l'ordre est intervertible et la puissance inégale. Leur croisement donne ces neuf points, précieux pour définir une représentation de ce que la tradition a nommé "noeuds" du récit sans jamais en identifier la nature

Ces neufs points révèlent autant d'endroits à l'intérieur d'une oeuvre où des modifications auront tendance à se manifester. Ils ne sont pas successifs et tous ne sont pas obligatoirement utilisés dans l'oeuvre ; dès que l'un est en cause, il faut poser que cela signale la présence des deux flux, leur confrontation et la recherche d'un équilibre.

Ces points servent à traduire simplement le sentiment de déroulement ou de modification que ressent le lecteur ; au cours de sa lecture, il sent qu'une nouvelle orientation se fait, ou qu'une métaphore en remplace une autre s'il lit un poème, ou qu'un sens en côtoie un autre et le trouble, etc.

Nous optons pour la notion de "points" de préférence à"niveaux" ou "contrastes", terminologie qui répond à une perspective stratifiée que nous n'avons pas. Nous tentons une autre problématique, fondée sur une dynamique où les points singuliers sont des degrés d'intensité ou d'espace compactifié, germes de plusieurs fonctions, bords de plusieurs espaces. Pour rendre commode l'appellation, nous symboliserons le flux formel "localisation" par l s'il vient de la saillance supérieure, et l' pour la saillance inférieure. Pour la narration (langage), nous écrirons m et m' (choix de mots). Pour le récit, disons : n et n'.

Soit l, m, n et l', m', n'.

Il reste à savoir comment s'effectuent les rencontres entre l et l', m et m'; ..., puis entre l et m', m et l', n' et l... Soit deux classes distinctes, l'une de mélanges homogènes, l'autre hétérogènes. Leur rencontre suppose auparavant le déroulement d'une trajectoire propre à chacun de ces flux et si l'on définit l'écoulement global issu de la saillance comme une aire, on décidera de trois flux parallèles plus ou moins proches entre lesquels la "navette" de l'écrivain court et dessine une courbe ample ou serrée. Cependant cette aire se déployant en présence d'une aire semblable se frottant à elle, voit se constituer des froissements et des plis où le regard se doit dédoubler pour saisir ces entrelacements en cours. Ces lieux ont bien la nature de points singuliers permettant de modifier une trajectoire, de fonder une alternance et un spectre de possibles.

La physique de ces rencontres demeure simple. On obtient cinq types de confrontations éventuelles aboutissant à un équilibre momentané : (nous prenons d'abord le cas de mélanges homogènes qui différera peu de l'autre cas)

a) les deux flux convergent et s'augmentent : cette fusion est assimilable à l'élévation à la puissance du flux primordial, selon un effet synergétique. Doublement d'aires, augmentation de volume si bien que les distances sont distendues inexorablement de plus en plus, les mouvements s'amplifient de façon méthodique, les formes s'accroissent à l'excès. La fusion suppose que tout élément d'une saillance trouve un égal répondant dans l'autre, ce qui provoque ce gonflement général reconnaissable par exemple dans ce que l'on nomme "souffle épique", "anoblissement", "superposition de plans". Le sentiment qu'une totalité est atteinte provient de cet agrandissement d'aire, de ce processus de distension permanente qui s'achève alors par qualque explosion, par un effet final de rupture ou de propulsion sur un autre plan. Une discontinuité achève l'épopée. Nous le noterons ainsi : l2, m2, n2;

b) les deux flux s'associent, chacun restant lui-même, comme deux flux parallèles allant de conserve, et donc trouvant une direction commune médiane : ce parallélisme (comme en une uvre musicale symphonique) permet le rapprochement et l'harmonisation. Se développe entre ces deux flux toute une zone commune autour d'un point de pivotage dont le propre est de fermer progressivement l'angle qui les sépare. Ce point d'éclosion arrête leurs deux mouvements, se déplace vers l'avant pour que se réalise derrière le parallélisme en cause. On ne peut qu'identifier ce processus à tout mouvement "lyrique". Le spectacle offert de ce point d'où l'on voit les deux plans se rapprocher engendre l'émotion (de l'angoisse - retarder le mouvement - à la joie - l'accélérer, le maintenir -), c'est-à-dire un mouvement interne identique : la sensation se mue en émotion lorsqu'il y a perception d'une inéluctabilité, d'un mouvement irréversible, de l'apparition de trajectoires conjointes parce que cette unification avec ou sans heurt final par la découpe qu'elle crée d'un espace vide produit sur les sens une place où se loger. Après tout, il suffit de deux avions volant côte à côte dans un ciel bleu pour créer une émotion lyrique ! Ou deux cygnes se mirant dans l'onde

Nous le noterons avec le signe + : l + l', m + m', n + n'. Soit aussi : 2l, 2m, 2n;

c) les deux flux s'établissent l'un au-dessus de l'autre dans une relation de "camouflage" ou plutôt de référence ou d'englobement. Un flux en cache un autre, et l'avoue, comme dans une rotation, un liquide peut entraîner un autre plus dense et plus central. Un point aveugle terriblement efficace se constitue selon différents degrés proportionnels à la puissance d'englobement : l'englobé résiste à sa disparition et se condense d'autant qu'il doit se cacher, se chargeant de valeurs opposées et négatives. Il s'ensuit qu'un renversement brutal de perspective (saut à des fins de survie) se produit alors souvent, attendu ou créant la surprise et si caractéristique d'un point singulier. Une dramatisation est alors à l'uvre.

Soit : l - l', m - m', n - n'. En effet, cela suppose que l est supérieure à l', etc., donc qu'il y a englobement;

d) un des deux flux provoque l'interruption momentanée du second flux, le coupant, l'abrégeant ou brisant son unité. L'un pénètre dans l'autre et l'émiette en plusieurs parcelles s'éparpillant mais le processus n'a de fin que si les parcelles sont de plus en plus petites, si une poussière se forme, de sorte que plus aucune résistance ne bloque la propagation du flux principal. Cela ressemble alors à la propagation d'une lame de fond ou d'une onde de choc dont l'effet évident est de briser en mille morceaux ce qui lui fait obstacle. Ce qui paraisait solide, cohérent et articulé, devient "éclats", c-à-d se présente sous un jour ridicule, informe, sans fonction, à l'égal d'une mécanique cassée. Cela convient parfaitement à la virulence critique (pamphlets, satires, dénonciation, effets "expressionnistes") ou à la force du rire qui "éclate" soudain (comédie, etc) d'un flux correcteur (bon sens) sur un flux rendu incontrôlé et halluciné.

Soit : l' : l, m' : m, n' : n ; (et l'inverse);

e) Ces deux flux s'affrontent, l'un potentialisant l'autre, selon une alternative où l'un est incompatible en même temps que l'autre. Logique du tiers exclu. Le projet d'un flux n'est plus de détruire l'autre mais de le réduire à néant, de le faire disparaître. La rencontre se fait sur le mode de la négation totale, façon de montrer la fatuité ou l'inexistence ("flatus vocis") de l'autre. Ce que l'on en garde, c'est une image illusoire qui sert à exercer sa force de conviction et à la faire valoir. Tout essai de les rapprocher s'ouvre sur l'ambiguité que l'on s'empresse alors d'éliminer comme vraisemblablement incompatible. Tout effort de convaincre, d'argumenter, d'affirmer une préférence tendra naturellement à emprunter ce type de rencontre. La logique en est l'arme absolue.

Soit : l + l' = 0, ou bien l v l', etc. que nous pourrions ainsi noter.

Cette symbolique ne doit pas faire illusion : elle est avant tout notation et renvoie moins à une algèbre qu'à une idéographie commode.

Les points nommés A, E, I sont ceux où le similaire va au similaire : - une localisation en rencontre une autre (A), soit l/l';
- une narration (ou façon de dire, expression stylistique individualisée) se conjugue à un autre (E), soit m/m';
- un récit en croise un autre (I), soit n/n'.

Chaque fois, l'auteur choisit un mode d'équilibre parmi les cinq équilibres ci-dessus. Ainsi, A1, A2, A3... A5, E1...E5, I1...I5 où 1,2,3,4,5 symbolisent un des points d'équilibre sus-dits.

Le modèle suggère alors que deux voies s'ouvrent :
- qu'advient-il sur les autres points (lorsque m rencontre l', etc.)?
- y-a-t-il même mode d'équilibre choisi en A, E, I ou bien pourrons-nous combiner par exemple A1, E4, et I3, et ainsi de suite?

On devine toutefois que certains équilibres doivent être incompatibles (de même que le lecteur "sent" parfois que telle image ou effet stylistique était déterminé). Dès que certains équilibres ont été choisis, des reports non-obligatoires mais contraignants s'exercent sur localisation, narration ou récit quant à leur mode de traitement. L'auteur confesse souvent qu'il était conduit comme par une nécessité (non pas forcément celle du vraisemblable ou de la coutume ou du refus de la coutume, mais une nécessité inconsciente défiant le dessein immédiat). L'uvre se fait à son insu, le dirige quelque peu, tend à trouver sa structuration. Une fonction se construit par différentes tangentes en plusieurs points tracées.

Avant d'aborder ces deux nouvelles questions, revenons aux points A, E, I où se rencontrent les trois flux respectifs des deux saillances et où un des cinq équilibres est possible.

Ce que nous entendons est simple : l'auteur nous dit où (ubi) a lieu le récit qu'il débute (il décrit ou non ce "quelque part"; d'autre part, ce lieu doit se comprendre parfois comme un ensemble d'endroits de même nature quand surgit (peu à peu ou soudain) une localisation concurrente d'une nature radicalement autre. Si les premiers lieux étaient "réalistes" (Axe V), la présence d'un lointain (mythique) ou d'un espace de réalisation personnelle (Axe E) vient, par exemple, altérer l'image de la localisation première. En effet, on remarquera que tout récit est affecté par des changements agrandissant de plan (l2), des conciliations émouvantes de données spatiales (l + l'), par des superpositions et entrelacements dramatiques de références spatiales (l - l'), une parcellisation satirique de "centres" d'intérêt (l : l'), des alternances dialectisées de lieux fortement symboliques ou devenus symboliques (l v l').

Le cas le plus probant est dans le genre le plus contraire à la localisation variée et changeante, le théâtre (classique ou moderniste : cf. En attendant Godot, par ex.). La neutralité du lieu scénique (une chambre, un corridor, un lieu vague...) renvoie à quelque autre lieu rendu virtuel (la cour, une capitale, le lieu d'une bataille, un endroit chargé de souvenirs, etc.) mais qui porte en soi la vertu de "perturber" le lieu scénique même (dès qu'une nouvelle en provient) et donc impose soit un changement de décor à la limite, soit simplement une autre perception de la fonction du lieu scénique (Dans La Mouette de Tchekov, un bord de lac - villégiature mondaine - devient lieu d'embrasement amoureux, conflictuel et théâtral même).

Il en sera de même pour la narration (virtuosité de deux modes d'expression s'originant dans deux conceptions différentes) et le récit (deux récits rivalisant et quasi simultanés) et il apparaît qu'une décision s'organise autour de ces trois points A, E, I. On dira par expérience que l'auteur commence aussi bien avec le flux de la saillance "inférieure" qu'avec celui de la "dominante" : il est fréquent d'avoir un récit débutant par un écoulement circonstanciel pour bien faire ressortir l'arrivée du flux impétueux issu de la saillance privilégiée, qui va animer l'uvre selon différents équilibres. Le modèle nous accorde de prendre en compte toute une stratégie faite de passages d'un point de vue à l'autre, de renversements de nature et d'équilibre, d'écoulements surgissant de plusieurs horizons. Et c'est ce à quoi nous tenions : délivrer une image qui s'approchât au mieux d'une tournure vivante.

Considérons les autres points (B, C, D, F, G, H), ceux où un flux d'une saillance et d'une essence différente de la leur vient à s'exercer sur le flux qui est le leur. Cette influence paraît inévitable : ainsi, la présence d'une localisation issue de la saillance 1, après avoir affecté la localisation de la saillance 2, peut "altérer" la narration ou le récit qui se faisaient à partir de la saillance 2, mais aussi par voie de conséquence, on dira que cette localisation l rencontre le récit n' ou la narration m' avant même d'avoir heurté la localisation l'. Il faut considérer que la rencontre des deux flux provoque une tension - même si c'est momentané - qui tend à évacuer son énergie et donc à alerter les autres points proches. C'est à l'intérieur même de l'uvre que s'opère cette répartition des énergies, c-à-d selon la représentation du damier que nous en donnons. Or cela n'est possible que de trois façons : soit obliquement, soit dans le sens où s'écoule le flux le plus fort, soit dans le sens inverse aux flux eux-mêmes qui sont comme rejetés en arrière. Cela a pour effet d'activer les points environnants.

La différence de nature des points se révèle ici : les points A,E,I bouleversent bien plus l'équilibre entre les deux saillances (ces flux de même nature imposent l'urgence d'une stratégie sur le mode d'équilibre à choisir) que les points B,C,D,F,G,H (leur équilibre est un dosage que corrige par répercussion le contact qui a eu lieu en A,E,I). Les points A,E,I seront dits névralgiques, les autres consécutifs.

Certains points ne seront pas engagés dans ces perturbations. On doit donc supposer qu'ils sont maintenus à l'écart de façon délibérée et que seule la rencontre d'un flux les active pour la formaulation de l'uvre.

Triple évacuation par les points A, E, I mais leur position à l'intérieur du damier est à observer : le point E présente le plus de possibilités pour évacuer son énergie. Sera placé alors au centre le couple qui pour l'écrivain a le plus d'importance, que ce soit l/l' ou m/m' ou n/n', de manière à bénéficier de cette position centrale. E ne symbolisra donc pas toujours le couple narratif (m/m').

- 4 obliques : E-A, E-C, E-I, E-G

(les points A et I, ainsi touchés, sont potentiellement plus sensibles)

- 2 répercussions (de même sens) : E-F, E-H.

- 2 renvois (de sens inverse) : E-D, E-B.

Tous les points du treillis peuvent donc être atteints et avoir à choisir un nouvel équilibre. Mais parmi ces huit possibilités, l'auteur en a priviligié surtout une étant donné qu'il est contraint par le déroulement du récit, la nécessité d'une succession progressive (seule la poésie peut prétendre à un certain polyphonisme).

Ce point E est un moment crucial dans le récit commencé (alors que le poème en fait souvent son point de départ) : il peut être dû à un changement de lieu (localisation), à un événement (récit), ou à un effet de style (narration).

Du point E, s'effectue la division des écheveaux, c'est-à-dire des trois flux. Précisons.

a) Ce que nous signifions par là, c'est que le récit va centrer son intérêt, tour à tour sur les autres flux tant de la saillance dominante que de celle dominée. Les différents points l'expriment. Auparavant, localisations, récits et narrations ne sont pas encore dissociés jusqu'à ce que surgisse le fait enclencheur. Une certaine uniformité régnait (où l'auteur en privilégie surtout une) jusqu'à l'intrusion perturbante d'un fait ou événement. A noter que le point E peut être immédiat (construction in medias res). Il est le centre organisateur nécessaire à l'amplification de l'uvre puisqu'il affecte les points environnants et noit ainsi parfois sa présence dans ces effets de résonnance.

Le lecteur a bien cette impression de balancement qui le fait se polariser sur un héros, puis sur un lieu, ou sur un certain ton de récit et ce, dans l'ordre que l'on veut. Et il va de l'un à l'autre, persuadé de suivre la même histoire et conforté dans son intérêt par ces changements de"points de vue" (en fait de points) que l'on peut maintenir ensemble selon quelque "magie"cachée ou non.

b) L'oblicité correspondra à un récit s'élançant à nouveau, et se complexifiant (péripéties) ; la répercussion renverra à un renforcement, par itération, du récit, ou à une orientation radicalement autre (coup de théâtre) ; le renvoi vaudra pour déjouer le récit, le dénouer, modifier ses données originelles. L'expérience devra vérifier ces supposés.

Chaque fois, cela aura pour effet de "réveiller" les points du treillis, c'est-à-dire d'amener deux flux à se rencontrer, à manifester le choix qu'ils offrent entre certains possibles.

En résumé disons que l'énergie qui émane du point E n'a pour fonction que de favoriser le croisement des flux comme la navette du métier à tisser. D'autre part, du point ainsi excité, surgit à son tour une tension qui ira affecter un autre point, et ainsi de suite, jusqu'à consommation du récit (qui n'utilise pas tous les points obligatoirement).

Mais si l'on comprend assez bien qu'un lieu en remplace un autre, ou qu'un récit surgisse face à un autre, ou qu'un style s'efface dans un autre, (soit toujours les points A, E, I), l'on peut s'interroger quant aux autres combinaisons. Que signifie-t-on, par exemple, lorsque l'on dit qu'une localisation affecte et rencontre une narration de la saillance opposée (soit : l, n') ou qu'une narration agit sur un langage (n, m')?

Pourtant, rien n'est plus simple à concevoir et à vérifier : ce seront toutes les plages à l'intérieur d'un récit, où l'écrivain passe d'une certaine "isotopie" (plan assez cohérent de significations) à une autre et en déploie le contenu (verbal, local ou narratif) selon un mode d'équilibre, où le choix élaboré se répercute et s'établit sur les autres flux. Il est obtenu un étoffement substantiel utile au projet de l'uvre.

Or, cette répercussion nous paraît être contrainte par la préférence décidée sur les points névralgiques A, E, I.

Lorsqu'un des cinq modes d'équilibre a été adopté, son énergie se diffuse vers les autres points et un certain mimétisme alors s'observe, car les autres points auront tendance et bénéfice à l'adopter aussi (ne pas le faire correspond à des passages plus faibles, ceux où le vieil Homère sommeille parfois, ceux où le gratuit et factice et habituel se substituent à des harmoniques secrètes). Une certaine homogénéisation s'effectue, qui donne au récit son unité "syntaxique" et contraint ainsi, entre différents possibles, un récit, ou une localisation, ou une narration, dans leurs éléments constitutifs. C'est ce sentiment de ce que l'on pourrait appeler "unités reconduites" qui habite le lecteur - non qu'il devine la suite du récit et ses surprises - mais parce qu'il apprécie une "mise en forme", un arrangement secret, qui lui semble un approfondissement et une vraisemblance.

Si changement de mode d'équilibre il y a, alors il faudra en voir l'origine en A, E, I qui, au cours du récit, peuvent être atteints : un autre mode d'équilibre peut alors être choisi et avoir son propre effet de répercussion. Sans effet de répercussion, une grande partie de ce nouvel équilibre trouvé disparaitraît et rendrait l'invention inutile ou trop discrète.

La formule, pour l'heure, est donc constituée comme suit :
- un certain nombre de points touchés ;
- un certain ordre adopté par le choix de ces points ;
- un mode d'équilibre se répercutant (partant d'un point névralgique) sur les points touchés ;
- la possibilité grâce aux trois points névralgiques (A, E, I) de modifier ce mode d'équilibre et de répercussion.

L'on comprend, devant l'instabilité constante qui règne en l'uvre, cette difficulté fondamentale de l'écriture, dont il est souvent parlé : trouver le mot juste, la situation vraie, la localisation signifiante (recherche d'un emboîtement correct). L'équilibre est sans cesse à refaire, sur chacun des points. Les erreurs et faiblesses viendront d'une répercussion incomplète, omise, falsifiée. La force de l'uvre résidera dans sa capacité à faire vibrer les points du damier (trajets multiples faits de retours, d'enchaînements ou d'écarts, définitions de zones "alertées" ou non-troublées", tracés internes d'un dynamisme), ce qui impose l'invention de solutions là précisément où l'équilibre est à appliquer de façon adroite, à reconduire ou à modifier.

B. Calcul de la formule :

Comment donc se définit ce choix d'un équilibre à l'intérieur de l'uvre? Comment ne pas le laisser à la seule intuition de l'écrivain ou à la main invisible du hasard? C'est cette dernière voie qu'il faut explorer, qui met en rapport le couple des saillances de départ avec la saillance d'arrivée, celle qui fonde un horizon à atteindre et à faire partager. Il faut faire correspondre deux séries, les lier par une équivalence telle que leur rapprochement s'affirme correct et pensable. C'est pour cette raison que nous utilisons le mot de "formule", posant que la validité d'une uvre repose en premier lieu sur la construction de sa formule (de même qu'une phrase mal construite logiquement - et non syntaxiquement seulement - n'a pas de sens). Il s'agit de dire que l'organisation interne se prête à une relation externe et y trouve alors sa réalisation, là où une clôture sur soi semblerait signe d'autosuffisance louable. Pourtant cette articulation, ce passage d'une unité constituée à une extension vers un autre point du champ littéraire nous paraît convenir bien plus à l'idée de l'uvre comme une énergie s'évacuant qu'à celle d'une énergie stockée, bouclée ou solidifiée.

On sait, déjà, que le nombre de résolutions d'équilibre (les points du damier) a une incidence sur la qualité de l'uvre : complexité plus grande, validité plus forte (capacité à produire ses effets).

Mais il reste à comprendre, en second lieu, en quoi une formule faite d'équilibres nombreux et idoines, peut établir une relation valable (p) avec la saillance d'arrivée sur l'Axe 3 :
s d ---> p (sd) = sa.

Le défaut de la représentation par un damier est de faire croire à la stabilité de sa forme, à l'égalité des carreaux entre eux alors que de toute évidence l'accès à un autre point s'effectue selon des distances variables, étendant un côté ou le contractant, déformant l'aspect du damier par tout un processus lié à l'exploitation de l'équilibre trouvé. Car c'est dans ces variations que l'on voit comment l'énergie issue des deux saillances de départs (Axes 1 et 2) (l'une dominant l'autre) se "délite" peu à peu en flux d'énergie (uvre) afin que la saillance de l'Axe 3 capte cette énergie : si le délitement n'est pas suffisant, il y a"achoppement" (paquets d'énergie se fracassant).

Rappelons le rôle d'une saillance : éponger le fluide de la prégnance et le réorienter grâce à un dispositif (propre à la saillance) ou réinvestir en une nouvelle forme. La saillance d'arrivée ne peut fonctionner que si l'uvre est bien devenue "fluide", se rapproche d'une nature prégnante. Fluidité obtenue par l'enchaînement des points touchés, par ces équilibres où ce qui a été retenu de la saillance (ou bien ce qu'elle a gardé) se compose, s'étale et se déploie.

Analogie horticole facile : l'intérêt de l'auteur est la sève ; la saillance est une tige ; l'uvre, un bouton qui doit éclore ; ce bouton est le résultat de la sève et de la tige ; la tige pourrait se casser, se couder, se membraner et rendre l'éclosion partielle, fragmentaire, aléatoire ; le bouton est une énergie à nouveau libre, ayant une histoire (saillance de départ ou tige) et un projet (saillance d'arrivée ou pollen à cueillir en attirant des insectes).

Conséquences :
1) Qu'est-ce qui assure la fluidité?
2) Qu'est-ce qui lui fait obstacle ?

Une saillance est générale et globale. Tant qu'il reste dans une uvre quelque aspect de cet ordre, on peut estimer que la saillance ne s'est pas convenablement délitée. Tout délitement contient un processus de spatialisation, d'extension graduelle. Dans le cas de l'uvre provenant de deux saillances, c'est à un double délitement que nous assistons et donc à des accumulations et à des recouvrements partiels d'aire, à des densités de particules variables, soit à une autre façon de dire le damier, cette fois-ci plus déformable (cases irrégulières, distances entre les points moins constantes)

Cette fluidité que nous recherchons n'est autre qu'un point de vue local. Le héros, par exemple, n'est plus un archétype, un symbole ou une idée, il est enraciné dans une vie réelle, il a des gestes uniques, propres à sa personne, éphémères. Toute "globalité" doit disparaître au profit d'une certaine unicité. Tant que le récit, le discours ou la localisation n'ont pas pu s'extraire de la zone globale de la saillance, se particulariser en d'infinies ramifications et subdivisions, l'uvre perdra en fluidité (que d'uvres, d'ailleurs, ne réalisent point cette nécessité : tout truisme, lieu commun, décorum est de l'ordre de la généralité, et s'apparente à une saillance non délitée). La fluidité acquise parce que retrouvant la nature d'un désir investissant une saillance est la réponse à donner pour expliquer que l'uvre soit en mesure d'atteindre une saillance de l'Axe 3 et de s'y accrocher.

L'uvre est donc le passage du global au local, d'une situation donnée à une réalisation ponctuelle (on retrouve la présence des points). La saillance ne demande pas un traitement total (en soi, impossible) mais que l'on prenne d'elle quelques aspects, pour en définir une application sur le plan choisi.

1) Délitement :

Une double description de l'uvre est ainsi en cours :
- des flux se rencontrent, et cela provoque un déploiement se répercutant ;
ces flux sont quasi "épais" et doivent se fluidifier grâce à un progressif délitement.

Ce deuxième aspect nécessite des instruments pour le saisir et le décrire, dont l'élaboration ne manque pas d'être problématique, que l'on adopte dans le damier tel qu'il est, des critères de distance (mais comment les établir?), à savoir l'écartement des points entre eux (points non de voisinage mais effectuant un saut latéral ou oblique), la superposition de trajets et le passage itéré sur le même point, l'existence d'aires définies par ces liaisons entre les points, que l'on prenne en compte l'étendue d'un récit ou proportion des "parties" (si une partie est définie par l'intervalle entre deux points, considérer le nombre de pages qui lui sont consacrées).

De plus, le dispositif s'avère-t-il adapté à tous les genres ? Autant le point (névralgique ou non) est central à la poésie et sa tension forme souvent le poème en son entier, autant le parcours d'un point vers un autre constitue un descriptif important dans les autres types de récit. Et ce parcours est plus ou moins long, ample ou excessif, ramassé ou escamoté.

On peut s'en remettre à des critères quantitatifs (nombre de pages, de paragraphes, de mots...) mais le seul problème qui se pose est de savoir à partir de quel moment l'écrivain juge en avoir assez dit sur tel sujet (nud du damier) et devoir aller plus loin (un autre point).

En effet, quelle nécessité le pousse à quitter une description, à abandonner une narration pour revenir à un récit? Qui lui donne "le feu vert" pour passer outre, comment sait-il qu'il a atteint un stade où une unité s'est faite et suffit, où plus rien ne peut s'adjoindre si ce n'est pour une autre histoire ? A moins que la disproportion des parties ne semble fortuite et n'évoque que des choix intuitifs dont on ne saurait rien dire.

Il s'agit pour l'écrivain de construire des limitations, de cerner un motif et il ne peut le faire qu'en usant de la substance évocatrice des mots. Or c'est en faisant vibrer ce pouvoir évocateur qu'il obtient la limitation désirée : l'usage des mots est remplacé brièvement par un hommage à leur pouvoir. Rappelons que le champ littéraire est constitué par les possibilités qu'offre le langage d'ordonner le monde (Axe M), de simuler le réel (Axe V), et de donner une tournure personnelle (Axe E) de sorte qu'il est normal de considérer que ces unités se fabriquant autour d'un point les emploient comme autant de moyens de bâtir de micro-champs littéraires différenciées. Le délitement alors s'achève, est suffisant, dès que l'écrivain réussit à évoquer le pouvoir évocateur du verbe. Maintenant s'il existe des unités plus abondantes que d'autres, nécessitant plus de pages et de mots, c'est à l'économier générale de l'uvre que l'on est renvoyé. Les longueurs et les resserrements coupables seront dus à certaines inégalités, au non-respect des mêmes règles qui stabilisent un champ littéraire (égalité des Axes), à l'intérieur de ces unités construites. La variété est à situer dans la multitude des points atteints sur le damier mais autour de chaque point doit se construire une structure entière et viable.

Balzac, Le Père Goriot : ce roman célèbre s'ouvre, comme chacun sait, sur la description d'une pension miséreuse et des sept résidents principaux, tous habités par de passions secrètes, anciennes ou en cours d'éveil. Le héros est un jeune homme (Eugène de Rastignac) découvrant peu à peu chez l'un des pensionnaires le plus méprisé - le père Goriot - un amour paternel hors du commun. Ses visites dans les salons de la haute société lui révèlent que Goriot est le père de deux filles mariées à un comte et à un banquier. Parallèlement, une des pensionnaires, la jeune Victorine, est allée voir son père qui la renie pour douter de la fidélité de son épouse autrefois. Cette visite de Victorine nous est contée briévement par le biais d'un discours rapporté que surprend le père Goriot. Balzac ne songe pas développer cette unité (il nous a déjà prévenus que l'histoire de Victorine pourrait faire l'objet d'un autre livre) et il est donc intéressant de voir comment il "arrête" ou limite cette unité, par quelle expression qui aurait pour vertu d'évoquer le pouvoir évocateur du langage comme nous le disons ci-dessus. Certes, Victorine "ressemble à son père comme deux gouttes d'eau" mais de plus, Goriot, apprenant l'indifférence du père et du frère, s'écrie : "C'est donc des monstres ?". Ces deux expressions sont particulièrement bienvenues comme clôtures efficaces dans le contexte parce qu'elles sont retournables sur la situation future de Goriot lui-même : ses deux filles arrivées socialement ne le reconnaissent plus, le négligerront même à l'instant de son agonie ; son amour "monstrueux" à leur égard l'aveugle. Ces expressions évoquent bien sûr une situation où Victorine est la victime et où Goriot ne peut comprendre tant d'indifférence d'un père mais leur pouvoir d'évocation se gonfle d'un second entendement (désigner une transgression faisant face à la reconnaissance sociale glorieuse et à cette passion amoureuse exclusive, - en fait deux saillances prises aux Axes V et E respectivement, celles-là même qui construisent le roman - tandis que la transgression révèle le plan mythique du troisième Axe).
L'obtention d'expressions de ce type évite que l'unité soit un développement interminable ou inutile. Conclusives, elles rendent bien hommage aux mots de leur pouvoir tant local (approprié à un contexe) que général (propre à l'horizon du Littéraire).

Observer la constitution de ces unités (où m rencontre n', l rencontre m'), savoir qu'une expression heureuse à trouver les borne, doit aussi s'accompagner du processus commandant tout délitement, de l'organisation interne de ces unités, organisation permettant de quitter une unité pour une autre. Cela amène à considérer la représentation des durées ou la mise en place d'éléments telle que soudain l'on saute d'un point à un autre, ou bien à se demander quel est le "moteur" qui anime ce passage et fait croire à une certaine continuité. Un minimum de règles doit constituer l'unité ; on voit poindre deux défauts majeurs : s'immobiliser en la même unité, ou à l'inverse ne faire que la traverser sans tirer profit de la rencontre qu'elle pourrait effectuer.

A l'intérieur du cadre temporel général d'une histoire, il est connu que des durées diverses développent le récit, et peuvent servir à mesurer le parcours, et donc à voir comment s'effectue le délitement. Si, par exemple, un récit dure six ans, et s'il y a cinq points, le même évènement peut occuper deux points, ne laissant que trois points pour les cinq ans restants. Ces indications mesureront bien sûr l'intérêt que l'écrivain accorde à tel évènement mais surtout ils révèleront la manière dont le délitement se fait. Les parties non délitées n'exerceront pas le même intérêt, seront des plages mortes à l'intérieur de l'uvre, souvent pour la raison que d'autres écrivains en ont déjà parlé (on pourrait se servir de ces "ellipses-lieux communs" pour définir la culture d'une époque, à la manière des "morceaux de bravoure" et autres passages obligés pour un écrivain satisfaisant la demande de son époque). Le délitement s'observe donc à ces temporalités qui, données par l'auteur, se présentent comme l'heure, le jour, la saison, une saison de l'existence, l'année ou un groupe d'années. Chaque unité peut avoir la sienne et accroître ainsi la diversité du délitement entamé. Ces changements de durées premettent des jeux d'accélérations et une palette d'effets évidents : dans l'Odyssée, les aventures d'Ulysse tendent à être annuelles ; son retour à Ithaque et sa vengeance se font jour après jour ; cette accélération finale accroît l'intensité dramatique. La méthode du damier permet donc un bon relevé de ces durées changeantes et une bonne approche des aspects du délitement. A chaque point on fera correspondre la temporalité choisie par rapport à la durée globale que donne l'uvre (dans le cadre d'un poème ou d'une pièce de théâtre, il en sera différemment : un poème demeure en un point ; un drame condense le temps en instantanéités marquées par l'arrêt sur les points névralgiques A E I du damier, instants d'intensité maximale).

Toutefois, si le délitement n'a lieu qu'au même endroit et que toute l'uvre s'y concentre, cet excès sera ressenti comme fautif70 : il y manquera les modes d'équilibre des autres points qui réorientent et renouvellent le récit. Le délitement deviendra longueur, enflure, lourdeur etc. La validité d'une uvre tient à ces deux traits, simultanément : résolutions d'équilibre (traduisant donc une tension) et délitement réparti sur plusieurs points. Les équilibres adoptés révèlent une formule mais le délitement traduit la force animant la formule pour un auteur.

L'unité qui se forme, cet agrégat autour d'un point fait d'expressions de la durée, est assimilable à un noyau-formule qui autorise la libération d'un électron-élément de façon à enclencher ce processus de passage d'un point à un autre. C'est une autre façon de rendre compte du délitement en cours, non plus à partir de l'importance accordée à un événement (nombre de pages, répartititon sur plusieurs points), mais en considérant comment on peut "s'évader" d'un point. Et cela n'est possible qu'une fois sécrété un actant quelconque jouant le rôle d'envoi. On dira qu'à l'intérieur d'une unité, la formule relie différents rôles (les six actants de Greimas, par exemple) et en place un en dehors, en suspens. En effet, la conciliation tentée en ce point (un des cinq modes de rencontre) laisse obligatoirement des résidus non conciliés, en attente de résolution, ou mis en valeur pour leur non-réactivité immédiate à l'équilibre.

Dans l'entrevue que Victorine a avec son père (échange d'informations de nature passionnelle en un lieu de nature idéelle, soit m' et l) où l'équilibre se fonde sur l'exclusion d'une des deux parties (m' n'est pas reconnu en l), les actants sont ainsi placés : la mère de Victorine a confié à sa fille une lettre à remettre à son ancien époux ; Victorine se fait aider d'une amie de sa mère ; elle se heurte à l'indifférence de son père et à la froideur hostile de son frère. A quoi peut servir l'arrivée subite de ce dernier ? En un autre point du récit, on apprend que Vautrin songe à l'assassiner pour que Victorine le remplace dans le cur de son père. L'exclusion domine l'entrevue mais cet équilibre dégage la présence du frère comme élément crucial de l'indifférence paternelle. C'est par lui que l'action peut se produire, mais son rôle annexe pour l'heure le désigne seulement à une inattention fallacieuse.

On peut enfin considérer que le délitement est le produit d'une force motrice qui agit à la fois sur les trois facteurs que nous avons dégagés de chaque saillance : dire avec des mots quelque chose en un lieu (localisation ou l, narration ou m, récit ou n). Ces trois facteurs se dédoublent pour provenir de deux types de saillance (soit l,m,n et l',m',n'). Leur combinaison est visualisée par un damier. Puisque ces facteurs inscrivent leur présence dans un point de façon à l'organiser comme un tout (clôture, durée et éjection d'un élément-suite), nous les représenterons comme des "roues" tournant deux à deux (deux facteurs pris à deux saillances d'Axes différents) et accomplissant un tour de manière à circonscrire cet espace produit propre à ce que nous appelons "point" du damier (en fait un potentiel), à créer cette impression d'unité limitée et suffisante dont nous cherchons la description. En effet, la rencontre, qui s'opère entre les deux saillances à chaque point du damier et trouve une résolution, fonctionne comme un pivot creusant le point par suite de l'arrivée progressive des l,m,n et l',m',n' ; un mouvement rotatif est alors occasionné fait de deux gerbes retombant ; un tel déploiement circulaire déporte les parties de l,m,n couplées à celles de l',m',n' (deux à deux) aux périphéries de deux cercles. Nous parlerons de "roues" dans la mesure où elles peuvent être inégales (la roue m, par ex., est plus grosse que la roue l', c'est-à-dire que la supériorité de l'une trahit un délitement plus important). En outre, le mouvement tend à s'arrêter lorsqu'un tour est effectué. Une fois discrétisées les parties de l, mn' en un passé, un présent et un avenir, qui leur donnent le maximum de volume possible, le mouvement s'éteint : il ne peut plus s'étendre, la conciliation opérée a placé les éléments et les maintient en leur place.

L'entrevue de Victorine est rapportée par sa compagne : d'abord, le père est dit les recevoir froidement, puis Victorine est dite prononcer un vibrant appel, enfin le père auquel s'est joint le fils prétexte des affaires pressantes. On voit l (la maison paternelle où Victorine devrait avoir sa place, émanation d'une saillance de l'Axe V ou aspiration à être reconnu et à corriger un défaut) et m' (échange d'informations ne faisant pas avancer le récit principal, émanation d'une saillance de l'Axe E ou passion amoureuse malheureuse). De plus on voit que l se déroule dans cet ordre temporel : réception glacée, rappel du manque de fortune de la mère de Victorine, départ pour d'autres affaires - soit présent, passé, et futur. De son côté m' se déploie dans cet ordre : promesse de Victorine de ne plus importuner son père à l'avenir, évocation du testament de sa mère, saisie de ce testament jeté sur la cheminée par le père - soit futur, passé et présent. Les deux "roues" l et m' tournent en sens inverse et accomplissent un tour noté par l'existence des trois dimensions temporelles.

Considérant la nature des deux roues, s'ouvre l'hypothèse que leur mouvement fait attraction sur l'ensemble du damier, ou plutôt qu'il ordonne le damier comme un horizon de réception, le lieu où leur agitation a sa résonnance, des effets, enchaîne des conséquences. Si, par exemple, m' et l sont les deux "roues" il reste n et n' comme possibilités offertes et non employées. Si m rencontrait m', seraient inemployés l, l', n et n'. Le modèle révèle là une interrogation que l'observation n'obtiendrait pas en soi. On sait que l'énergie de la saillance est un bloc, où l, m, et n ne sont pas séparés (on raconte une histoire avec des mots ; cette histoire a son lieu) ; son choc avec celle d'une autre saillance se réalise à plusieurs niveaux dont le damier est l'illustration. Mais si deux tiers de chaque saillance ne trouvent pas à se réaliser par le point qui ne rassemble que deux facteurs sur six, et sont en attente d'autres points, il n'en demeure pas moins que le point réclame une troisième instance pour se constituer en tant que mini-champ littéraire ou unité réalisant une image recomposée de saillances rendues mixtes et interactives. C'est pourquoi nous posons l'existence d'un troisième facteur comme horizon de chaque point selon le principe analogique que la rencontre de deux saillances (Axes 1 et 2) a pour effet d'alerter une saillance de l'Axe 3.

Ainsi, m, l, n (et m', l', n') sont à identifier selon les cas aux valeurs M, V et E des Axes qui constituent le champ littéraire. Il se crée à l'intérieur de chaque point un microcosme identique à l'organisation du champ. La lecture d'un épisode crée chez le lecteur l'ouverture de " possibles rêveurs", le sentiment que les données en cause aventurent l'esprit plus loin, vers quelque horizon dont la nature sera donc soit d'essence mythique (Axe M), réaliste (Axe V), ou expressif (Axe E), selon l'emploi de deux de ces essences dans les facteurs même. Si l et m' renvoient à des valeurs mythique et réaliste, il y aura ouverture potentielle vers n renvoyant alors à des valeurs passionnelles. Et de même pour toutes les combinaisons.

Cette ouverture d'ailleurs est multiple : elle s'empare de tous les facteurs laissés pour compte. Dans notre cas de l et m', l'horizon est fait de n et de n', mais aussi de l et m, qui sont comme la manifestation de l'extension de l'horizon entre ces quatre point cardinaux inemployés, et chargés des valeurs d'un Axe. Autant de possibles entre lesquels le lecteur peut laisser son esprit vagabonder. Il n'en est pas de même pour l'auteur qui a tout intérêt à les réduire et à faire apparaître une contrainte. Sans nécessité, l'uvre perd de sa capacité à correspondre aux mouvements de la réalité, elle devient artifice et non art. La contrainte la plus sure est donc de placer le troisième facteur inemployé en fonction d'horizon chargé des valeurs de l'Axe convenant. Dans les cas des points névralgiques (où m rencontre m', l va vers l' et n se frotte à n'), le mieux sera d'envisager comme point suivant un point où les deux facteurs manquants se rencontrent (soit m et m' : faire succéder un point où n et l se rencontrent). Il est évident que ces passages de point à point s'ils sont correctement menés produisent des effets constants de renversement qui donnent au récit variété et adaptabilité à l'égal de ce que la physique nouys apprend des espèces vivantes développant chacune diversité au moyen de principes identiques.

A l'inverse, laisser trop de possibles ou se tromper sur celui devant faire horizon sera l'indice de faiblesses et de maladresses. On peut se demander à quelle saillance le facteur-horizon doit appartenir mais cela n'a guère d'importance : la saillance dominante se manifeste par l'abondance de délitement de ses facteurs et seule l'économie générale de l'uvre invite à choisir le facteur inemployé dans la saillance dominante ou dans celle dominée (l'ensemble de l'uvre doit aboutir à dégager une dominante, mais nullement en toutes les places).

Exemple : la visite de Victorine délitait l et m' (un lieu espéré/indication sur la froideur d'un père) ; le lecteur envisagera la suite - un horizon - comme la narration - n - d'un événement apte à modifie cette situation bloquée ; il ne sera pas déçu dans son attente puisqu'il verra le forçat Vautrin offrir ses services et tuer le frère de Victorine. l appartient aux valeurs de l'Axe V (visée de correction d'une injustice), m' aux valeurs de l'Axe E (expression d'une passion) de sorte que n ne peut que renvoyer à l'Axe M, celui de tous les dépassements et limites (un crime !). Dépassement aussi annoncé par l'indignation de Goriot : "c'est un monstre".

La scène qui suit cette visite est un repas pris par les pensionnaires de Mme Vauquer : l'aventure ne progresse pas, la salle à manger n'a plus de rôle. Ces propos de table se caractérisent par une volonté de ridiculiser le père Goriot (soit m de l'Axe V) et par l'intuition soudaine du héros Eugène de Rastignac que le père Goriot est un être d'exception digne de sa sympathie (soit m' de l'Axe E). L'horizon est alors dégagé immédiatement par le point suivant du damier fait de l' (visite de Rastignac dans le boudoir bleu de la comtesse de Restaud et le salon rose de sa cousine Mme de Beauséant, lieux idylliques et rêvés pour une promotion sociale - Axe V) et de n (récit des amours de ces deux dames, maladresses de Rastignac). l' et n fonctionnent comme horizon du point précédent (m-m') comme sortie dans le monde avec tout ce que cela comporte de franchissement de limites (de l'ordre du mythe et de l'Axe M) ; même si l' et n sont issus de saillances V et E , en ce point elles bénéficient d'un report supplémentaire de valeurs selon le principe que les points "déteignent" l'un sur l'autre, si l'oeuvre est bonne.

Bien des commentateurs sont dans l'embarras quant à dire si l'importance que l'auteur accorde à telle ou telle scène est exagérée ou réussie. Nous pensons pouvoir définir la correction d'un délitement en considérant :
- l'obtention d'une expression-formule délimitant le point, arrétant son délitement par un double entendement (lié au contexte immédiat, lié à une résonance) ;
- les durées exprimées en chaque point par rapport à la durée globale du récit (la proportion créée révèle une égalisation ou des inégalités dysharmoniques) :
- l'éjection d'un actant hors du point comme envoi ou lien possible (le point libère un actant) ;
- la mise en place pour les facteurs l,m,n et l',m',n' d'un déploiement temporel complet (cercle sur lequel passé, présent et futur modalisent ces facteurs) ;
- l'assurance que les facteurs activés évoquent comme horizon le facteur inemployé, à la manière même du champ littéraire, si bien que ces deux niveaux se font écho.

Autant de moyens d'analyse à la fois donnant une idée de la complexité en cause et propres à évaluer le travail de l'écrivain.

b) Réseau stylistique :

Chaque point du damier construit pas à pas la formule de l'oeuvre et une autre façon de constater ce travail est de prendre en compte la matière même de l'uvre - les mots - et donc d'introduire maintenant seulement un regard sur la stylistique. A la fois rhétorique (ensemble de procédés de style) et choix original d'expressions (invention évidente), la stylistique nous paraît se partager entre ces deux pôles. A cela, s'ajoute le fait que la stylistique vise à mesurer comment une information s'est propagée, et quelle en est son intensité (expressivité). Des résistances (déperditions) s'observent, rendant cette propagation difficile, et donc un renforcement est nécessaire qui correspond à se différencier, à se séparer par un écart de l'habitude, à restreindre ce qu'il y a d'interchangeable et de communautaire dans une langue sans l'abolir non plus.

Deux paramètres idéaux déterminent toute stylistique :

- d'un ensemble de signifiants (procédés de style) à l'apparition de signifiés (invention d'expressions) ;

- d'une expressivité commune à une expressivité restreinte et devant redoubler de force pour durer.

Ce second aspect est souvent oublié, parce qu'on privilégie dans un texte le procédé ou l'expression heureuse, sans s'apercevoir que l'auteur insiste, répète, argumente, veut forcer l'adhésion ou souligner un trait de caractère, etc. De notre côté, nous avons des points et des trajets entre ces points, où, pour sauver l'unité de l'uvre, la formule choisie de rencontre tend à se répéter sauf des revirements admis aux points névralgiques.

Les points avec leur recherche d'équilibre renverront à cette partie de la stylistique sintéressant au "choix du mot et d'un procédé". Les trajets traduiront le fait qu'on se heurte à une résistance (déperdition de l'information ou difficulté à déliter la saillance) et la nécessité de s'ancrer en un point du damier. En effet, plus la saillance est délitée, plus l'information est forte, certainement jusqu'à un certain seuil au-delà duquel l'information se perd dans le verbiage ou l'hapax71. Auparavant, la saillance est globale et l'information plurielle et vague (expressivité aisée, banale). Grâce à la constitution de ces unités que sont les points du damier, on notera des reprises, des développements, des parties, une sorte de rythmique propre à chaque texte (liée au choix d'une formule : les cinq modes de rencontre). Une stylistique trouve bien ici sa place.

La partie plus stable de la stylistique est la rhétorique ou ensemble des figures (ou procédés littéraires). Le point le plus intéressant pour l'analyse est alors celui du damier où m et m' se rencontrent. Il s'agit d'un des trois points névralgiques, là où les cinq modes d'équilibre sont possibles, c'est-à-dire où le choix d'un de ces modes est renouvelable (sur les autres points on reporte le mode élu). Or, certains procédés paraissent assez bien correspondre à un mode d'équilibre plutôt qu'à un autre. Cela révélerait ces changements d'orientation inhérents à tout texte.

De façon logique, il devrait s'ensuivre que le changement de plans (m2), celui où un flux verbal se gonfle d'un autre, s'accompagnera des figures suivantes: répétition, surenchère, polysyndète, allitération, anaphore, etc, soit toutes les figures dont le principe de construction est l'accumulation.

Si les deux flux s'additionnent sans se mêler (chemin parallèle ou presque), nous trouverons la métaphore, la métonymie, l'adynaton, l'antanaclase, la tautologie, etc., toutes figures basées sur la comparaison. (m + m')

Si un flux camoufle l'autre (le désigne sans le laisser s'exposer), nous aurons l'euphémisme, la litote, la prétérition, l'acrostiche, l'allégorie, l'allusion, etc. (m - m')

Si un flux interrompt l'autre et le brise, nous rencontrerons, ellipse, aphérèse et apocope, oxymore, anacoluthe, hyperbate, toutes figures indiquant une rupture, un suspense. (m : m')

Si, enfin, un flux s'oppose à l'autre et le désigne comme tel, alors nous verrons antithèse, amphibologie, alternative, antiphrase, dénégation, etc. (m V m')

Ce classement dont la validité s'enracine, comme il a été dit précédemment (Cf. Traversée du damier), dans l'établissement d'un "état d'esprit" épique, lyrique, dramatique, critique, argumentatif, ne sert à rien d'autre qu'à montrer que sur les points névralgiques, plusieurs "indices" serviront à repérer le mode d'équilibre choisi par l'auteur ainsi que sa répercussion sur les autres points. Lorsque l'afflux des figures d'un autre type se manifestera, l'on sera à proximité d'un nouvel équilibre. De plus, ces figures sont liées à certaines images dont le relevé traduira la force expressive de l'auteur (banalité, originalité) ainsi que le mode d'équilibre en usage.

La"conjugaison" d'éléments issus des deux facteurs permet la création d'une zone commune mais surtout puisqu'il y a souvent répercussion d'un point à un autre, nous pourrons dire qu'une stylistique propre à l'uvre dans son ensemble se met en place. La stylistique acquiert la qualité d'être le facteur commun des points. On admirera la subtilité du mode d'équilibre parce qu'il s'effectue dans différents contextes (ceux de chaque point), le délitement opéré en de nombreux points séparés, la complexité72 locale, verbale, narrative qui est retracée.

La stylistique s'applique à tous les points du damier. Observons ce qui se produit sur cet autre point névralgique (n et n'), où l'intérêt ne se porte plus sur la localisation ou sur les mots mais sur l'histoire racontée, le récit lui-même. L'auteur se concentre sur l'action, ce que le lecteur découvrira aisément. On sait que cet intérêt se porte indifféremment sur l'un des trois flux, et à tour de rôle. Des proportions existent, comme des oublis : l'uvre est meilleure si les trois flux interviennent à égalité, et plusieurs fois. Critère simple et objectif (sauf pour la poésie).

Au cours d'un récit, deux histoires vont s'imbriquer (issues de deux saillances sur deux axes différents) au minimum. Nous dirons donc que ces deux flux de récits vont se rencontrer (points névralgiques), qu'un délitement va s'observer. Or, nous savons qu'un des actants du schéma actanciel a été privilégié et s'est développé à l'excès. En effet, nous avons posé qu'il existait six hypergenres dus à la dislocation du schéma actanciel, vers lesquels tendent à l'intérieur différents genres. Ainsi, le genre romanesque privilégie l'actant "objet", le genre dramatique les actants "adjuvant"-"opposant". Mais les cinq modes d'équilibre possibles éclairent cet excès. Le mode choisi s'applique surtout à l'actant privilégié qui par des effets de style gagnent en importance et focalisation de l'intérêt.

Exemple : dans un roman policier, où un crime a été commis, où l'on décrit soigneusement tout l'environnement (social, humain, objectal...), le héros surgit dès qu'une narration annexe détruit la cohérence d'autres témoignages homogènes ; cela implique par répercussion une nouvelle répartition des actants (destinataire, destinateur, adjuvants et opposants). Toutefois, ces actants réorganisés restent inclus dans le projet initial que le monde objectal a un sens (permet une enquête, détient une vérité) que le crime avait détruit. D'ailleurs, tous les actants se situent par rapport à des objets valorisés (même les sentiments y sont de nature fétichiste, possessive).

Exemple : dans la tragi-comédie du Cid, où tout est opposition (actant : opposant), si bien que tous les acteurs se rangent dans cette relation conflictuelle, la narration tragique d'ordre passionnel (duel, rupture de fiançailles...) rencontre une narration elle aussi conflictuelle (le combat contre les Môres) ; cela fait naître une nouvelle répartition actancielle des personnages (jusque là positionnés face à face) : la gloire acquise par le héros Rodrigue contre les Môres donne au roi son rôle de destinateur (il accorde à Chimène le droit d'épouser Rodrigue) au nom d'un idéal nouveau (la monarchie, l'Espagne nouvelle ou destinataire). Mais, là encore, ces actants retrouvés demeurent dans un cadre oppositionnel fait de conflits éventuels (Rodrigue et le roi ; Rodrigue et Chimène ; la monarchie et la féodalité...). Le récit maintient sa coloration dramatique.

Ce que révèle donc la stylistique appuyée sur le mode d'équilibre qui s'installe en chaque point du damier, c'est une unité dans l'emploi de certains procédés de rhétorique ou dans les raisons d'une inventivité personnelle parce que des contraintes s'exercent sur les choix de l'écrivain tant sur l'emploi des mots que sur le fait d'accorder des mots à tel ou tel aspect évoqué. Cela ne peut être qu'un critère pour décider de la valeur d'une oeuvre. Les oeuvres mal réussies seront celles où en certains points du damier le mode d'équilibre est manqué, oublié, non trouvé, si bien que ce point -là ne peut entrer en résonance avec l'ensemble (quoique le modèle accepte qu'en les points névralgiques on puisse changer de mode d'équilibre à la condition expresse que ce mode nouveau soit alors répercuté sur d'autres points : l'oeuvre se manifeste à double visage). Il s'affirme donc que le Littéraire est recherche de régulation par des achèvements momentanés et problématiques, peut-être en raison du statut lui-même intermédiaire de ce domaine.

3) Valeur saturante :

Ainsi s'effectue, point par point, le mouvement qui rapproche inexorablement les deux saillances de départs et la saillance d'arrivée. Il faut, redisons le, que l'intérêt de l'auteur () arrêté par une saillance principale (s) et une annexe (s') se transforme et se mue en une autre énergie (') ou uvre, et que cette énergie soit à nouveau arrêtée par une saillance (du 3ème Axe) qui, à son tour, opère un changement de plan, celui du jugement esthétique (en soi).

Pour établir si l'oeuvre est devenue "fluide" et active, nous avons maintenant plusieurs instruments de mesure (l, m, n ; points ; délitement ; modes d'équilibre ; parcours possibles sur un treillis de 9 points ; formalisations stylistiques, actancielles). Le gage de la "qualité", c'est-à-dire d'une relation possible ((sd)= sa), s'observe aux résultats donnés par ces instruments de mesure : cohérence dans la répercussion d'un équilibre, délitement équilibré entre les points, changements d'équilibre aux points névralgiques, tout cela assure une complexité (effort coûteux pour assurer une information au milieu d'un excès de sens), elle même responsable de la "fluidité" que doit acquérir l'uvre pour être une énergie.

En effet, cette complexité est un éparpillement de possibles réalisés ou entrevus que seule une organisation produit ; l'oeuvre est un ensemble ouvert dont le degré d'ouverture dépend d'une structure sous-jacente contraignant l'apparition de la complexité. Un système complexe est moins stable qu'un système simple ; il se définit moins bien, se prédit difficilement, modifie ses données par interactions et échanges extérieurs - de même l'uvre valable reste une source d'inspiration et de réflexion, bien plus qu'une réduction des possibles sémiques à chaque opération de choix ; il s'agit d'une force interne créant des situations d'enchaînement.

L'accrochage de ce flux qu'est devenue l'uvre à la saillance d'arrivée définit l'Esthétique. Il ne s'agit plus d'une analyse des goûts (bassins de célébrité) mais de vérifier que la relation a été construite correctement et fonctionne avec certains valeurs. Vérifier la construction, c'est considérer les unités de délitement (et leur répartition), les répercussions, la justesse d'un mode d'équilibre, le déploiement des trois flux (récit, lieu et narration), le nombre de points atteints, etc. Tout défaut doit être considéré comme une erreur de calcul.

Mais cette formule est vaine s'il ne lui répond rien qui lui soit à la fois extérieur et proprement littéraire. La saillance du 3ème Axe est cette réponse : elle est extérieure aux saillances utilisées par l'uvre mais elle demeure dans le champ littéraire. Le résultat de l'accrochage sera une "humanisation". L'auteur est impuissant devant ce processus, il ne peut en deviner le résultat, mais le désire et le vise.

Nous imaginons alors ce calcul (rappelons que chaque Axe correspond à une catégorie esthétique nuancée en autant de saillances qu'il existe à un moment donné sur l'Axe, à savoir sept au maximum, quoique rien ne prouve qu'elles soient toutes, toujours présentes) :

- une oeuvre se bâtit avec la saillance E2 - passion amoureuse sur un fond mythique M4 (légitimer un pouvoir) : une formule se construit.

- réalisée, l'oeuvre atteint sur l'Axe 3 la saillance V1 (Gloire, Richesse) ; elle finit par l'atteindre, en réalité, grâce aux bassins de la célébrité.

- cette saillance V1 définit une forme du Beau, catégorie esthétique de cet Axe. Cette forme du Beau sera la valeur (1) de la variable "Beau" sur l'Axe. De même pour sE2 et sM4, où 2 et 4 deviendront des valeurs. Le classement des saillances par plans identiques permet d'utiliser ces nombres comme procédés de calcul : ils correspondent à des plans ou strates du champ littéraire.

- le calcul est alors le suivant :

f(x) = y -----> (s départ) = s d'arrivée ------> (2 +4) = 1

Solution 1 -----> p= 1/6
Solution 2 : p= - 5

- on lira le résultat comme l'invite à vérifier que la formule choisit un mode d'équilibre précis (division) et un délitement par six points touchés et à l'intérieur de chaque point une décomposition des facteurs en six sous ensembles. Cela seul expliquera la correspondance, ou l'échec, ou une quasi-correspondance... La seconde solution emploie un autre mode d'équilibre entre les saillances et leurs facteurs contraignant donc d'autres options de délitement. Si nous usons de la symbolique du calcul algébrique c'est pour la commodité d'écriture qu'il offre, mais sachant que les symboles ont ici à traduire une dynamique plus que de simples relations :

p(s1 + s2) = s3

(1,2,3 représentent ici les trois Axes)

Le rapport de p avec les deux saillances de départ ne peut se faire que par un des cinq modes d'équilibre (multiplier, additionner, soustraire, diviser, ou exclure) qui n'ont qu'un voisinage théorique avec les opérations en question.

Donc, lorsque s1 +s2 sera supérieur à s3 les opérations seront division et soustraction ;

lorsque s1 +s2 sera égal à s3, l'opération en cause sera l'exclusion (ceci ou cela) ;

lorsque s1 +s2 sera inférieur à s3, les opérations seront multiplication et addition.

Dans ce dernier cas, s1+s2 ne peuvent totaliser au maximum que 6 (e.g. s1=5 ; s2 = 1 : total 6<7 ou valeur de s3) si bien que jamais elles n'atteindraient les valeurs 6 et 7.Cela réduirait le champ d'activité de la formule en question (addition, multiplication). Il faut donc poser que l'emploi de cette formule augmente s1 et s2 l'une après l'autre, et non globalement parce que la formule ne vise pas à les rendre égales mais à grossir leur différence. il s'ensuit que cette augmentation dépasse la caleur s3. Exemple : s1=5 ; s2 = 1 ; augmentation de 2, soit s1 = 7 ; s2 = 3 ; total 7+3>7 ou valeur absolue de s3.

Cet excédent se résorbe normalement selon les opérations de division et de soustraction. Ce phénomène frappe la fonction lyrique d'harmonisation (addition) et la fonction épique d'amplification (élévation à la puissance, multiplication). Les saillances y sont bien augmentées : sentiment de grandeur, d'infini. Or, la clôture apportée à ce processus d'agrandissement se fait toujours grâce à une réduction (fusion finale, rétractation, intensification dont l'origine est soustractive, puisque les différences s'effondrent) ou grâce à une éjection (violence éruptive, étincelles, qui sont l'oeuvre d'une grande division). Lyrisme et épopée sont donc riches d'un double mouvement répercutale sur au moins deux points névralgiques du damier (cf. l'annexe 3 redisant cette richesse).

Le choix d'une solution ou d'une autre nous paraît un gage important de liberté esthétique : deux types de construction - sans tenir des nuances apportées par la notion de délitement - sont offerts, à la façon dont l'Esthétique est à la fois agissante et patiente, expression et impression, sentiment exprimé et sentiment donné... Et si l'on privilégie un aspect, il semble bien que l'on perde l'autre. et vice versa. Pour Platon, la beauté est un appel ("to kallos kalei") vers les Idées : une esthétique de l'action exprimant une architecture essentielle et extérieure. L'oeuvre sera attractive par ses suggestions, elle dira moins qu'elle n'invitera à penser. Pour Aristote, la beauté est une impression (l'éthos et le pathos) pouvant purifier l'être humain de ses sombres passions : une esthétique de la réaction fondée sur la réception (se mettre à la place) et sur la propagation d'une force émotive. L'oeuvre exprimera violemment son message de façon à provoquer une réaction. Deux mouvements opposés se voient là : d'un côté on va vers, de l'autre on reçoit et recule.

L'on peut être outré par l'idée d'un tel calcul ou le trouver bien naïf. Mais il ne s'agit ici que d'un modèle dont nous pouvons réduire l'arbitraire, si nous lui conservons une cohérence, et surtout s'il nous aide à considérer le réel. Ainsi comment une passion amoureuse personnelle couplée à une légitimité politique à reconquérir pourrait évoquer la Gloire (ou la Richesse ou la Beauté physique) s'il n'y a pas dans l'uvre, une structure accumulatrice obtenue par dissociation d'éléments ? L'uvre déploiera les diverses facettes de l'amour et de la politique et en fera un bilan évocateur d'une quelconque abondance en excès. La leçon que nous devons en tirer reste et demeure que l'uvre n'est pas close sur elle-même, ni n'est un reflet d'une époque, mais que sa structuration fait pendant à d'autres structurations agissant dans la réalité. Et il s'ensuit comme perspective espérée que la connaissance que nous aurons des uvres est une façon de carte aux repères précieux pour saisir la réalité.

Que pourrait représenter la solution 2 usant d'une formule soustractive ? Exemple pictural : la peinture de J. Vermeer. Eléments : certainement une passion personnelle (E2) pour sa femme, le rêve d'un monde ordonnancé (V4) lié à l'emploi (intimiste) de la perspective.
Esthétique : le temps semble s'arrêter, être vaincu ou surpris dans une pause (M5).
Soit : p(2 + 4) = 5 -----> p = - 1
L'oeuvre est donc bâtie sur l'absence, le retrait, l'effacement en tant que mode de résolution (concevoir cela comme lignes de fuite ébauchées, teintes affaiblies, miniaturisation ou figures inachevées...).

Conclusion :

Notre modèle nous conduit à penser qu'une oeuvre est un système profondément marqué par la succession d'équilibres momentanés au profit d'objectifs nombreux et concurrents. On ne peut, dans ces conditions, décrire sa complexité en la réduisant à une combinaison d'éléments premiers ou de lois simples. Un équilibre n'est jamais donné ; de plus, il se répercute et provoque d'autres répercussions. Un parcours dynamique s'effectue, imposant des nécessités et créant des situations déstabilisantes. En optant pour une solution, l'auteur aussi se contraint à suivre une voie, à moins qu'il ne rompe l'enchantement et introduise une nouvelle mobilité. Tout cela suit les règles d'une dynamique complexe que nous avons voulu rendre.

Etablir une ontologie régionale du Littéraire, à l'intérieur de laquelle se situent des prégnances et des saillances, les premières étant des fluides propagatifs (ouverts), les secondes, des formes (idéales) fermées, permet de répondre à la question : "dans quelles formes saillantes, une prégnance peut s'investir?" A savoir, les formes saillantes sont dans le cadre du Littéraire, des abstractions idéales (nées de besoins) qui forment obstacle à notre vue du monde. On en a recensé 21, réparties sur 3 Axes. La prégnance provoque des effets figuratifs en elles. Et à la question suivante : "quelles prégnances peuvent s'investir en une seule saillance?", nous répondons qu'il en existe trois : la prégnance de l'auteur (son intérêt pour, son désir de ...) ; la prégnance de l'uvre qui court vers une saillance d'un Axe opposé ; la prégnance du public qui active les saillances (lors de son heurt avec celle de l'auteur). Chaque fois, il s'opère un changement de plan : naissance d'une uvre, souci esthétique, modalité culturelle. On constate que différentes morphologies apparaissent.

Les conditions nécessaires à l'existence du domaine littéraire ne sont pas toujours réunies. Il ressort, de notre étude, combien ce domaine reste fragile, mais aussi attractif, dynamique et complexe. On ne peut accéder à sa description qu'en optant pour une vue aspectuelle où l'on privilégie tels phénomènes grâce à certains paramètres. Il ne s'agit pas tant de "points de vue" que d'une impossibilité interne à concilier ces différents aspects, si ce n'est en altérant la nature des phénomènes (en quoi, par exemple, le problème de la célébrité touche-t-il celui de l'Esthétique?)

Pour situer notre analyse, voyons en quoi elle s'écarte formalisme structural (Propp, Greimas, Courtès, Riffaterre...), souscrivant totalement à ce point de vue du philosophe G. Deleuze qu'"aucun livre contre quoi que ce soit n'a jamais d'importance ; seuls comptent les livres pour quelque chose de nouveau, et qui savent le produire" (mais y sommes-nous ?) :
a) Le point de départ d'A. J. Greimas (comme de tous les théoriciens des Lettres depuis un siècle) est une référence à la linguistique ; le nôtre, est d'ordre géométrique et dynamique.
b) Comme dans "l'atomisme logique" de L. Wittgenstein, servant à décrire le langage, l'analyse d'A. Greimas est une recherche de la plus petite unité de sens possible (le sème) ; puis à partir de ces unités (reprises par l'idée de noyau sémique), une combinatoire est supposée pour construire le complexe. Nous optons pour des forces, des attractions, des potentiels pour tenter la description. Le sens se fait moins par combinaisons que par équilibres trouvés.
c) Une des difficultés de l'analyse greimassienne réside dans la présence de niveaux (profond, mi-profond, superficiel), la coupure du morphologique et du syntaxique, et surtout dans l'articulation de ces divisions, la "conversion" d'un niveau à l'autre, etc. Nous rencontrons la même difficulté quand une prégnance rencontre une saillance, et que l'on voit cette prégnance changer de nature. Mais, la différence réside dans le fait que nous horizontalisons ce qu'A.J. Greimas verticalise et enfouit. Est-ce mieux?
d) La discursivité est chez A. J. Greimas une réduction des possibilités, un choix opéré sur un fond très vaste en combinaisons (sèmes, sémènes, isotopies...) si bien que l'uvre est un ensemble qui se ferme peu à peu lors de son élaboration. Pour nous, elle est un système ouvert, construisant ses possibilités, infinitisant ses répercussions d'équilibre, devant se saturer par une valeur extérieure. L'originalité de l'uvre est dans la discursivité, et s'il y a une structure archétypale à donner en référence, elle se situe dans les processus de régulation plus que dans des oppositions binaires (carré sémiotique) ou dans des actants standard qui sont commandés en fait par une régulation les construisant. Ces processus sont de l'ordre de la physique naturelle.

Pourtant, l'avantage de l'entreprise structurale est son caractère universel. Nous sommes moins certain, quant à notre projet, d'arriver au même résultat. Mais est-il possible que tous les récits suivent, de la même façon, le schéma actanciel, et comment justifier leurs différences, marquer leur originalité? Certes, l'école structurale rend compte par la notion d'habillage discursif de ce problème mais notre recherche qui se fonde sur une altérité posée dès le départ, n'est-elle pas mieux armée ? Dit-on mieux les problèmes que l'on peut poser en Littérature? De même, l'intérêt que le lecteur émet pour une histoire (désir ou identification à un rôle) n'est plus conçu comme un parcours simple allant d'une opposition à l'autre (carré sémiotique) au gré de l'uvre, mais retrouve sa totale liberté : le désir humain n'est pas déterminé, il n'est pas un instinct ("trou noir" propre à l'espèce humaine) mais se répand où il veut (alors que l'animal est attiré par une proie, un partenaire sexuel et fuit son prédateur). Or, dans une oeuvre (et ce sera un critère supplémentaire de sa qualité), le désir doit retrouver cette possibilité d'errer à son gré, de basculer d'un point de vue à un autre, de s'éparpiller et de se polariser, de se contredire et de s'absenter : l'oeuvre est un tel système ; le désir humain trouve en cela une donnée qui lui est sienne, une image similaire de son propre désordre et goût pour la forme. C'est en ce sens que l'uvre est appréciée, comme miroir anthropique.

Annexe 1

L'exemple d'une nouvelle

Nous proposerons cette analyse d'une nouvelle de Jules Barbey d'Aurevilly (1808-1889) "La Vengeance d'une femme", tirée de son uvre la plus célèbre Les Diaboliques. Ce choix ne nous est dicté par aucun goût personnel ni pour l'auteur, ni pour son uvre, ni pour le genre"nouvelle" même si une nouvelle a le mérite, par rapport au roman, de la brièveté et d'une écriture plus soignée ; par rapport aux uvres dramatiques, de décrire les lieux ; par rapport aux poésies, de déployer l'énergie narrative, etc. Donc de concilier des traits utiles pour une exemplarité.

Résumé des unités-points :

a) préambule : l'auteur ne croit pas que la littérature reflète la société, elle est loin d'avoir la hardiesse nécessaire pour décrire les crimes modernes ; elle est en état de "défaillance".

b) Un dandy, Robert de Tressignies, quoique blasé, suit une femme publique dont la beauté lui plaît et lui évoque une autre personne. Lieu : Paris, ses rues...

c) Au cours de leurs ébats, il découvre qu'elle porte au bras un bracelet sur lequel est représenté le portrait d'un homme. Il apprend d'elle qu'il s'agit de son époux, qu'il est de la noblesse espagnole la plus élevée et qu'elle le hait.

d) Notre dandy alors se souvient d'elle, duchesse comblée d'honneur, sur la côte basque. Comment a-t-elle pu devenir ce qu'elle est?

e) Elle lui dit qu'originaire elle aussi de la plus haute noblesse, elle a été mariée à un homme de son rang. Mariage sans amour mais accepté. Fidèle à son devoir conjugal, elle avoue à son époux un penchant amoureux pour un cousin (de son époux).

f) Il en rit, comme d'une audace impossible et ridicule. L'amour grandit en elle et en son amant. Amour chaste et platonique. Outragé dans son orgueil (plus que dans ses sentiments), le duc fait devant sa femme arracher le cur de son amant par deux serviteurs, et le donne à manger à deux chiens. Elle le leur dispute sous l'il froid du duc. Depuis, elle ne songe qu'à se venger.

g) Son idée est d'atteindre ce à quoi tient le plus son odieux époux : son honneur. Comment mieux le déshonorer qu'en s'enfuyant à Paris et en devenant une prostituée pour que le nom qu'elle porte soit souillé. Elle doit faire connaître le métier qu'elle pratique, sa mort honteuse saura, sinon, accomplir sa vengeance.

h) Stupéfait par cette confession, notre dandy se promet de ne plus retourner la voir, malgré son désir, et de n'en jamais parler à quiconque. Lui-même s'enferme chez lui et a du mal à se défaire de ce souvenir.

i) Au cours d'une soirée, l'ambassadeur d'Espagne apprend d'un des convives la mort d'une duchesse espagnole à Paris, parmi les prostituées (hôpital de la Salpêtrière). R. de Tressignies, vivement ému, vérifie le dire, le lendemain matin. Il apprend que loin d'être"repentie", elle avait prescrit des funérailles solennelles, fidèle à sa volonté de se venger.

Détermination des saillances en acte (sur le damier) :

La nouvelle tient du réalisme et de la psychologie.
Respectons son ordre et voyons ce que notre modèle (à savoir l'aspect "saillances et relation") peut décrire.
Pour chaque unité, définir les facteurs de délitement (l, m, n, l'), vérifier le mode d'équilibre opérant la rencontre ; s'interroger sur la constitution de l'unité (exposition des facteurs, dégagement d'un actant d'envoi, style, etc.). Le damier sert à la représentation.

Le préambule est déjà significatif :

- l'auteur y donne l'horizon propre à son uvre : incestes, crimes intellectuels, source d'un nouveau tragique, d'une portée universelle. ("La littérature moderne a-t-elle jamais osé les histoires de Myrrha, d'Agrippine et d'dipe, qui sont des histoires, croyez-moi, toujours et parfaitement vivantes L'Histoire a des Tacite et des Suétone ; le Roman n'en a pas"). L'Axe M est désignée. La saillance 2 est avouée, celle propre aux transgressions d'ordre sexuel. Nous l'excluons du damier.
- l'apparition des saillances ("histoire d'une vengeance de la plus épouvantable originalité") s'effectue selon une opération intellectuelle semblable à la loi de congruence décrite à ce sujet : la littérature moderne (inférieure à l'ancienne) hardie ou non, mesurée à l'aune des existences réelles, fait apparaître "une défaillance" (incapacité à dire la réalité, schémas ordinaires récusés, visée de correction). De plus, que sait-on d'un désir qui se polarise sur une volonté de vengeance que rien ne détourne ? Ces indications sont la place laissée libre à deux types de saillances prises respectivement sur l'axe V et sur l'axe E. Elles se définissent peu à peu.

Ce préambule dénote du caractère très littéraire de cette nouvelle, vu les considérations de l'auteur sur son propre métier. Valeur (à rapporter à l'entrée du public) > 5. L'auteur est conscient de la nécessité de justifier son écriture (Cf. Ière partie, chapitre 1).

La saillance qui enclenche le récit appartient à l'axe V, en raison du réalisme affiché du texte : un homme qui a bien dîné, repère sur un boulevard de Paris une femme trop voyante qui l'attire dans une ruelle sombre (et connue), le fait monter chez elle, etc. Cet homme est un dandy ; il revient d'Orient, y a connu mille voluptés, n'aime que la beauté, est épris d'une esthétique altière. Nous opterons pour la saillance V3, "visée de déterritorialisation (ou d'ubiquité)", au sens où ce dandy voyageur ne songe qu'à s'éloigner du bas matériel, des enracinements trop populaires et réels, à ne pas être circonscrit à un lieu. D'un autre côté, son désir s'enflamme pour la beauté orgueilleuse de cette femme dont l'allure seigneuriale l'intrigue : une saillance d'Axe E se dégage, liée aux passions amoureuses les plus extrêmes, soit E 2. De ces deux saillances il faut décider l'importance : le titre nous amènerait à penser que E l'emporte mais le réalisme affiché de l'auteur appuie V. Par convention nous dirons que l,m,n représentent V et l',m',n' désignent E. La supériorité d'une saillance sur l'autre se dévoilera peu à peu.

- délitement :

a) si nous suivons ces saillances V3 et E 2, nous les voyons se concrétiser d'abord en un double lieu (rue sordide, chambre à l'entrée fastueuse), soit l / l', puis se muer en un discours - m - au sein de cette chambre - l' - vouée à l'amour (les écheveaux l, m, n, et l', m', n' se défont peu à peu). Ce qui plaît au dandy, c'est que "cette femme était pour lui une ressemblance". Cinq ou six comparaisons vont apparaître alors, toutes artistiques, ce qui nous fait dire que l'art du récit, le flux verbal, prime sur le charme du lieu ou sur la narration. Elle évoque : 1) la reine de Saba du Tintoret ; 2) une Espagnole (à la mode à l'époque grâce à Musset, Clara Gazul..., de l'aveu même de l'auteur) ; 3) la Judith de Vernet ; 4) Messaline ou une gladiatrice ; 5) une sculpture obscène "madame Husson" ; 6) une courtisane dans un tableau de saint de Véronèse. Mais bien d'autres références littéraires s'entremêlent : Lovelace, romans de l'époque de Louis XV, le nom de"lorette" (donné aux filles par la littérature) etc.

Le flux m est primordial, portant en lui l'aspect d'ubiquité de la saillance V3 (pays différents évoqués). On peut s'amuser à en voir les effets. Le flux l' se déploie plus rapidement dans une description de l'escalier dont le faste intrigue, dans un nom apposé à la porte, et dans l'indication que le dandy ne voit ses détails qu'après coup (ils font sens quand il pourra les lier entre eux) : on y reconnaît le cycle temporel d'un présent, d'un passé énigmatique, d'un futur évoqué. Le flux m se déploie, quant à lui, en un passé (cette femme rappelle une autre femme vue ailleurs), en un futur immédiat (sa beauté excite le désir de satisfaction des sens) et un présent amoureux (sens enivrés, oubli inouï).

Ce luxe de comparaisons pose le problème de la justesse de ce choix stylistique : si l'on considère qu'il convient parfaitement au mode d'équilibre de l'addition (l+l'/ l+m'), pour définir un certain lyrisme, on ne peut qu'apprécier leur présence. Mais l'impression qui se dégage de la lecture est que ces comparaisons ne sont pas filées ni unies, que ce qui prime, c'est leur désordre de bric à brac, d'époques et de genres divers, bref un amas hétéroclite digne d'un magasin d'antiquités. En effet le mode qui doit s'instaurer est celui de la division ou de la soustraction. Ce n'est pas encore le cas dans le récit. Le lecteur, comme le héros, peut croire à une histoire d'amour banale. L'auteur n'a pas choisi immédiatement le rapport qui convient.

Nous avons les saillances de départ suivantes E2 + V3 et pour horizon la saillance M2. La relation se fonde sur ce rapport : p(s E 2 + sV3) = s M 2. La solution est p= 2 /5 ou - 3. L'analyse doit nous amener à trancher entre ces deux solutions, à condition aussi que l'auteur les ait pensées et n'ait pas commis d'erreur.

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