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TRACTATUS

Editions CARÂCARA

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TRAITE DE PHENOMENOLOGIE LITTERAIRE

Troisième partie

Ontologie littéraire

Guy Vincent

 

 
 

 

Troisième partie Ontologie littéraire (esquisse conclusive)
A. Homéomorphies relatives
B. De la carte littéraire
C. Epistémologie du littéraire

Troisième partie

Ontologie littéraire

 

CARTOGRAPHIES

"Tout ce qui n'est pas déformé est insignifiant" (Baudelaire Curiosités littéraires)

Le regard que nous nous imposerons sera tout extérieur. Si nous avons les instruments nécessaires pour saisir la complexité du champ littéraire et celle d'une oeuvre, c'est pour être resté à l'intérieur de cette activité, au sein de sa macro et micro-physiques, même si nous avons vu que des échanges avec les domaines voisins existaient. Mais il y a mieux maintenant à se demander ce que ce champ "instrumente", à le considérer comme un ensemble articulé et donc articulant "quelque chose", à se dire qu'il est semblable à une "loupe" dont l'usage révèlerait ou voilerait une réalité quelconque. A quelle ontologie nous renvoie-t-il qui puisse le rendre utile et précieux, illusoire et fallacieux, émanation d'un Malin Génie et donc apte à éveiller notre doute quant au réel qu'il permet ? Car plus même qu'une "loupe", c'est une lentille kaléidoscopique qui le caractérise et dont nous ne savons que faire pour n'avoir pas justement la clarté de définition d'autres instruments conceptuels élaborés par l'homme. Alors restent l'indulgence de le supporter et une bienveillance amusée pour ses multiples facettes, autant de miroirs aux alouettes.

Cependant nous le pressentons aussi comme une représentation vitale parce qu'en lui se fabriquent des témoignages bloquant l'uvre destructrice du temps et parce que des vérités humaines constantes y trouvent leur expression, de même que des émotions et des songeries. A la différence de tant d'activités propres à l'homme où une valeur chasse l'autre, le champ littéraire semble posséder selon le commun avis cette vertu de plus de permanence et la partager d'ailleurs avec le champ artistique en général. On pourrait d'ailleurs postuler que ce dernier fonctionne comme le champ littéraire s'il ne fallait se méfier de généraliser et de vouloir étendre un empire. Mais dire qu'il s'agit d'une représentation ne nous suffira pas car ce que nous voulons, c'est moins savoir de quoi est faite cette représentation (ensemble de données internes) que d'user de cette représentation en des domaines qui ne sont pas le sien.

Si nous avions à définir la nature de Dieu, son existence et son essence, si nous devions parler de la vérité ou du but de la vie humaine, s'il s'agissait de définir l'évolution des espèces animales, l'origine des maladies, ou la forme de l'univers, et que pour ces nobles objectifs, nous fissions appel à ce champ littéraire, à son grand dam certainement, que pourrions-nous véritablement penser qui mérite le temps passé à ce détour intellectuel ? Pour aussi étrange que cette problématique soit, pour ne pas plus mal l'adjectiver, c'est à elle que nous tenterons de nous raccrocher afin d'aboutir à cette "ontologie littéraire" qui demeure inconnue. Les précédents manquent et le risque d'amener dans les filets qu'une maigre pêche est majeur.

On peut penser des résultats de la Littérature ce que l'anglais Thomas B. Macaulay (in Littératures de l'Inde, von Glassenapp,1963) pensait de l'apport des textes sacrés de l'Inde : " Devons-nous, alors que nous patronnons la philosophie rationnelle et l'histoire véridique, encourager officiellement des enseignements médicaux dont aucun palefrenier anglais ne ferait cas, une astronomie qui serait la risée de tout un pensionnat de fillettes en Angleterre une géographie faisant état de mers de sucre et de mers de beurre ?" L'efficacité de la formule est imparable mais c'est nier au champ littéraire sa capacité d'organisation globale, son existence d'ensemble articulé, au profit de ses ornements, de ses images simplifiées et de ses composants internes. Les mers de sucre traduisent le développement d'une saillance de l'Axe M dont l'effet n'est pas de représenter le réel (Axe V) mais de délimiter le propre de l'humanité. Faux procès mais aussi problème à reposer ainsi : en quoi la coexistence indissoluble des trois Axes (définissant seule le champ littéraire) constitue la seule voie pour doter d'une utilité conceptuelle la Littérature ?

C'est cette coexistence qui n'est pas pensée, qui ne se retrouve nulle part ailleurs et dont il faut permettre l'émergence. L'illusion demeure à juger les choses par les critères de la véracité, de la salvation ou de l'extase quand l'on a affaire à un mixte - parfois réussi - qui présente au moins l'avantage d'un dispositif plus complet. Il est certain qu'un peu de relativisme culturel permet de comprendre que l'on demande à l'Art (et à la Littérature en particulier) des objectifs fort variés : si l'Europe réclame la peinture de la réalité (matérielle, spirituelle, psychique, imaginaire) à des fins morales, cognitives, ludiques (reconstitution évidente des trois directions axiales du champ), l'on découvre vite qu'ailleurs c'est l'intégration aux lois du cosmos (Chine) ou l'accès au Salut et à la Délivrance (Inde), c'est la mémoire célébrée d'un peuple ou le temps social de la palabre, et encore, avec pour certitude que de tels objectifs majeurs se subdivisent en nécessités morales, cognitives et ludiques aussi. Ce qui se produit, c'est donc le sur-développement d'une direction axiale qui fait sortir du champ littéraire pour un autre domaine et alors la récupération de ce champ comme moyen d'accéder au but considéré. Mais l'extension du modèle culturel occidental ne doit pas faire oublier ces autres objectifs, d'autant qu'ils existent aussi de façon latente dans la tradition européenne77. La nature des trois Axes en explique parfaitement la raison. Mais telle ne sera pas notre démarche puisque nous considérerons l'ensemble du champ littéraire comme doté d'un mouvement rotatif aux effets perturbateurs.

Les trois Axes, pour ce faire, vont enfin retrouver leur nature d'axes tournant sur eux mêmes alors que nous les avions immobilisés pour les paramétriser. Entre eux se tenaient des échanges, des transferts et des passages là où nous allons établir des tourbillons ayant pour conséquence l'apparition d'un mouvement contraire, sorte de rouleau les englobant que leur mouvement fait apparaître. Image de la vis archémidienne s'enfonçant dans un sens et faisant surgir dans le sens opposé le bouchon ainsi moulé et animé. Ou plutôt image d'une rotation construisant autour d'elle un rouleau, la surface d'un cylindre que l'allure irrégulière du mouvement bosselle, creuse, distend mais maintient quand même en sa forme.

Ce seront ces déformations qui auront un intérêt car elles manifestent une mise en évidence, un phénomène au sens premier du terme. Ce qui apparaît pourrait être nommé "réel" si ce mot n'était entaché des valeurs de l'Axe V, s'il n'était point trop commode ou ethnocentrique. Ce que nous voulons cerner, c'est le résultat de l'activité propre au littéraire qui, à l'instar d'une expérience chimique visant à colorer des tissus cellulaires, inocule donc d'une certaine façon ses réactifs aux fins de faire voir et de différencier. Nous opterons pour le mot de "substance" pour regrouper en lui à la fois une concrétude et une abstraction. Déformations d'une substance qui, ainsi, se révèle.

Les conséquences de cette position doivent être un renouvellement de nos questions :

a) établir la rotation des Axes ; donner un sens de rotation à chacun d'eux ; dégager la forme globale du champ littéraire assemblant une substance ; noter les irrégularités comme autant de signes de périodes et de lieux appelant un complément (l'uvre) ;

b) considérer que cet ensemble champ-oeuvre agit comme un pouvoir déformant quant au monde s'il était abordé par une autre discipline ; décrire les aspects de la déformation ; en dresser la carte et la comparer à d'autres cartes de déformation ;

c) appréhender le résultat de cette activité comme projet à instaurer.

La topologie nous enseigne la non-gratuité de toute déformation tant au plan formel où la déformation suit des modèles ou figures-types qu'au plan fonctionnel où elle dégage des résistances ou propiétés cohésives inavouées autrement. Concevoir la littérature comme activité déformante, c'est la charger de manifester des propriétés invariantes qui gisent dans le monde parce que la "substance" qu'elle assemble s'introduit dans le monde (pouvoir de rotation) en rompt l'opacité compacte. Une autre manière de dire ces invariances est de considérer l'uvre de symétrisation qu'elle permette puisqu'entre deux formes que plus rien d'extérieur ne fait ressembler, reste cette propriété inaltérable découverte. Certains lieux sont "lourds" de nouvelles symétries (ces dernières sont toujours partielles) jusque là oubliées ou jamais vues.

Nous savons par expérience qu'un excès, une insuffisance et une polarisation (transgression mythique, aspiration compensatoire, passion) définissent des obstacles (saillances) organisateurs de formes nouvelles, ou créations. Comme dans un écoulement même régulier, il y a place dans le détail pour des densités inégales, la substance du littéraire sera faite de ces lieux qui organisent de nouvelles symétries partielles, en raison de l'activité déformante de la Littérature. L'excès évoque une distension des surfaces, l'insuffisance une perforation et la polarisation un plissement. On notera donc à la surface du cylindre né de l'activité du champ des zones irrégulières marquées par ces altérations, signes d'une égale perturbation au sein d'un réel mondain visé.

On partira du champ littéraire considéré comme un tout agissant, puis on immobilisera certains morceaux de la surface entourant le mouvement du champ en autant de cartes possibles, enfin on tentera de généraliser les acquis de cette activité.

A. Homéomorphies relatives :

1) Du mouvement des Axes :

Nous avons dit que le champ littéraire naissait d'une décomposition du domaine religieux se subdivisant selon un processus de catastrophe généralisée si bien que l'Axe M qui garde le souvenir de son origine demeure dominant ou tout au moins prêt à dominer. Commencer par lui, c'est peut-être retrouver plus facilement ce mouvement rotatif propre à tout axe que nous avons jusque là occulté pour ne conserver que celui de vecteur, de direction ordonnée (implantation de saillances de plus en plus complexes, valeurs successives), parce qu'il fallait définir un plan et des positions. Mais si ces Axes n'étaient que des vecteurs, parler de champ, lequel suppose des échanges d'énergie et des entrelacements d'influence serait abus de langage. L'Axe M évoque la possibilité pour le langage d'ordonner le monde (en instaurant des catégories grammaticales et en se dotant de règles de constructions) et par là même d'adhérer à l'ordre caché de l'univers, de lui correspondre, d'y participer. Ce qui se produit c'est un processus grandissant lié au pouvoir du langage de se diversifier et de s'amplifier à partir de lui-même si bien que la meilleure manière de rendre compte de ce mouvement d'amplification est d'appeler à la rescousse d'abord des images de colonne d'air chaud montant dans le ciel sous la pression de l'air froid (cris, chuchotements de terreur, onomatopées, tout ce qui reste langage inarticulé et sauvage), puis des figures géométriques plus pures de spirale tournoyante qui unifie dans un constant brassage les mots séparés et les emmène vers des polysémies infinies et contextuelles car changeantes.

Dans toutes les civilisations, la religion est réflexion sur le langage (Parole, Verbe, Signes) à quoi le terme de "mythe" fait encore écho. Ce pouvoir d'agrandissement infini et divers que détient le langage est parfois stabilisé et arrêté (on imagine une sphère) mais on garde de lui l'idée que l'homme se tient à l'intérieur de ce mouvement qui présente l'avantage d'offrir un point fixe (les mots stabilisent l'existence des objets) et aussi de permettre l'évolution (les mots s'inventent, se diversifient et se multiplient à l'égal de la vie). On sait que la spirale n'est que l'intuition d'une toupie dont l'axe paraît stable et la circonférence mobile, qu'elle se déplace sur elle-même et ne devrait pas s'arrêter si des frottements n'existaient. C'est pourquoi bien des religions font de la danse et de la transe une composante de leur culte, de la récitation de textes l'occasion de connaître l'univers, de la mélopée et du chant une approche du cur du monde. Accélérer le mouvement pour atteindre une conscience cosmique (bordure de la spirale) ou pour s'unir à l'énergie centrale (se rapprocher de l'infini de vitesse de l'axe). Le mythe (défini ensuite comme récit sur des hommes et non récit sur des dieux) en se désacralisant emporte avec lui un peu de ce mouvement et dote la littérature naissante de cette rotation axiale essentielle au langage. L'Axe M peut vraiment être conçu comme l'axe d'une rotation spiralée mais d'une étendue et d'une vitesse limitées puisqu'à partir d'un certain seuil (valeur 10) l'on replonge dans le mouvement plus profond et puissant du religieux. Il doit s'agir d'une différence de vitesse permettant l'éclosion du temps humain moins rapide et immense que celui de l'univers traduit par la puissance démesurée du langage (système trop efficace).

Telle l'opposition chez Hésiode entre Les Travaux et les Jours (la vie des hommes se fonde sur des rythmes saisonniers imposant des vitesses diverses, se nuance d'activités et de désirs multiples qui se freinent mutuellement) et La Théogonie (la création des dieux est un processus polarisant toute l'attention propre à des effets de vertige - parentés réversibles, démultipliées, interagissantes - pour une conception du temps basée sur la seule génération : vitesse constante infinie).

Le système s'il continue à se dégrader par ralentissement fait apparaître de petites unités identiques tournoyantes mais aussi permet qu'elles s'agglutinent ou deviennent des lamelles. C'est le propre d'une dégradation répétée (spirale) sur des substrats différents, qui permet l'éclosion de formes annexes nouvelles et que nous voulons voir ici se manifester après l'Axe M. Le substrat du mythe reste le langage mais ce n'est pas le seul substrat car le langage non seulement ordonne le monde, mais, a-t-on dit, l'évoque ou le simule, et sert à exprimer le caractère unique de toute expérience humaine. La vitesse inférieure de la spirale de l'Axe M par rapport au Religieux se ralentit encore et s'agrège en phases superposées (Axe V) ou se dénoue en mini-mouvements ponctuels circulaires (Axe E), ce qui physiquement est facilement conceptualisable à considérer des substrats différents. Il convient d'attribuer des effets de frottement inégaux pour décider de trois formes de vitesse et donc de nos trois Axes qui s'orientent dans trois directions après bifurcation (rencontre de résistances). Le substrat que le langage rencontre n'a pas la même résistance selon qu'il s'agit de faits humains, réels ou existentiels, selon que le langage privilégie l'ordre, la simulation ou l'expressivité. Le mouvement reste bien dans les trois cas un mouvement rotatif parce que le langage creuse et attire, avance et revient, fait écho à lui et à un extérieur, mais chaque Axe aura sa vitesse : la plus forte pour l'Axe M (il ne rencontre comme résistance que d'autres mythes dont la nature identique prête à l'amalgame), la moyenne pour l'Axe V (la réalité se prête moins à la torsion mais plutôt à l'enchaînement et à la cohérence), et la plus faible pour E (elle rencontre comme résistance un émiettement constant fait d'éléments infinis en désordre et ralentissant toute progression : peut-on parler de succession dans les sentiments, de progrès humain psychique ?). On se souviendra que nous avions défini les zones des Axes par les images de l'îlot (E), de la strate (V) et du tourbillon (M) et cela correspond donc à trois mouvements rotatifs affectés de vitesses différentes.

L'avantage de cette position est de donner au langage ce pouvoir d'amener circum se de la substance, d'être un mouvement dont les tours réguliers travaillent ainsi le monde et en collationnent la forme. Le champ littéraire naît de la coexistence de ces trois Axes et de leur jonction en un point d'origine qu'il faut poser abstraitement comme le lieu d'articulation de l'unité du langage et comme le centre théorique d'une triple activité acceptant de réconcilier par des uvres cette unité décousue. Car l'on sait que les trois Axes sont activés par l'oeuvre, ce qui renvoie à ce point idéal ainsi reconstitué et chaque fois redéfini. Les hypothèses qui alors viennent à l'esprit sont de comprendre à quoi peut correspondre le fait que les trois Axes aient le même sens de rotation, ou que deux Axes tournent en sens contraire et un s'immobilise, car ces deux situations ont été rencontrées dans notre analyse du champ : situation initiale et finale ; situation excitée par la naissance d'une oeuvre où deux Axes s'affrontent et le troisième attend.

2) Le sens de rotation :

Par définition se doter d'un sens, par exemple dextrogyre, pour les trois Axes. Considérer que l'union de ces trois rotations donne un cylindre se développant dans ces trois directions au gré de la suprématie de l'un d'eux (la vitesse supérieure de M n'entre plus en cause puisque chaque Axe peut se voir immobilisé ou réduit en fonction des emplois qu'en font les écrivains ou une époque). Des embryons de cylindre se développent sur le corps principal. Image d'une église byzantine (égalité des branches de la croix grecque), ou romane (allongement de la nef), ou gothique (élévation du chur). Mais considérer que cette même union construit autour d'elle un cylindre global où les différences internes conservent l'essence de la forme (si l'un des fouets de la mayonnaise fonctionne moins vite, cela affecte peu le goût pris par le mélange). Ce cylindre sert d'étalon comme surface lisse quoique manifestant çà et là des densités plus fortes, celles des Axes selon leur prépondérance.

Considérer maintenant le cas où deux Axes tournent en sens inverse. Soit vers l'extérieur, soit vers l'intérieur. Cela correspond au fait que l'uvre naît de la tension entre deux Axes que nous représentons ici comme deux rotations inverses. Mais s'ajoute cette possibilité de tours internes ou externes. L'incidence sur le cylindre sera : il se dilatera ou se condensera. Centrifuge ou centripète. Enfin, posons l'immobilisation ou la rotation du troisième Axe comme un mouvement alternatif dans un sens puis dans l'autre. Equilibrant les déformations du cylindre, les égalisant, il ne peut le faire qu'en provoquant des revirements, des cassures ou torsions, des plicatures de substance.

Soit une autre façon d'appréhender les Axes :

- l'Axe M est de nature centripète (tourbillon) et construisant des limites, note tout ce qui les transgresse (excès, échappements à son emprise) ;

- l'Axe E est de nature centrifuge (îlots indépendants) et cherchant à particulariser, n'accorde d'attention qu'aux entités les plus "excentriques", les plus lointaines et séparées des autres (dilatation) là où le "grain" de la substance ne se dilate plus mais résiste (polarisation) ;

- l'Axe V est de nature à opérer des rabattements, appliquant un plan à un autre, parce que son mouvement alterné prend la substance et la tord, retourne un dos en un ventre (strates) et il se crée en ces endroits des fissures et des brisures (insuffisances) que l'on cherche à colmater.

Donner un mouvement aux Axes ne modifie donc en rien ce que nous savons d'eux.

3) Périodes du cylindre :

Parler de cylindre est économie de langage puisque la forme créée par la rotation des Axes se rapproche en fait de trois bourrelés s'unissant entre eux si bien que la surface avant d'être lisse présente des lignes de dénivellation d'un intérêt capital. Le cylindre est le produit de cette jonction. Un processus se dessine qui d'abord juxtapose les trois Axes, ensuite les rapproche et les mêle, enfin tend à leur superposition. Ces trois moments où le cylindre reste inachevé et où des points de contact doubles (qui pourraient se réduire et être triples) s'instaurent, délimitent notre réflexion. Il suffira de reporter ces trois moments sur le cylindre se constituant pour obtenir trois segmentations.

a) Figure 1

Les points de contact sont au nombre de trois et sont doubles : le cylindre se dessine, sa forme est encore privation.

b) Figure 2 :

 

Les points de contact sont au nombre de six et sont doubles ; le cylindre tend à se former (diminution des dénivellations).

c) Figure 3 :

 

 

Les points de contact de six évoluent vers deux (triple contact) là où les Axes se rassemblant achèvent presque le cylindre.

 

d) Figure 4 :

AC

B

 

Les points - 3 - 6 - 2 indiquent les phases A B C de constitution du cylindre, la disparition des bourrelés vers la forme achevée. La substance que le champ littéraire agglutine autour de lui ne peut être prise comme un ensemble uniforme mais il se détermine sur le champ des zones et une évolution qui serviront à expliquer la nature des uvres. L'altération du champ nécessitera la reconstitution du cylindre et donc le travail renouvelé des uvres. On objectera que les durées ne sont pas fixées, que le passage d'une phase à l'autre est seulement indiqué mais le champ littéraire n'existe pas sans d'autres champs historiques et politiques qui lui mesurent à leur propre aune des durées extérieures. Le renvoi à une figuration spatiale a toujours l'avantage de promouvoir des distinctions nécessaires et continues dont l'utilité est ici de manifester l'existence d'une carte (reliefs et accidents) dès que l'on reportera la surface du cylindre sur une surface plane.

Avant donc de tenter l'interprétation de ces phénomènes, il convient de d'interroger sur les altérations que peut subir ce cylindre de façon à mieux saisir le rôle de l'uvre par rapport au champ littéraire. La forme inachevée du cylindre est de nature à faire sens.

4) Altérations du cylindre :

L'existence d'un champ littéraire n'est pas assurée et la preuve en sera ici amenée d'une autre façon par les déformations spatiales dont l'effet est la disparition de la forme cylindrique. Le volume sous l'action découplée ou amenuisée des Axes s'altère ainsi :

- la surdomination de l'Axe E transformera le cylindre en une fibre de plus en plus ténue à pointe elliptique puisqu'il s'agit par cet Axe de gagner le plus lointain, de fuir le centre, de tendre vers l'isolé (la substance conviée s'amenuise vers l'hapax) :

- la surdomination de M imposant aux deux autres Axes le même sens de rotation fait du cylindre une sphère puisqu'il s'agit de tout recentrer et de tout mettre à la même distance du centre jugé essentiel (Dieu) ;

- la surdomination de V obligeant les autres Axes, par heurt, à se déplacer latéralement, réduit le cylindre à un disque tournoyant étant donné que V stratifie et découpe des plans superposés.

Le point commun à ces altérations du volume de substance groupé par le champ littéraire est d'aboutir cette fois-ci à des surfaces lisses achevées là où le cylindre en cause ne faisait que tendre à sa forme et restait donc "ouvert". Ici structures "fermées".

Cette différence est capitale : elle rend compte du rôle à accorder à l'uvre. Dans le cas de ces dernières formes fermées, l'uvre n'a pas de place, la substance regroupée s'autosuffit et entretient avec le monde le même caractère de plénitude et non-privation. A contrario, les formes ouvertes précédentes typiques d'un champ littéraire en acte donnent à l'uvre la possibilité d'achever la forme cylindrique recherchée de façon virtuelle, en pointillés pourrait-on dire.

D'autre part, l'existence de ces altérations est à comprendre comme l'évolution avant et après du champ littéraire dont la forme cylindrique n'est qu'un moment intermédiaire. Cela est capital aussi pour décrire une histoire littéraire qui n'aura pas besoin d'être exhaustive, de cataloguer toutes les uvres pour définir un état d'esprit que l'on ressent d'ordinaire par intuition, devinant que la ressemblance d'uvres d'une époque correspond surtout au creusement d'une même problématique, et donc qu'il faut situer, s'il y a carte, dans la même zone.

5) Interprétations :

Le modèle offre ses solutions à explorer. Ainsi, il y aura continuité incessante d'altérations et de constitution du cylindre selon des enchaînements de gonflement (d'une fibre et d'un disque à un cylindre) et d'élongation (d'une sphère au cylindre), et d'autres enchaînements d'amenuisement (du cylindre à la fibre et au disque) et d'arrondissement (du cylindre à la sphère). Les bordures du cylindre seront représentées par les points doubles -3- et les points triples -2- tandis que le centre sera fait des points doubles -6-.

Les bordures rappellent que le champ a une origine et une fin (valeurs 0 et 10), qu'ils s'enracinent dans un "avant" et s'éteint dans un "après". La disparition d'un champ littéraire peut être due à des causes historiques majeures (destruction d'une culture, d'une nation), à des processus plus lents d'acculturation (effacement d'une langue), à des orientations politiques de société (la tyrannie supporte mal ce champ moyen), à des conditions matérielles obsédantes (famines et guerres), mais aussi au fait que le champ est si près de parfaire son cylindre que plus rien n'est à ajouter (byzantinisme et culture des mandarins).

L'uvre, remarque-t-on, est souvent liée à des situations sociales marginales. Ecrivent ceux que la vie a mal placés, en instabilité quelconque, à condition qu'existe cette possibilité d'un champ littéraire (s'enrichir est aussi une solution pour gens déclassés ou minorités fragilisées). Mais, d'une façon plus globale, on verra dans le fait que le cylindre est le produit de bourrelés se joignant l'exacte reproduction par ces dénivellations de lieux de manque et d'insatisfaction où s'installer. L'inverse est évident lorsque la fermeture du cylindre s'effectue : développement du champ pour lui-même à ses propres fins de louange d'autant que l'apport de l'uvre est devenu minime (la dénivellation est très faible) et n'est que consolidation d'acquis et vernissage de surface. L'écrivain hérite donc d'un champ fécond parce qu'inachevé, ou bien (situation plus difficile) d'une forme de champ lissé (gonflé en sphère, amenuisé en fibre et disque) qu'il doit remodeler par son acte même. Même s'il est médiocre, il effectue un ajout, une excroissance virtuelle (finir le cylindre même à satiété/donner un volume à la fibre et au disque/ étirer la sphère).

Cela nous conduit obligatoirement à voir que l'uvre complète le champ pour le cylindriser, dessinant autour de lui cette auréole dont elle a besoin. Elle est déformation positive d'une plus ou moins grande amplitude qu'il nous faut interroger. C'est en s'installant au milieu du cylindre réel ou constitué que l'uvre est la plus ample (les bordures sont plus fragiles et denses) et c'est donc là que s'indiquent des périodes de créativité littéraire plus grandes. L'établissement d'une carte préservera l'observateur du recensement total puisqu'il pourra prévoir l'évolution (de "3" en "6" et "2"), et surveiller comment une altération du cylindre due à des causes externes impose de recommencer ce cycle.

Exemple : du classicisme à la Révolution française : au cours du XVIIIème s., le champ se colmate de points de vue intertextuels et autoréférentiels (les Lumières forment un agrégat s'autoglorifiant) - point double -6- / la Révolution et l'Empire rompent le processus, le champ s'amenuise à être un disque - image du pouvoir ne partageant pas son autorité soit point double 3 - / le romantisme le redessine et lui redonne son volume d'abord idéalement puis réellement - point double 3 puis 6 : l'amplitude maximale étant la génération seconde du romantisme, celle de 1830).

L'expérience révèle ces périodes d'"éclosion" que le modèle ici explique comme il est de la nature du champ de se développer selon un ordre et de risquer des formes l'épuisant.

6) Homéomorphies relatives propres à l'uvre :

Comme question subséquente, savoir à quoi rime cette activité compensatoire de l'uvre. On devine que par elle, s'articule dans le meilleur des cas, une interprétation du monde selon des colorations particulières. A la fois articulation et interprétation. Chaque articulation révèle le monde ; chaque interprétation est un écran. Autour d'une articulation, s'agglutinent ad libitum faits et problématiques, thèmes et ordonnancements. La validité de tout écran est momentanée. Son opacité est due à la venue d'une nouvelle articulation dont la capacité d'éclaircissement se manifeste à l'étendue de sa collecte de signes. On retrouve là ce que nous disions du cylindre à compléter ou à réinventer (l'articulation invente, l'interprétation complète). L'articulation, loin d'être un placage (arbitraire, conventionnel, déréalisant), est de l'ordre de la déformation spatiale : différences de plans, cassures locales, inclinaisons, segmentations, courbures, etc., tout ce qui servira à être cylindre.

Il n'empêche que ce rapport de l'uvre et du champ est significatif d'une volonté de plénitude et d'évidence dans l'existence qui ne peut que rappeler cette même évidence d'existence du monde qui nous environne. C'est pourquoi l'image que l'uvre et le champ tentent de réaliser a valeur d'exemplification : la plénitude provoquée se doit d'être dans le monde et en ce sens la montre et expose. De plus, l'accès au monde peut se fonder sur la notion d'homéomorphisme traduit par cette image naïve d'un élastique tendu sur lequel trois points ont été choisis et que l'élongation de l'élastique maintient dans le même ordre, en dépit d'un environnement différent : toute déformation conceptuelle (ou articulation) adhère à un réel déformable, et n'altère en rien la qualité de ce dernier : cela aide à décrire ses invariances qualitatives (quantité et substance demeurent aussi des qualifications).

L'articulation est, en soi, déjà un réel, et non un arbitraire parmi d'autres.

Or. les articulations scientifiques visent à être des isotopies (homéomorphies continues : la déformation ne vise pas à changer la nature du monde réel). Celles des arts créatifs seront des homéomorphies relatives car on introduira dans le réel une "prothèse" (l'uvre) assurant l'homéomorphie. Entre la figure initiale et la seconde figure, plus rien n'apparaît de ressemblant si ce n'est cette propriété mystérieuse qui les fait correspondre et donne à voir (tel point de l'une s'étale en surface en l'autre et donc déploie son secret). Dans certains cas, l'opération de transformation de la figure initiale suppose une discontinuité (cassure) qu'il faut alors recoudre pour retrouver la similitude nécessaire et féconde.

La question qui s'impose à l'esprit sans que la solution se présente pour autant est de savoir quels plans articulatoires montrent mieux le monde, quelle hiérarchie adopter ? Combien sont-ils ? (Mais ces deux questions sont déjà des articulations donnant au réel la possibilité qualitative de s'étayer).

Toutefois les conséquences sont déjà celles-ci :

- l'accès au monde est possible ; le réel n'est pas forclos (il se livre) ;

- la production d'articulations quoiqu'incontrôlable dans leur apparition (combinaison de saillances et modes de résolution) est fondamentalement désignatrice des qualités invariantes du réel.

- les plans articulatoires sont indépendants des disciplines intellectuelles ; ils sont à l'uvre partout (ce qui varie, c'est la manière dont ils s'instrumentent, quoique cette manière en se renouvelant participe au renouvellement des plans ; leur nombre, leurs intrications, leur connexité assurent à un système une relative avance).

- un système est un ensemble d'articulations conceptuelles ; une discipline est un ensemble d'axes articulatoires faisant surgir le réel (unités saillantes).

Le système réunifie ces unités en des réseaux.

- les articulations conceptuelles sont nombreuses ; les déformations spatiales qu'elles impliquent, sont heureusement d'une typologie limitée ; extension, réduction, cassure (haut, bas) ; courbures (plissement, spirale, cercle, courbes).

7) Positions de la discipline littéraire :

La "substance" que le champ littéraire modèle, présente donc des qualités propres à éclairer le monde. Elle le déforme parce qu'il est déformable, elle tend à la plénitude parce qu'il possède cette plénitude, ce qui va rendre son étude précieuse puisque l'image qu'elle propose du monde sera plus malléable et apte à s'immiscer dans les interstices non-pensées. Il faut poser à titre provisoire qu'aucune discipline ne prévalant pour cette tâche de penser, la discipline littéraire a son mot aussi à dire pour les raisons suivantes :

- en tant que discipline, elle formule le monde non uniquement par référence des mots au réel, ni par ses structures phonétiques, syntaxiques ou sémantiques, synonymes d'un réel également structuré mais par ses capacités d'articulations-déformations lui livrant des états du monde, des qualités ou essences.

- la déformation articulatoire du littéraire n'empêche pas l'absence progressive du monde qui se retire (après avoir livré quelques qualités). L'articulation fait d'abord apparaître un réel, qui s'évanouit, c'est-à-dire perd ses formes, et redevient force continue et mystérieuse. Toute discipline rencontre cette difficulté.

- cette discontinuité (cassure dans l'adéquation des cartes) provient de l'insuffisance du logos : inférieur au réel, inachevé, immobilisant et fragmentaire : a) lorsqu'un feuillet du logos - ici la littérature - vient représenter une strate du monde - disons un vécu humain - ce qui apparaît n'est que momentané et partiel : ce qui d'une existence par exemple racontée, peut correspondre à une autre existence et l'intéresser, alors que tant d'autres existences vont avoir lieu et ont lieu autrement. Ainsi, la littérature, si l'on savait associer tous les rendus du réel qu'elle a permis depuis son origine, et en tous lieux, ne détient qu'une part minime de l'ensemble des vécus réels ayant existé.

b) Le monde se retire de la littérature ; il s'en absente non seulement au fur et à mesure mais aussi essentiellement : les signes émis par le littéraire interprétant le réel, et le contorsionnant, lui enlève sa liberté, si bien qu'une résistance du réel s'accumule et l'amène à s'écarter de ce mode étroit. Le monde s'éloigne de cette représentation, bifurque ou s'en échappe : une de ses branches demeure "ridée" par le moule, l'autre s'effondre en un autre plan. Qui ne connaîtrait le réel que par la littérature, comme Don Quichotte, serait inapte à comprendre le réel. Soit 2 points A et B sur une figure du monde. Sur la carte du littéraire, la distance entre A' et B' (image de A et de B) est quasi identique au plan réel. Toutefois, l'application de A' et de B' sur le réel (le rapprochement d'un plan vers l'autre, comme volonté de faire adhérer le monde à un schéma prévisionnel, préconçu, contrôlé) provoque une perturbation : ce qui était une image, devient une direction propagatrice. Le réel tend à fuir. Différentes possibilités sont offertes : émiettement de A et B, B immobilisé et A mobile, ou l'inverse, fusion de A et B, etc. Le schéma littéraire ouvre le monde et le laisse s'échapper. Il en constate aussi la fugitivité, qualité qu'il possède aussi en soi.

- le rapprochement du plan littéraire et du plan réel est inévitable. C'est le passage d'une articulation (révélant le monde) à une interprétation (écran) : accumulation de faits, remplissage de données, association et chaînage de signes, peuplement de l'espace (ouvert sur le mode articulatoire). Le "poids" finit par briser le réel, engendre de nouvelles formes dont le schéma ne rend plus compte. L'attraction d'un plan modifie l'autre, en repousse l'adéquation. De plus, le plan littéraire applicable sur un segment du monde ne peut couvrir tous les segments : le segment initial subit donc d'autres attractions, celles d'autres articulations. Les deux mouvements font que le littéraire déforme le réel qui, de lui-même aussi, s'éloigne et s'absente du littéraire. On aura donc un réel mondain redevenu informel ou d'une forme inconnue (présence de forces opaques), déformée par rapport à une image antérieure fixée littérairement. Quelle continuité peut-on tenter entre cette image littéraire insuffisante et cette nouvelle forme mondaine ?

- l'oeuvre littéraire a pour fonction d'assurer l'homéomorphie entre l'image littéraire devenue inadéquate et le réel mondain reformulé. Elle rétablit une continuité rompue où les points A' - B' seront à nouveau image de A - B, c'est-à-dire seront dans une relation de dépendance, là où dans le monde ils étaient devenus discontinus et dans le littéraire, d'une continuité arbitraire. L'oeuvre est bien un supplément de carte, posé sur le réel, le complétant et en même temps le désignant à la discipline littéraire pour qu'elle dégage les qualités invariantes, propres au réel.

- l'oeuvre absolue n'existe pas qui achèverait toutes les homéomorphies permises. D'où la multiplicité des oeuvres et leur renouvellement. Ce qui est insuffisant, c'est la carte fournie par le littéraire ; ce qui paraît insatisfaisant à l'écrivain, c'est aussi le monde. Cela provoque chez l'écrivain l'envie d'écrire, comme possibilité de se désaliéner, mais sans qu'il le sache, seule l'inadaptation des uvres précédentes fera que son oeuvre sera reçue comme nouvelle et originale. (Si son histoire était déjà racontée, recommencerait-il ? Seules les grandes histoires mythiques sont reprises pour cette raison qu'il faut les resituer par rapport au contemporain : preuve, s'il en faut, de l'écart des deux cartes). Rien n'est pire que trop de méconnaissance des oeuvres antérieures (comme peut-être trop de connaissance) qui fait croire qu'il y a un vide là où le réel est abondamment représenté. Pour cette raison, tout nouveau mouvement littéraire relit le passé et recrée un horizon à son émergence. L'uvre véritablement homéomorphique considère d'abord la validité des articulations précédentes, en saisit les insuffisances, et par la création d'une articulation transformée ou nouvelle, même peu discernable à l'auteur au départ, rétablit entre le monde et le littéraire la ressemblance topologique qui est le but de toute discipline. Les surfaces de l'une ont leur répondant en l'autre, même si les formes sont très différentes. Une distance idéale (non-dépassement de la valeur 10 de chaque Axe) entre les deux, évite toute perturbation mutuelle.

- la relation entre l'oeuvre et le champ littéraire est égale à celle entre le champ littéraire et le monde : l'uvre dénonce une insuffisance du littéraire, qu'elle comble - comme le littéraire dévoile ce que l'on a oublié du monde, qu'il remonte à la surface.

La proportion est la suivante :
Oeuvre/Littéraire = Littéraire/Monde

Mais l'intérêt n'est pas dans l'exactitude des cartes où le littéraire serait toujours en retard par rapport au réel. L'uvre n'a pas seulement reformé le cylindre du littéraire, elle a formulé une représentation du monde, par quelque déformation spatiale complétante : de même, c'était un réel en pointillé, absent de toute représentation littéraire, épars ou tout au moins non unifié littérairement, jamais traité par cette discipline s'en emparant et donc la manifestant à sa façon. Puisque toute discipline peut nous aider à rendre le monde intelligible, voilà un pan de monde (ayant peut-être subi différentes déformations non littéraires) qui ne peut dégager ce qui, de lui, est, littérairement, intelligible. Décrire les acquis du littéraire là où règne un grand vide théorique n'est qu'une des propositions de notre modèle qui devrait en rendre la tâche possible.

On ne saurait, toutefois, avancer plus, sans l'aide à nouveau d'une projection spatiale de ce cylindre qui rende compte des "reliefs" existants que l'uvre justement révèle puisque, dans son effort de complétude, elle montre ce qu'il faut compléter.

B. De la carte littéraire :

1) Traces et représentations :

Tout ce qui suit n'a d'autre garantie que de proposer une direction de recherche là où manquent même les moindres hypothèses conductrices.

On définira deux cartes : une carte de la mondanité (réels et imaginaires et symboliques accumulés : tout ce qui nous sert à interpréter et saisir notre environnement et à lui accorder une consistance) et la carte issue de la surface du cylindre mis à plat, carte spécifique à l'activité littéraire.

La carte de la mondanité sera dite continue, faite de points identiques à l'image d'une surface unifiée, parce que nous lui accordons d'être consistante et d'exister ; la carte littéraire sera accidentée, discontinue, habitée par un relief, parce que produite par la rotation irrégulière des Axes et l'apparition des uvres. Certes, le monde n'est pas tel mais nous le disons ainsi pour savoir ce que l'articulation-interprétation du Littéraire lui apporte (conditions d'une expérience). A la conscience, il doit être "blanc", et après cette déformation littéraire, comme il a été dit, il prendra une forme inconnue à la conscience, significative de potentialités cachées mises en évidence puisque nous reporterons tout point de la carte littéraire sur cette carte mondaine selon le principe de l'homéomorphie qui établit une similitude entre des formes distinctes mais unies par des règles de composition et de déformation (les règles du champ littéraire renvoient à une physique). L'exemple est celui d'une "crêpe" appliquée sur une sphère de façon à la recouvrir totalement et de considérer alors les zones où les surfaces sont lisses et celles où des plis se sont formés : ces dernières présentent l'avantage de donner à une zone lisse de la sphère un relief et de dévoiler ce que cache cette apparence unie qui est peut-être le résultat de processus invisibles ou bien une possibilité d'évolution en sommeil si certaines attractions se présentaient. Relevons donc les principaux reliefs de la carte littéraire qui seront donc autant de déformations qu'il peut y avoir sur la carte mondaine, considérant qu'elles sont le propre des uvres (sans elles la carte littéraire est incomplète par rapport à la carte mondaine si bien qu'il faut comprendre que les uvres sont les "plis de la crêpe", les endroits où l'on croit superposer un excédent alors qu'il s'agit d'un dévoilement).

Relief Un :

Imaginons deux êtres humains se rencontrant et s'aimant. Sur le plan mondain-réel, cet "hérissement" ou "pincement" du réel est imperceptible : le réel reste plat, uniforme (il s'agit par l'accouplement d'assurer la perpétuité de l'espèce). La carte littéraire, en revanche, peut choisir d'être une mise en évidence de ce fait. De plus, considérant qu'il est de la fonction de l'oeuvre de permettre l'homéomorphie entre ces deux ensembles (tout élément de l'un a son image en l'autre par déformation continue), une certaine oeuvre peut montrer qu'entre le mondain-réel et le littéraire, il y a adéquation, parce que l'on dévoile dans ce mondain-réel, une qualité i.e. la passion (forme d'attraction propre aux hommes, quoiqu'Empédocle ait déjà dit qu'Amitié était le principe de la physique !)

Nous dirons que toute rencontre correspond à un point-signe de la carte littéraire tandis que l'uvre s'en inspirant construit un volume sphéroïde (à l'intersection de la rotation de deux Axes) utile à l'homéomorphie tentée. Ces points-signes seront infinis : rien n'épuisera le nombre de rencontres que l'esprit humain peut concevoir (rencontre d'idées, de sentiments, d'êtres à des âges variés, de destinées, de malheurs...). Toutefois, dans certaines cultures, ils s'agrégeront en des nuages de points parce qu'un choix culturel les rend plus fréquents. Cela provoque par ricochet l'évasion du mondain-réel qui ne sait en envisager autant ni de cette nature et attend qu'on lui découvre d'autres potentialités : par exemple, une littérature de mandarins, très raffinée dans l'expression de certaines rencontres codifiées, s'avère incapable de "dire" le monde moderne. Analogiquement, ce point-signe est comme un îlot développant à son pourtour une structure coralline (aura de points de même nature). La densité des points-signes finit par provoquer un effondrement du lieu, son recouvrement marin, le retour au lisse.

Relief Deux :

Imaginons maintenant une forme quelconque dont on observe une évolution (comme une bulle de savon se gonflant et se cintrant par le milieu pour ressembler à quelque serpent). Sur la carte littéraire, cette forme est un tracé puisqu'il y a un parcours (une évolution). Elle représentera le cours d'une existence, des destins (humains, de lieux, d'idées...), voire des suites d'émotions ou de sentiments. A la différence du premier volume sphéroïde, représentant une rencontre, cette forme tend à concilier des trajectoires différentes, à les rendre parallèles et mélodiques, d'où cette forme reptilienne imagée. Elle résulte d'une délimitation (sinon elle disparaîtrait en fond), qui n'est pas issue du mondain-réel (que nous posons ici d'essence vide), mais du littéraire l'autorisant à un de ces endroits du cylindre où des dénivellations se creusent tandis que la carte ne fait que l'inscrire maintenant comme un dessin à sa surface, à savoir une ligne montant ou descendant.

Or l'activité littéraire articulatoire entre en jeu et fonde une application de ce tracé par rapport au mondain-réel. Ce que l'uvre bâtit et inscrit sur sa carte, n'est pas un parallélisme inutile et stérile de forces mais elle propose que cette forme en évoque une autre : sous l'évidence ou le diffus qui agite aussi le mondain-réel, se cache une structure, ou un ordre, ou une essence, selon la théorie des Idées de Platon, (ou plus proche de nous le schématisme freudien par exemple). Décrypter cela n'est possible qu'en raison du travail effectué par l'uvre qui a rapproché les deux versants de la dénivellation, a établi qu'ils pouvaient se faire écho, que l'un renvoyait à l'autre pour être plus puissant et clair, que ce renvoi affirmait un second plan plus net et vigoureux. .

Notre tracé est une courbe : c'est cette courbure qui, à son tour, articule le réel, le plie à désigner autre chose, tandis que l'uvre réalise la relation entre littéraire et mondain-réel afin que s'admette ce rapprochement. Exemple futile : on tente le portrait de quelqu'un en le gauchissant pour qu'il soit dit "caractère de cochon" ; le plan premier est courbé pour renvoyer à un stéréotype (plus universel).

La visualisation de ce tracé est simple à concevoir : rectiligne au départ, une courbe doit se faire. Le renvoi à un au-delà (idées...) se fait toujours selon un double axe : un premier oppose des images originelles (passé) à des images eschatologique (futur) ; le second tend à différencier le recours à une unité d'une descente vers la diversité. Un bord de la carte littéraire sera tourné vers l'unité l'autre vers la diversité, tandis qu'une ligne verticale la partagera entre un passé et un futur. La courbure se fait en direction de ces points

 

 

- schéma 1 -

N.B. : 1) Nous ne pouvons déterminer la situation de A - 0 entre les deux bords x-y / x'-y'. Le problème sera résolu plus tard.

2) Les quatre courbures peuvent affecter tout point sur les bords x-y / x'-y', d'où des formes très nombreuses et variées. Nous verrons là aussi plus tard ce qui réduit cette liberté (ce sera un point d'équilibre tel que la courbure choisie potentialise les 3 autres et les évoque à égalité).

 

Relief Trois :

Imaginons maintenant une forme non plus en évolution mais immobilisée et comme bloquée, optant pour une rétention : le point de vue sur une existence n'est plus celui de ses rencontres (Relief Un) ni celui de son cours (Relief Deux), mais de sa permanence, de ses constructions et réalisations, par exemple. Ce blocage aura pour effet d'élever une partie de la carte littéraire - comme un relief déformant, en un lieu où le cylindre se creuse et s'effondre. L'oeuvre naît ici, imposant une altération nouvelle exportable. La forme ne renvoie pas à un second plan, mais elle s'affirme comme une entité suffisante, une démesure, une boursouflure dont elle renvoie l'image au mondain-réel manifestant de telles unités entières et inébranlables.

Ce relief - le fait de se placer en haut ou tout en bas - provoque le vertige - ou que tout s'écroule comme dans un puits. L'oeuvre tentera de montrer que le réel ainsi déformé et accidenté nourrit en lui la vertu de la gratuité quelque peu absurde. Le terme "absurde" trop moderne ne doit pas faire illusion. L'idée que le monde est dépourvu de sens renvoie à une attitude éternelle : on la retrouvera chez les cyniques (tout est vanité), les sophistes (tout est égal), les gnostiques (la vie est une mauvaise plaisanterie), les sceptiques et moralistes du XVIIe s. (tout est relatif), le nietzschéisme et l'existentialisme. Chaque fois, il s'agit de bloquer un mouvement, de s'installer en une place supérieure de jugement (haute ou basse) et de tout ramener à une dénonciation des activités humaines (jugées "boursouflées").

Visualiser ces altitudes et ces dépressions demandera d'opter pour une convention graphique, une croix par exemple. Si plusieurs oeuvres ont existé, cela donnera un massif, une chaîne, ou bien une dépression, un bassin... selon que ces altérations se répartissent dans la carte par contiguïté. L'axe unité-diversité sépare les sommets (unité) des puits (diversité). Plus passé et futur seront niés (immobilisation parfaite) ou s'annihileront, plus il y aura de verticalité ou de profondeur, sinon ce seront des pentes. Car passé et futur sont considérés comme des sortes de références qui lieraient cette forme à d'autres et aboutiraient à une suite donatrice de sens. Le solipsisme de la forme mesure l'altitude et la profondeur : toute projection avant ou arrière adoucira le relief.

Relief Quatre :

Imaginons enfin la forme ni issue d'une rencontre ni en mouvement ni immobile mais jouant avec elle-même, se reflétant en elle, s'accomplissant en son intimité, à la manière d'une existence belle et pacifiée, ou d'un destin mûr et réalisé (quelle qu'en soit la difficulté). Avant tout, prédomine la notion de symétrie parce qu'elle appelle l'idée d'harmonie, d'accomplissement aligné. Cela implique sur le réel - comme articulation un étirement, un allongement des distances puisque la forme se dédouble (symétrie), et tend à irradier (épanouissement). Ce nouvel aspect, infligé au réel, qui aboutit à l'agrandir, le magnifier ou lui donner de la distance, est assumé par l'uvre pour que l'on en tire que de la grandeur et de l'harmonie existent dans le réel (Ex. Feu pâle de V. Nabokov).

On visualisera cette extension de la forme soit par une poche s'amplifiant d'un passé vers un futur où elle peut se clore et s'achever, dans le cas d'un goût pour l'unité, soit par une sinusoïde se déployant - au sein de la diversité - comme pour faire le tour "des choses" et en amplifier l'importance.

Le schéma ci-dessous ne peut être pour l'heure qu'approximatif et hypothétique.

Si les deux formes sont conciliables, où une forme peut s'amplifier et s'écouler ensuite, ou bien se déployer et s'achever en poche, le schéma sera à revoir. Cette position du "tout ou partie est parfait", conduisant à vouloir emplir une forme, n'est pas rare : elle permet une réconciliation entre un réel immense et infini et une existence brève et finie dont elle dit la participation harmonieuse avec le monde - le réel se dote de cette qualité, grâce à l'uvre, d'accepter en son sein l'agrandissement d'une de ses parcelles, comme si la partie contenait le tout ou en savait autant.

La carte littéraire sera donc formée de points-signes (rencontres), de courbures (références à une idéalité), de dénivellations (suspensions ou arrêts mettant à l'écart), de tracés dédoublés (symétries déployées).

Nous devrons choisir plus tard d'autres conventions pour en définir les emplacements sur la carte. Ces représentations ne sont pas les uvres elles-mêmes : elles sont la trace qu'elles laissent, à savoir un chemin annexe servant à compléter une déficience, chemin assez large pour permettre des variations. C'est ce chemin que l'uvre nouvelle peut emprunter pour le corriger et le compléter afin que la carte littéraire soit homéomorphique au monde. De ces accidents de la carte littéraire, il faut maintenant tirer l'idée qu'un paysage particulier à chaque époque se trouve ainsi représenté. Etant donné que toute la carte pourra ne pas être "accidentée", toute modification (nouvelle zone accidentée) traduira l'apparition d'une époque.

Quatre types de reliefs-articulations constituent le mode d'appréhension propre au littéraire : ce sont des modes articulatoires qui signalent aussi quatre attitudes ou façons de s'introduire dans le monde avec lesquelles il sera possible de construire des discours cohérents par seules conciliations et sinon par proportions :

- le pincement des rencontres fait du mondain-réel un infini insaisissable en sa totalité, le support de l'unique et du nouveau ; on est dans l'impossibilité de le penser globalement ;

- la courbure vers des essences fait du mondain-réel une image plus ou moins illusoire qu'il faut amener à plus de stabilité ou dont on veut retrouver la nervuration profonde (archétypes) ;

- la dénivellation des formes immobilisées fait du mondain-réel un gonflement chaotique insensé, combinatoire ou labyrinthique que l'on ne peut apercevoir qu'en se mettant à l'écart, en dehors, par en-dessus ou par en-dessous ;

- le dédoublement amplificateur des formes fait du mondain-réel une harmonie, un arrangement merveilleux, et nous invite à nous réconcilier avec sa splendeur féconde.

Sur ces modes articulatoires, il faut jeter les habits des conceptions et des interprétations qui forment le contenu même de l'articulation, sa force conceptuelle. L'articulation, quelle qu'elle soit, agira sur le mondain-réel selon un de ces modes (dont la trace sera visualisée sur la carte littéraire selon notre convention ou une autre). On ne peut que difficilement concilier ces visions des modes articulatoires ni dire laquelle est la plus juste si ce n'est en considérant dans quelle case, à la jonction de quelles rationnelle et imaginaire (voir infra), a lieu l'uvre parce qu'alors il est possible de voir l'originalité de la position (par rapport aux anciennes) et l'ampleur de la théorie construite (bordure ou centre) sans oublier que la similitude du relief est de case à case une occasion d'unifier des savoirs, de les rapprocher et d'étendre ainsi l'interprétation. Enfin, ces reliefs interagissent entre eux et l'omniprésence de l'un conduit par réaction à l'existence de l'autre pour le plus grand bien de la démarche scientifique où d'ailleurs domine selon les disciplines plutôt tel relief que tel autre. On admet donc des visions non-conciliées selon le plan d'analyse choisi.

Reste à constituer la carte dont nous avons besoin pour y reporter le travail des uvres.

2) Paramétrages :

Notre carte n'est pas encore orientée ni graduée. Bien des critiques osent parler de paysage littéraire sans même rendre compte d'emplacement, et cela pour se complaire dans une analogie facile. Ce que nous rechercherons dans une telle analogie, c'est une décision inventive.

Or notre carte possède, si l'on veut, un "nord" et un "sud" : tout ce qui ira vers l'unité, sera dit aller vers le haut ; tout ce qui ira vers la diversité, vers le bas. (Abréviation : u, d).

De même tout point est un présent ayant à sa gauche un passé, et à sa droite un futur (passé et futur étant relatifs à une origine ; (abréviations : p, f).

Quant à situer la trace empruntée par plusieurs uvres, il convient d'inventer un réseau simple de paramètres. Nous allons procéder ainsi : trois lignes verticales et trois lignes horizontales quadrilleront cet espace, les unes les autres séparées par le même intervalle. Il est probable que d'autres réticulations soient à inventer mais nous organiserons ainsi l'espace littéraire parce que ces lignes sont livrées par la littérature même. Ce que nous allons montrer.

Les trois verticales seront les rationnelles ; les trois horizontales les imaginaires. Elles se couperont par définition à angle droit, mais surtout elles se coupent parce que le réel s'appréhende selon ces deux facultés qui le peuplent et l'unifient également.

Or, ce peuplement et cette unification se présentent comme suit :

a) pour le rationnel :
- l'expérimentation - ou saisie précise par élaborations de métriques de morceaux prélevés du réel ;
- la construction d'entités abstraites s'emboîtant vers une transcendance ;
- la formalisation complète et méthodique des relations entre différents éléments (ou classements).

Ces trois voies sont apparentées à diverses positions philosophiques. En voici l'abréviation : R1, R2, R3. Une figure spatiale secrète les sous-tend : l'une se veut étalonnage, graduation, comme le serait une jetée au milieu de l'océan des faits ; l'autre est éclaircie, source lumineuse, clairière, toute ouverture ; la troisième est jonction, correspondance, liaison ou pont. Le discours rationnel utilise une de ces trois figures lorsqu'elle cherche à s'expliquer son travail. Partir de ces images, c'est utiliser l'apport de la démarche bachelardienne qui sait reconnaître sous des élaborations complexes la puissance de l'image au travail dans l'esprit du penseur. Or, il suffit d'une expertise même partielle pour détecter, au détour d'une expression ou d'une analogie, ou par publique confession, chez ces penseurs, la puissance d'une image soutenant leur activité : ici on cherchera à enregistrer par séparations successives (cf. F. Dagognet, Le Nombre et le lieu, Vrin, 1984, p. 210 : "on a trop confondu la quantité avec le simple entassement, alors qu'à travers elle on apprenait l'art des éventuelles fédérations, des filiations ou des différenciations ; ces dernières n'éclatent bien que sur un fond de similitude"); là on privilégiera la soudaine clarté d'une clairière atteinte par des chemins ardus et sombres (cf. D-R Dufour, Les Mystères de la Trinité, Nrf, 1990, p. 16 : "c'était un jour où l'île de Groix était perdue dans la brume ; j'en cherchais les contours et subitement, je me suis entendu dire") ; là enfin, on s'attachera aux relations que l'esprit tisse avec les objets de sa représentation, à la façon dont un "pont" permet de joindre des rives opposées (cf. L. Witgenstein, Tractatus, Idées-Galimard, 1961, p. 44-45 : "L'état des choses est une liaison d'objets (entités, choses)" ; "nous ne pouvons imaginer aucun objet en dehors de la possibilité de sa connexion avec d'autres objets").

b) pour l'imaginaire :
- l'élaboration d'une morale, de valeurs, de rituels pour modeler le vécu en autant d'unités nécessaires ;
- la construction d'une direction, d'un sens, d'une mission parmi tous les signes disponibles ; prophétisme avoué ;
- l'établissement de correspondances, d'une symbolique, rassemblant des phénomènes épars.

Soit I1, I2, I3. Images sous-jacentes : le labyrinthe, le miroir, le cercle, qu'une expertise livre de même, à considérer surtout les extrapolations humaines (utopies, au-delà,paradis, inventions d'univers parallèles où se lit sans difficulté cette tripartition ordonnatrice de ces constructions : ici, le cercle symbole d'une société parfaite, là, le miroir pour des lieux inversées où le normal devient anormal et vice versa, là, le labyrinthe comme lieu hermétique où l'initié seul trouve sa route).

Les rationnelles et les imaginaires se répondent deux à deux R1-I1, R2-I2, R3-I3. Mais elles ne se doublent pas inutilement, n'ayant pas la même fonction : les rationnelles donnent au littéraire sa valeur générale, le fixant à l'Etre en tant que permanence, régularité ou universalité, tandis que les imaginaires tirent vers le Devenir irrégulier, non-reproductible, illusoire et allusif et nouveau (valeurs et morales varient ; les directions s'oublient ; les correspondances sont sans fin).

Le mondain - vide s'il n'est pas sous le regard d'une conscience - est "peuplé" d'êtres par la raison et l'imagination, que l'articulation conceptuelle de l'uvre organise et unifie. La carte littéraire rend compte moins de ces "êtres" que de leur aimantation à une quelconque problématique (arguments, pièces à conviction, éléments enchaînés...) car ils proviennent de ce qui a lieu dans le champ littéraire et en tirent donc leur histoire et leur origine.

On classera les verticales ou rationnelles, quant à leur apparition, en débutant par la raison expérimentale (R1) parce qu'elle semble historiquement première, en prenant ensuite la raison transcendantale (R2) parce qu'on dégage des principes abstraits, et en finissant par la raison formaliste (R3) parce qu'elle est une réflexion sur les possibilités d'un domaine et une volonté d'en faire le tour.

De même, l'imagination (I1) est d'abord "moralisation" d'une vie (rituel ou mise en forme du vécu ; image du "labyrinthe" car un rituel ne cesse de proliférer en branches annexes de même que l'éthique n'a d'autre fin que de se ramifier - noeuds de conscience -), puis (I2) domination du temps, finalisation des durées (image du "miroir" perpétuant un reflet), enfin (I3) symbolisation porteuse de rêveries infinies sur des correspondances équilibrées (image du "cercle", garantie d'achèvement). Imaginer, c'est souvent inventer un rituel, un avenir, une relation.

Le plan donnera l'image suivante d'un centre fait de lignes croisées, et d'une bordure dont nous ne pouvons pas dire l'étendue, si ce n'est que c'est l'océan des mots possibles, combinables, à naître, avant même qu'ils finissent par s'organiser "intra muros litteraturæ". Pourtant, les cases de la grilles font apparaître une opposition de nature : les unes sont ouvertes sur cet "océan"; les autres sont limitées mais jouxtent son infini ; une seule est totalement close.

 

 

a, b, d sont bornés ; g, z h, q, i ne le sont pas ; e est enclos de tous côtés.

Nous interprétons comme suit cette différence de nature :

1) a,b, d désignent des zones de plus grande rationalité plus apte à délimiter (a : R1 > I1- le souci expérimental l'emporte sur le moral et le rituel ; b : R2 > l1- le souci transcendantal réinterpréte le rituel et l'éthique ; d : R1 > I2- l'expérience domine l'esprit "prophétique").

2) g ,z h, q, i désignent à l'inverse des zones de plus grand imaginaire plus apte à l'imprécis. (I > R...).

3) e est constitué à égalité de R2 (transcendance) et de I2 (prophétisme). Zone d'exigence originelle, de fondement et de visée globale. R et I sont à égalité.

Or, si toutes les autres cases peuvent s'ouvrir sur un "au-delà" car a,b,d peuvent repousser les limites imparties (a possède même deux issues : sous l'emprise de R1, repousser les tabous de la morale - ou réduire la morale à des expériences), e ne le saurait80, sauf si on lui accorde les quatre extrémités de la carte et leur accès par quatre obliques menant à quatre zones "vierges" - où R et I s'éloignent l'un de l'autre, se décroisent à l'infini sans rencontrer au moins une rationnelle ou une imaginaire (comme pour les cases ouvertes) : zones où le rationnel et l'imaginaire sont à leur limite. Soit A1, A2, A3, A4. Or ces quatre zones extrêmes sont visées par l'activité en e, puisque R2 est souci transcendantal ou dépassement des constructions humaines rationnelles ou imaginaires et que I2 voit dans les signes la manifestation d'une révélation autre, extérieure au monde humain. A1 et A4, formés de rationnelles et d'imaginaires, apparentées (R1 et I1; R3 et I3) s'opposeront à A2 et A3 formés de rationnelles et d'imaginaires différentes (R1 et I3; R3 et I1). Les issues de e seront donc un appel à des suprafacultés humaines ou à des dosages hors norme. Toutes les cases sont alors dotées d'une possibilité de sortie qui est essentielle puisque l'uvre, rappelons- le, a une visée et effectue un trajet appréciatif et imitatif qu'il faut visualiser ici autrement.

La carte ainsi construite révèle donc des différences précieuses à utiliser pour voir d'où vient la déformation et ce qu'elle peut opérer en raison de l'armature qui la constitue. On note ici par ce jeu de cases ouvertes et fermées une diversité qui ne peut être sans conséquence quant à l'application qui en sera faite sur la carte mondaine. Il ne faudrait pas oublier en cet instant que cette carte correspond à la surface d'un cylindre dont nous connaissons les bordures et le milieu comme autant de points doubles et triples. La rotation des Axes constituant le cylindre, sa surface est plus ou moins déployée : on dira que la zone centrale entre R1 et R3 correspond à la période des six points doubles (quant les Axes s'entrelacent) et que, avant et après sont les périodes à trois points doubles (les Axes se touchent) et à deux points triples (les Axes tendent à se superposer). C'est dans la partie centrale la plus déployée que se situe sur la carte la section la plus fertile en cases fermées et proprement littéraires. C'est en ces cases que se situent les dénivellations du cylindre, simplifiées à des points de contact et d'où part le travail complétif des uvres. Plus loin, sur les bordures, on trouve aussi de tels points mais avec le risque de "sombrer" en un autre domaine jouxtant le littéraire.

Pourtant, ces bordures ne manquent pas d'intérêt puisqu'elles permettent aux rationnelles et aux imaginaires de se livrer sans retenue. Elles formeront une frange d'expériences extrèmes, de tentatives audacieuses, de passages à la limite, de tensions entre des incompatibilités, d'exposés maximaux de possibilités conceptuelles, de situations où un système peut disparaître ou survivre grâce à un saut qualitatif On pourrait distinguer à titre d'hypothèse :

"Au-delà" 1 : optimisation de certaines données ; (a, b, g, d, z, h, q)

"Au-delà" 2 : tension catastrophiste ; (A2, A3 : incompatibilité de larationnelle et de l'imaginaire)

"Au-delà" 3 : absence de tension ; immobilité. (A1, A4 : l'identité de la rationnelle et de l'imaginaire affaiblit le conflit).

Ces quatre cases - A1, A2, A3, A4 - comme toutes les cases "au-delà", ont certainement leur fonction, ne serait-ce que d'être une paroi pour le champ littéraire où des échanges peuvent se réaliser. Pure pensée gratuite, et de leur performance ou de leur insuffisance spéculatives, va naître le désir de reconsidérer le monde et le champ littéraire. Des formes naissent de ces tentatives extrêmes qui contraignent au renouvellement, au saut conceptuel (il faut sortir de la "carte" pour pouvoir y figurer à nouveau, tel est le trajet de l'uvre utilisant des saillances dont l'origine n'est pas littéraire forcément).

(Ex. : l'au-delà égyptien, né d'une articulation conceptuelle à situer entre une transcendance - R2 - et un rituel - I1 - soit la case b, par son extension (optimisation de b), se réinvestit dans le plan en imposant une réflexion sur l'existence , qui se traduit par différences autres uvres symboliques, nécromantiques, orantes- cases h, z, q).

Le plan fait apparaître autant "d'au-delà" à tendance imaginaire que rationnelle, quoique chaque raison comme chaque imagination ait le sien ; dans d'autres disciplines, ces six paramètres ne se rencontrant pas ainsi, il est normal de voir se manifester des combinaisons nouvelles, proprement littéraires, avec des bordures particulières. A2, A3 sont des bordures tensionnelles, intéressant e, antithèses de la bordure non-conflictuelle i, tandis que g, z, h, a (a est double), b, d, ont pour bordures des dépassements spéculatifs et exagérés d'eux-mêmes.

En effet, i est formé, si on le mène à sa limite, d'un formalisme (R3) recherchant une harmonie des relations et une interdépendance générale (rêve de connexions infinies et égales) et d'une symbolique (I3) aboutissant à des correspondances secrètes, complétes, achevées. Le résultat de cette double performance sera, quant à son au-delà, de construire un lieu conceptuel parfait, éliminant tout conflit (fluidité du réseau des relations et des symboles).

A1 pose un autre problème. Situé avant ou après la jonction d'un R et d'un I, de même nature, il est entouré d'au-delà possibles qui sont autant de forces attractives. C'est cette caractéristique (proximité d'au-delà concurrentiels) qui fonde sa nature conflictuelle. Un partage de tendances se fait en A1 entre les deux au-delà de a, soit deux paramètres. Le passage d'une forme par A1 se traduira par le passage d'un potentiel (premier au-delà) à un autre (second au-delà). Un espace catastrophiste au sens thomien le visualisera (pli ou fronce). Il s'interprète comme une solution d'alliance entre souci expérimental et souci moral. Un potentiel en capturera un autre, s'unira à lui ou s'en détachera. Espace momentané d'un pli ou d'une fronce pour résoudre un conflit entre deux exigences contraires.

A2 et A3 sont plus complexes : entourés d'au-delà de nature différente, situés entre R et I de nature aussi différente, bordés par une case à dominante rationnelle et une autre plus imaginaire, ils présentent des zones de partage plus divisées. A2 semble convenir aux catastrophes de type "ombilics" (processus d'éjection convenant aux contraintes formalistes et morales de l'ordre de l'invention d'un geste ou d'une attitude intellectuelle risquée) ; A3 ira vers les catastrophes Queue d'Aronde et Papillon (processus de création d'intermédiaire, médiation entre le pur symbole et la chose figurée ou expérimentée, place nouvelle entre ces deux faits). Que le lecteur ne s'y trompe pas, c'est une manière supplémentaire de faire entrer ce que nous savons de certaines tonalités littéraires (l'épique, le lyrique, etc.) en les visualisant sur une carte et en leur donnant un statut d'inachèvement (au-delà toujours reconduits). Mais nous ne saurions mieux dire combien ces considérations abstraites difficiles pour naître d'une zone de bordure intéressent d'autant qu'elles excèdent le champ littéraire. Tous s'y reconnaissent.

Reste maintenant à coordonner les reliefs et ce quadrillage.

3) Cartographie :

Chaque case de la grille possède une subdivision à rappeler ici : un côté vers l'unité, un autre vers la diversité ; et deux autres pour passé et futur. Ce qui divise la case en 4 parties égales. Tentative métrique pour graduer au mieux ces cases.

Le passage d'une trace articulatoire d'une case à une autre, doit se comprendre comme un changement d'optique (la créativité émigre en une autre case pour y adopter quelque autre problématique) : l'unité ou la diversité atteinte dans la case originelle sont remises en cause en passant dans la case voisine supérieure ; même phénomène latéral pour passé-futur.

 

Pour définir l'emplacement, nous n'aurons d'autres choix de convention que de dire : Rn - In ; u ou d ; p (passé) ou f (futur).

(Ex : R1 - I1 (u - p))

Si le fait se situe sur la médiatrice passé-futur, ou unité-diversité, nous écrirons pour le point de l'intersection de ces médiatrices "c" (centre). De là, c u et c d pour la verticale, c p et c f pour l'horizontale.

A noter que les cases non bornées (g, z, h, q, i) ont pour côté ouvert soit le concept de diversité, soit celui de futur, ce qui les ouvre bien à l'imaginaire.

Une autre subdivision à l'intérieur de la case permet d'affiner la métrique : les notions de futur et de passé peuvent se comprendre selon un degré de proximité (soit un passé lointain, pl, et un passé proche pp ; un futur lointain, fl et proche fp). Cette proximité correspondra à la durée d'existence d'une vie humaine, par exemple.

De même, diversité et unité peuvent se subdiviser selon un degré de perception interne : selon que l'unité ou la diversité est pensée et réfléchie (ur ; dr) - qu'elles sont seulement senties (us ; ds)

Cela donne 4 points supplémentaires : en haut, m, n ; en bas v, w.

 

D'autres points méritent aussi notre attention : entre passé et futur, entre unité et diversité (et ce, des deux côtés). Soit : x-x' ; y-y'.

Les autres points d'intersection semblent moins utiles. La carte qui se met en place n'est qu'une idéalité réceptacle de traces éphémères (uvres) habitant ce quadrillage en soi aussi vide que le mondain-réel sis en dessous. L'emplacement de ces traces est maintenant accessible dès que nous avons cette substructure.

a) Ainsi, le point-signe (celui d'une rencontre/ relief Un), quelle que soit la case choisie, s'implantera tout autour ou sur les points m, n, v, w (à la croisée des subdivisions : passé ou futur, unité ou diversité) et y effectuera son pincement, parce que ces points accumulent différentes oppositions (4 autour de chacun d'eux) à l'intérieur d'un domaine assez limité, ce dont a besoin toute rencontre vu que les circonstances doivent se regrouper et mener à ce resserrement (la rencontre).Tout autre lieu ne conviendrait pas : en bordure du carré, on a plutôt un glissement évolutif, un écoulement; au centre (sur les axes x-x'; y-y'), ce sont des pans entiers de translation (l'unité face à la diversité, le passé face au futur) imposant des seuils et des crêtes qui rendent impossibles la "cristallisation" (accumulation de faits qui gravitent pour la rencontre et la concrétisent), nécessaire à ce pincement du réel devenu par la rencontre plus dense en ce lieu. Ce dernier doit être à l'écart, loin des continuités ou des passages qui gênent par leur fréquence la rareté recherchée.

Exemple : l'amour de Tristan et d'Yseult, si nouveau à l'époque - au point de violenter les mentalités (où le mariage pourra devenir synonyme d'aimer) est situé (en R2 - I1) au point m (une unité est sentie, peut-être pensée ; l'amour d'autrefois se divise en ce qu'il fut pendant des siècles et ce qu'il a été entre Tristan et Yseult et s'annonce plus proche du présent). Amours contrariées par mille et un facteurs ; autour de ce point-signe, d'autres écriront, quoiqu'il soit relayé par l'existence des autres points n, v w, qui établissent d'autres types de rencontres (tout aussi difficiles mais vécues et vues autrement).
Si, dans un pays d'apartheid, un noir aime une blanche, leur rencontre (comme dans les romans d'A. Brink) est située en "n" (signe d'un futur bientôt possible, là où le récit de Tristan a un fond légendaire soudain dévié pour une perspective alors moderne).
Ces deux exemples de point-signe sont pris dans la partie supérieure (unité). Imaginons Casanova ou Don Juan pour la diversité.

Les points-signes ne sont pas tous des rencontres amoureuses mais c'est une grosse part de la littérature. Il existe aussi des rencontres spirituelles, intellectuelles ou morales, à situer de même.

Ces 4 points-signes existent dans toutes les cases ; d'où un potentiel varié, mais différent selon les époques où la concentration d'oeuvres se fera plus en une case qu'ailleurs. A force d'avoir des oeuvres au même endroit, sur le même pincement du réel, cela produit le décalage que nous avons décrit, entre carte et réalité, jusqu'à l'oeuvre originale fondant en une autre case, une préhension rétablissant l'homéomorphie. Le point-signe, rappelons-le, que nous livre l'uvre, et ses acolythes, déforme le réel (toute rencontre y est sinon indifférente) et en livre une qualité (possibilité de liberté, de justice, d'équité...).

Lorsque les points m, n v, w sont désertés ou inutilisés, la carte littéraire est aussi vide que le réel mondain alors privé de telles potentialités.

b) La courbure (relief Deux), comme le point-signe, aura une position de départ privilégié et des positions d'arrivée précises ainsi qu'une courbe de nature concave plutôt que convexe. Rappelons qu'elle vise à donner du monde une image redressée, une cohérence retrouvée (par le biais d'archétypes généralisant ou de virtuels particularisant).

Sur une droite représentant le cours d'une existence, au point x, pris comme un présent, une légère perturbation provoque un glissement mettant fin à cette droite.

Ce point sera mis au centre de la case, et la droite sera la médiane entre unité et diversité. En effet, toute vie considérée dans son ensemble, par une telle focalisation, se fait mettre au centre, à mi-chemin entre passé-présent, unité-diversité. elle devient le sujet d'une analyse.

La courbure s'interprète alors comme la volonté au milieu de mille faits, d'amener une cohérence à jour, d'y découvrir une structuration unitaire ou plurielle, de dégager dans la pluralité le fil conducteur ou dans la monotonie le divers occulté. Cette courbure va donc aller vers le passé proche ou lointain, vers le haut ou vers le bas, en évitant les points m et v (points-signes) qui indiqueraient des "accidents", des polarisations excessives, là où l'on veut un alignement, une continuité, un déroulement progressif. C'est pourquoi les courbures seront concaves, et par convention à la moitié ou au quart de la distance entre ces points et l'axe c d - c v. De même, conventionnellement les points d'arrivée seront ceux séparant passé proche et lointain, et ceux à la croisée de R et de I (synonymes d'un infini). Mais cette analyse pourra s'étendre au futur, à partir du moment où l'on voudra extrapoler la courbe, comme elle pourra se dédoubler (aller vers le divers et vers l'unité).

On aura donc des courbes de 3 sortes :

- en forme de S : d'un passé divers vers un futur unifié ou l'inverse ;

- en forme de V évasé (V) d'un unifié à un autre ou d'un diversifié à un autre :

- en forme de U : mouvement de haut en bas ou de bas en haut sur la case entière.

Exemple : au livre X de La République, Platon met en scène Er le Pamphylien dont le récit est dit véridique, quoiqu'il ait les caractéristiques des mythes platoniciens. Er, laissé pour mort, dans le désordre d'un champ de bataille, découvre quel sera le cheminement de son âme après la mort ; jugement des actions passées, d'abord siennes, puis celles des autres (soit courbure vers le divers personnel dont on dégage une continuité méritante, puis vers le divers humain dont on voit les grands criminels et leurs supplices) ; découverte de l'envol des âmes purifiées vers le ciel des Idées qu'elles contemplent dans leur éternité (soit courbure vers une unité double rayonnant aussi bien dans le passé que dans le futur) ; enfin, théorie de la métempsychose où l'âme boit l'oubli (du Léthé) et se doit de revêtir une forme physique parmi un assez libre choix (descente vers la diversité future, proche et lointaine).
Ce mythe est un représentant parfait de toutes les courbures possibles. Semblable à une gerbe, il actualise les tracés permis que d'autres articulations n'épuiseront pas forcément.

c) La position des dénivellations (relief Trois) a déjà été plus ou moins résolue en la fixant sur l'axe vertical (c u - c d) séparant passé-présent : en haut, ce qui est sommet, en bas, ce qui est puits.

Une forme est immobilisée en un instant souverain qui refuse toute variation dans le passé et dans le futur : de ce sommet, tout semblera bien plat avant, et rien ne pourra concurrencer cet état ; dans ce puits, tout s'effondrera et ménera au même constat indifférencié.

Toutefois, des variations existent, nuançant ces points extrêmes que nous allons situer.

Le point c sera plat, tandis que y et y' ses extrémités représenteront le sommet et le puits absolu. Mais la déformation a lieu progressivement bien avant sur l'autre axe séparant unité-diversité, au point marqué par la perpendiculaire m-v (subdivision passé proche-lointain) parce que la forme dénonce la continuité de ces passés, refuse leur enchaînement et effectue la cassure qui s'exprimera par une trace oblique vers le haut ou vers le bas.

Cette oblique rejoindra l'axe c u - c d à différents niveaux selon que l'unité ou la diversité sont pensées ou senties. Plus il y a unité pensée, plus le sommet s'élève selon un jugement radical qui donne à la forme arrétée valeur parousiaque d'événement fondateur niant passé et avenir ; plus il y a diversité sentie (car toute pensée est moins diversifiante que l'émotion pure), plus le puits se creuse selon une impression cataclysmique d'effondrement général.

Exemples : il suffit de penser à Zarathoustra de Nietzsche, à l'Immoraliste d'A. Gide, au Sisyphe d'A. Camus, à Julien Sorel de Stendhal, tous personnages d'une cassure altière, niant au passé le droit de les déterminer et refusant au futur son rôle de constructeur.

Du côté de la diversité, nous citerons le Voyage au bout de la nuit de Céline - où Bardamu reconsidère le passé et l'avenir sous l'angle du délabrement général et assuré.

Cela explique que faisant pendant aux obliques du passé vers le présent, il y ait les mêmes obliques de l'autre côté, réalisant un losange ainsi. Le futur lointain est comme ramené vers le futur proche et sur l'axe c f au point perpendiculaire n w, l'oblique se reforme :

La raison en est que, souvent aprés avoir réduit le passé, il y a regard vers l'avenir dont on annonce le bouleversement à partir de la position arrêtée au présent (aurore nouvelle ou fin du monde).

Cela se nuance selon que l'oblique atteint y - y' (absolus) ou les points médians (r, s) entre c et y - y' (une part de futur proche est laissée à l'existence - que l'on songe à la pièce de S. Beckett, En attendant Godot, où le passé devient inutile, où tout le présent est attente mais où le futur lointain est peu à peu nié et où le futur proche se dérobe). La déformation s'élève de p à y plus que de p à r, et s'affaisse de p à y' plus que de p à s. L'uvre raconte souvent ces élévations et ces déclins progressifs - de même pour l'autre versant, du côté du futur.

d) Lorsque la forme est considérée en soi (relief Quatre), dans sa plénitude, et qu'elle s'apparente à un dédoublement, son point d'ancrage ne peut que se situer sur l'axe du présent (c u / c d) - car il y a découverte et conscience qu'une forme se déploie avant et/ou après, et dégage un plan harmonieux. Cette découverte prend son origine aux points r et s, là où une pensée et une sensation se rejoignent ou se séparent.

Cette forme, rappelons-le, peut être une vie considérée soudain comme étant exemplaire (cf. hagiographie et vies des hommes célèbres), mais aussi une région, un bâtiment, une réalité matérielle, etc., l'histoire d'un peuple ou l'épopée d'un héros. Temps de gloire ancien et à venir.

Les points r et s sont des points-relais car la découverte de cette forme amène à lui donner une origine proche (passé proche) ou lointaine (passé lointain), (c'est-à-dire depuis quand elle s'est développée et a "inondé" le réel de sa présence), origine de plus tournée vers l'unité ou la diversité, mais aussi à lui accorder une fin, un lieu de développement vers le futur (pp ; pl) unitaire ou diversitaire.

Si la représentation d'une vie se fait à partir d'un instant du présent (r) et tend à découvrir son origine ou sa fin, de façon à saisir un mouvement d'amplitude et d'extinction se déployant d'un côté et de l'autre simultanément (passé-avenir/unité-diversité), donc à une fermeture ou un resserrement, on utilisera cette convention graphique peu commode (où arrêter la poche? considérer les points extrêmes sis sur le repère d'un passé lointain ou proche, d'un futur, de la bordure unité-diversité, et étendre jusque là la forme décrite par l'uvre dans sa tentative de symétrie plus simple certainement à voir) dont l'essentiel repose sur l'inscription sur la carte d'un dédoublement.Toutes ces formes, d'ailleurs, n'iront pas jusqu'à ces points originels ou finaux, s'arrêteront bien avant, ne seront qu'une enclave ou une poche à proximité de r. La moitié du chemin sera parcourue, dirons nous, pour simplifier la représentation graphique, le reste étant à deviner et continuer.

De même82, pour s, du côté de la diversité, une modulation caractérisera cette forme (non plus perçue comme identique, mais comme se retrouvant ici et là), sous forme d'une moitié de huit ayant pour amplitude maximale la moitié d'un côté. Un dédoublement peut s'étendre d'un passé vers un futur à travers les points-relais r et s, ce qui donne évidemment une amplitude à la forme remarquable et désigne des uvres d'un souffle non moins remarquable (cf. Guerre et Paix, de L. Tolstoï, Discours sur l'Histoire universelle de Bossuet, la IVe Eglogue de Virgile). Le futur y est annoncé comme une projection d'un plan ancien qui finit sa course et délimite les événements en cours.

Il y aura peut-être des cas où le dédoublement au point-relais oblique dans une autre direction, au lieu de rester dans le même axe de développement. La carte livre cette possibilité. La représentation de ce relief est donc la plus délicate mais il importe peut-être moins d'être exact que de visualiser une déformation, son apparence du moins. D'elle, va naître cette intervention dans le mondain d'autant qu'elle imite la rotation torsadée des Axes et que son application révèlera du réel mondain cette étrange malléabilité.

Ces déformations s'installent indifféremment sur les cases de la grille et vont former le paysage littéraire d'une époque. Seule une érudition solide peut en donner une idée mais comment ne pas admettre que le foisonnement du champ littéraire nécessite de tels instruments et que l'art de la critique littéraire n'est pas plus aisé que d'interroger l'univers moléculaire par exemple ?

Les cases peuvent aussi se superposer, provoquant une complexité inextricable, que l'on perçoit lorsque des tenants d'une même école artistique s'affrontent et argumentent sur les mêmes faits (donc, la même case). Le relief en sera plus varié et intéressant, mais les influences plus embarrassantes à visualiser par notre méthode. Les formes resteront elles-mêmes, sauf les altérations dues aux parties communes des entrecroisements. Une micro-analyse de ces parties suppose une complexité encore plus désespérante si l'on ne voulait surtout insister sur les moyens globaux qu'apporte cette méthode pour comprendre des similitudes entre uvres et la raison de certains aspects communs. Une époque se déterminera grâce à l'emploi privilégié de certaines cases - même si quelques uvres sont excentriques - et se visualisera par le remplacement en d'autres cases de tracés et de déformations.

Application : quels lieux de la carte occupent les "courants" littéraires français les plus connus durant la période 1950- 1990 ?

Préliminaires :

- on sélectionnera l'Existentialisme (1950-1960), le Nouveau Roman (1960-1970), l'Oulipo et des variantes structurales (1970-1980), la post-modernité (1980-1990) ;
- les décennies indiquées ont une valeur approximative et ne tiennent pas compte de faits précurseurs ou retardataires : elles forment un concept attractif indépendant d'une chronologie méticuleuse, comme le pic d'une fréquence ;
- le regroupement sous un terme détruit les nuances et ne correspond qu'à une thématique commune que la carte dégage d'ailleurs par l'installation en une même case (ainsi, nous disons Camus "existentialiste", y incluons Beckett et Ionesco, comme Genet et Malraux , parce que leurs engagements respectifs et leurs idiosyncrasies vont se révéler grâce aux reliefs choisis ou modes d'articulation) ;
- ce point de vue global ignore la spécificité de chaque oeuvre dont on ne peut parler ici (c'est le propre d'une critique basée sur les concepts des parties I et II de ce traité);
- parallèlement à ces courants, existent des "cavaliers seuls" qui nécessitent un second repérage sur la carte.

Repérages :

a) l'Existentialisme : s'imposant après la guerre, il est à situer sur la case e définie par l'Imaginaire I2 (construction d'un sens, prophétisme) et la Rationnelle R2 (transcendance, conceptualisations emboitées). Cet emplacement surprendra si nous ne rappelions l'origine phénoménologique de ce courant, son ancrage philosophique, les positions de Sartre sur l'imaginaire comme force de néantisation et donc de liberté face à la plénitude étouffante de ce qui est et impose son sens, etc. La case e est la plus centrale de la carte littéraire. Définir l'existentialisme comme une recherche des finalités de l'existence au moyen d'un refus de tout au-delà historique ou religieux nous amène à l'installer dans la case où cette thématique se fabrique le mieux, quelle qu'en soit la solution proposée (absence de sens et immanence ou alors ouverture vers les quatre au-delà permis). En outre, les quatre reliefs seront employés, occupant pleinement la case et assurant la diversité de ce mouvement : dénivellation (Sartre, Beckett) ou occupation d'un point de vue radical d'où lire le monde ; courbure (Camus) ou renvoi de la vie à des valeurs humaines universelles, pincement (Genet) ou rencontre liée au scandale, dédoublement (Malraux) ou plénitude obtenue par l'Art. Les images majeures de cette case ont trait à un miroir (I2) et à une clairière (R2) dont la trace dans la littérature existentialiste se manifeste par ce goût prononcé pour les lieux clos (prisons, pièces d'appartement, villes entourées de remparts), c-à-d dans ce que la clairière a de bordures ou le miroir de cadre et de tain.

b) le Nouveau Roman : le mouvement suivant, un peu antérieur aux années soixante, a, comme il se doit, des difficultés à s'imposer (Sartre le condamne); une nouvelle case est occupée, la case a constituée de l'Imaginaire I1 (rituel et morale) et de la Rationnelle R1 (expérience). Il s'agit de définir une nouvelle esthétique plus objectivante (description des choses sans l'intentionalité si typique des existentialistes, si unifiante), de l'expérimenter (invention de techniques narratives déconcertantes fondées sur un principe de discontinuité) et de rompre avec les enjeux métaphysiques pour une morale plus personnelle (l'intersubjectivité impossible ne peut être regrettée car son absence génère une plus grande liberté impersonnelle), pour des rites nouveaux niant toute vie psychologique (attente vide, contacts dilués, vies superposées et émiettées - cf. la Nouvelle Vague au cinéma) mais privilégiant des à-coups et des saccades (cf. les épiphanies de J. Joyce). Nous citerons A. Robbe-Grillet (parlant de roman-laboratoire), Claude Simon, N. Sarraute, M. Duras et M. Butor comme symptômes des modes d'articulation employés : et nous dirons que, là encore, le chef de file, A. Robbe-Grillet ainsi que M. Butor utilisent le mode de la dénivellation (regard théorique, se plaçant en position de juger le passé et le présent), nous accordons à N. Sarraute le "pincement" (initiatrice de ce mouvement, elle place son oeuvre sous le signe de rencontres banales secrétant un indéfinissable malaise irréparable et non-répétable), nous laissons à M. Duras la "courbure" en tant qu'appel incessant à briser l'enfermement social au profit de passions fleurant l'absolu, et enfin nous livrons Cl. Simon au "dédoublement" dans la mesure où chaque histoire est vue par lui comme un écho d'une histoire parallèle ou antérieure. Les figures spatiales majeures de cette case sont celles du labyrinthe et de la jetée : comment ne pas être frappé par leur adéquation avec ce mouvement dont les uvres se veulent précises (la jetée comme échelle de degrés) et désignent l'opacité du réel (le labyrinthe comme multiplicité infinie).

c) l'Oulipo : cette école est parfois confondue avec le Nouveau Roman en raison de l'emploi commun de la Rationnelle 1 ( R1 goût de l'expérience) mais ce qui l'en distingue est l'Imaginaire symbolique -I3- (recherche de correspondances et de jonctions, emploi de régles mathématiques comme moyens de mettre en rapport des éléments jusque là isolés). La case occupée est h laquelle, à la différence des deux premières, ne se construit pas avec les Rationnelles et les Imaginaires se répondant (R2 - I2 /R1 - I1 ) et demeure une case ouverte. Les noms retenus et les modes opératoires seront : R. Queneau (dénivellation : regard amusé sur le désordre brouillon du monde, décomposition des faits en points de vue multiples à partir d'une décision amusée et supérieure, isolante), G. Perec (courbure : souhait que les faits se coordonnent, art du puzzle, renvoi à une structure organisatrice salvatrice), I. Calvino (écrivain italien mais si présent dans ce groupe ; dédoublement : la structure employée s'auto-organise et crée sa propre perfection, tend à se suffire et emplir tous les vides possibles) et J. Roubaud (pincement : ce mathématicien rencontre le pouvoir des mots et les plie à sa volonté d'ordre pour en extraire de l'invention, rencontre de l'ordre et du chaos ). Les images majeures seront un mixte de "jetée" et du "cercle", c-à-d une double tendance de lignes verticales et fermées qui se traduit dans les uvres par le plaisir du jeu (on en connaît les règles, on en construit, on reste à l'intérieur de leur cercle) et par un regard porté sur le résultat (évaluation et analyse). Cette école se caractérise bien par une démystification du travail inspiré de l'écrivain et de sa place (quel message donner aux hommes sinon celui de jouer ?) : la case est ouverte sur un côté, à notre sens celui où l'on célèbre l'inventivité ludique humaine.

Il serait juste de rattacher à ces tentatives tout le mouvement structuraliste de ces mêmes années qu'il soit de tendance marxiste ou freudien, ou freudo-marxiste, parce que l'importance accordée à des règles de détermination humaine (classes sociales, inconscient) équivaut parfaitement à l'emploi de règles fortuites par Oulipo : une structure est installée dont l'effet tient de la machine (production d'un sens). On citera Ph. Sollers, H. Cixous, M. Leiris comme auteurs cherchant à faire remonter de telles structures pour les signaler à notre attention.

d) la post-modernité : ce terme récent restera-t-il ? C'est une tendance qui s'observe faite de lassitude envers le caractère expérimental des deux mouvements précédents, les excès de froideur objective et les refus d'accommodements aux héritages du passé avec lesquels l'on a appris à vivre sans vouloir les éconduire. Le retour à la fiction, à l'imaginaire et au sentiment est avoué quoique cela se fasse sous une forme fragmentaire et désabusée (l'implicite est plus important que l'explicite). La Rationnelle à considérer est celle de la quête d'une transcendance (R2) parce que les morceaux d'existence dénoncent le Vide absolu (trop d'espace existe entre ces morceaux, "d'où provient-il?" sera l'interrogation) ; l'Imaginaire est I1 comme visée de s'inventer des rites pour combler ces vides et de se doter d'une morale sans autre vertu que de camoufler l'incertain. La case est alors b , et les écrivains retanus seront P. Quignard, P. Modiano, C. Bobin, R. Jorif, J. M.-G. Le Clézio, P. Grainville avec pour modes articulatoires dans l'ordre (par groupe de deux) "pincement", "courbure", et "dénivellation". Les images seront celles de la clairière et du labyrinthe, deux objectifs bien antinomiques, à la fois volonté d'amener à la conscience et désir de voiler et de ne pas savoir. La proximité de ce courant empêche plus d'analyse.

Conclusion :

- la carte montre l'occupation de 4 cases pour une durée de 40 ans environ, soit une variabilité créatrice certaine, effort d'adéquation au "réel-modain", effort d'interrogation ; l'art nouveau est à attendre sur les cases inactivées ;

- ces 4 cases e, a, h, b indiquent des proximités frontalières conflictuelles (a est proche de b mais loin de h - le Nouveau Roman est plus près de la Post-modernité que de l'Oulipo quant à la frontière commune qui fonctionne justement comme ligne de démarcation ).

- trois de ces cases a, e, b sont fermées : a et b optimisent leurs données s'ils veulent pousser à l'extrême leurs conceptions tandis que e ne peut le faire qu'en effectuant un saut vers un des quatre angles de la carte (cf. supra) ; est-ce exact? que disons-nous par là? Ainsi le Nouveau Roman (case a) s'est avoué vaincu par l'infinie complexité du réel à rendre et en a fait son au-delà éthique ou expérimental, la Post-modernité (case b) devrait évoluer vers une célébration du manque et de l'absence comme enjeu transcendantal (une sorte de bouddhisme intellectuel et raffiné), et l'Existentialisme a situé son absolu soit dans une impossibilité de vivre réelle ou affichée (l'absurde - ces cases A3 et A2 de la carte, celles d'une tension catastrophique où R et I sont incompatibles et s'écartent trop l'une de l'autre), soit dans l'inverse, l'absence de tension, peut-être cet engagement politique à gauche pratiqué (A1) ou doctrinaire (A4) en tant que résolution à cet encerclement conceptuel.

- repérer une autre période littéraire où les mêmes cases sont occupées pour comparer (et obtenir une justification de cette comparaison) les courants entre eux par delà les siècles ;

- affiner la représentation en intégrant les notions de diversité-unité, passé-futur, unité pensée-sentiesi bien que l'on peut placer plus d'écrivains moins représentatifs mais tout aussi importants quant à l'occupation de la case ;

- opérer un second passage pour tout écrivain continuant à produire à partir de la même case en dépit de sa saturation et de sa démode comme pour tout écrivain se situant d'emblée dans la solitude d'une case à peine activée ; cela ne peut que donner une idée de ce que l'on nomme "être à contre-courant" ou "à-part".

Nota Bene : il y aurait une solution plus imagée de se servir de cette carte en la dressant à partir des "forces imaginantes" bachelardiennes : d'un côté "terre - air - feu" pour désigner les Rationnelles (expérimentales pour "terre" associant désir de modeler et d'enfouir, résistance et repos / transcendantales pour "air" associant envol et chute / formalistes pour "feu" liant sexualité et sublimation, brûlure et clarté, progrès réguliers et raprochements éblouissants) et de l'autre "eau" pour les Imaginaires par suite de sa force plus complexe, donc divisables (l'eau est à la fois filets d'eau, surface et goutte soit une forme de labyrinthe à concilier avec l'Imaginaire ritualiste, une forme de miroir à lier l'Imaginaire prophétique, et une forme de cercle à lier à l'Imaginaire symbolique). Muni de telles images l'on voit par exemple que la case de la Post-modernité se nourrit de l'enchevêtrement labyrinthique des filets d'eau (fluidité consommée) et d'un appel angélique à l'ailleurs aérien comme si parfois un souffle d'air parcourait le labyrinthe La période structurale faisait de l'uvre un tout fermé (un cercle, une "goutte") se générant grâce à une machinerie interne (enfouie et forgeant son sens - cf. les rêveries de la terre) Le Nouveau Roman optait pour l'exploration volontaire (forger une machine exploratrice, soit encore la terre) du labyrinthe de la réalité (filets d'eau enchevêtrés) L'Existentialisme se plaçait dans un contexte de "miroirs" (eau comme surface) sans au-delà, ne reflétant que l'homme sans horizon (l'air livre le vertige, la chute, le vide métaphysique)A l'égal des "thémata" en nombre limité (une dizaine) que l'épistémologue G. Holton voit à l'oeuvre constamment dans l'imagination scientifique, cette carte ainsi dressée met en valeur quelques rencontres de forces imaginantes fécondes. L'usage peut seul décider d'un tel emploi pour plus de commodité.

On remplace les chorographies nombreuses qui existent (descriptions d'uvres par thèmes ou par dates ou par genres... lesquelles n'en finissent plus de signaler les variations, les particularités et les accidents), par une volonté cartographique - où chaque élément a une position à l'intérieur d'un système, et où une certaine représentation du réel est ainsi proposée (avec des continents et des océans entiers laissés vides, ou peu fréquentés). De plus, et c'est une loi capitale, l'activation d'une case à un moment donné parce que les uvres ont intérêt à s'y retrouver (lieu de discussion, intérêt du public, affrontements d'écoles, présence d'une critique) moins par mimétisme fondamental que par obligation culturelle, suppose une occupation du centre et des bordures de repoussement jusqu'au moment où l'on ose passer dans la case voisine : on dira donc qu'il faut attendre l'occupation de la case par les quatre reliefs pour qu'un déplacement conséquent se fasse sur les côtés, ce qui laisse à l'observateur la possibilité de deviner une évolution, à la condition toutefois que le champ ne soit pas accidenté (destruction d'une culture)

L'uvre n'est pas en cause ni dans sa valeur ni dans son succès ni dans sa création (cf. Parties I et II) mais seulement la forme de réel qu'elle articule de façon à rendre la carte plus valide et la littérature plus efficiente.

Nous avons déjà écrit que le domaine du littéraire jouxtait celui du Réel, du Mythique et de l'Expressif et devait les affronter pour s'en garder - ou les envahir pour les renouveler et simplifier. La carte littéraire correspond à un autre aspect : on ne considère plus l'uvre ni le "milieu" dans lequel elle naît, (milieu fragile, fluctuant, soumis à des pressions et à des perditions); on considère l'activité littéraire génératrice d'un espace qui nous sert "d'écran" positif (et incomplet sans cesse) et dont les déformations rapportées au monde nécessitent l'introduction de prothèses (les uvres) qui donnent une image curieuse du monde mais par là même le dévoilent sous un autre jour, sans en altérer la continuité ni la permanence : certaines qualités invariantes du monde peuvent être constatées au cours de telles déformations organisées par la représentation proposée. L'uvre à la fois confirme la déformation du champ littéraire et rétablit la relation avec le monde en assurant, entre les deux images, l'homéomorphie. Ce faisant, le couple oeuvre-champ réalise une forme étrange où le monde a ses marques, ses éléments certes malmenés mais existants. Il faut que l'unité soit respectée.

Rétablissement et modes utilisés. L'uvre est une excroissance par rapport au champ dont elle note ainsi la rotation hésitante des Axes et par une autre déformation agissant dans le monde dont elle donne une image elle corrige l'évanouissement progressif du monde mal saisi par des représentations anciennes, si bien qu'il y a (r)établissement de l'homéomorphie : la déformation de la déformation est l'uvre. En inaugurant sur une autre case, une autre articulation (par pincement, courbure, dénivellation, ou redoublement), elle assure à la carte littéraire de quoi correspondre au monde, quoiqu'elle le fasse elle-même en opposition à ce qui était dans les autres cases. Mais en restant sur la même case, elle peut renforcer la déformation encore vacillante, épaissir le trait du tracé, donc l'affirmer face à une autre antérieure. Les défauts dans ces deux cas sont similaires : aller ailleurs c'est peut-être retrouver une vieille "ornière" commode ; rester sur place, c'est peut-être creuser l'ornière. Seule une connaissance de la carte devrait décider de l'urgence.

L'uvre n'est plus qu'un chemin, un déplacement, et nous oublions le mécanisme qui la maintient, le dynamisme qui la propulse, ses pièces constitutives et son fonctionnement ; elle génère un espace qui ne lui est plus propre, mais où la pensée peut aller tant il est maintenant abstrait.

La superposition des différentes tracés fait apparaître une occupation plus dense vers l'axe vertical central de chaque case, puisque c'est là que se situe le présent. Le problème d'établir un lien entre différentes déformations, pour achever le pourtour d'un paysage littéraire d'une époque se réduit à l'aire saisie entre des déformations signalant le champ balayé par la conscience et les mentalités de cette même époque. Entre des falaises ou des rivages, accidents de la carte, il y aura les zones plus ou moins étendues, faites de "non-dits", de ce qui semble normal et sans intérêt, proprement courant, jusqu'à ce qu'une nouvelle carte faite de ces cases inactivées se dessine. On ne peut réduire une époque donnée à l'utilisation d'une seule case ni à l'inverse à celle de toutes les cases. A combien peut prétendre une époque dorée ?

Nous lierons ces déformations mises en différentes cases (sauf les pincements qui sont des îles, à l'extérieur) par des lignes droites imaginaires complétant et définissant la carte.

Ces lignes auront le statut de "sphragides"83, figures géométriques simples dont se servit Eratosthène pour achever les pourtours de la carte, là où les informations lui faisaient défaut.

Elles dessineront ainsi des figures géométriques approximatives entre des tracés d'origine différente. Rien de plus ne pourra être obtenu. Cela correspondra à d'anciennes déformations s'aplanissant - où peuvent se situer encore de nombreuses uvres, alors que la déformation nouvelle se caractérise toujours pas sa force d'attraction et de répulsion. L'établissement de ces cartes nécessitera beaucoup de soin : regroupement d'uvres, conventions à définir (quelle épaisseur de tracés d'un mode articulatoire selon le nombre d'uvre s'en servant ? Usage de quelques uvres exemplaires, polarisant l'attention ?) Le dispositif ici proposé peut même paraître difficile à manier, voire inutile, sauf s'il fait figure de cadre formel permettant d'appréhender les résultats de l'activité littéraire. Grâce à ces cartes, on devrait pouvoir classer ce que l'uvre fait surgir du réel, selon l'implantation des uvres (entre R et I) et selon les quatre modes articulatoires (pincement, courbure, dénivellation, dédoublement). On saura même l'état de renouvellement de l'activité littéraire, si l'implantation est toujours la même ou si le mode articulatoire est lui aussi le même, ou bien s'ils varient. Certains secteurs délaissés renseigneront en outre.

Arrivé à ce stade, notre vision de l'uvre se perfectionne encore. Le sentiment ou la conscience d'une déficience du champ littéraire causée par la rotation des Axes amène la constitution d'un complément qui fonctionne comme un art d'associer deux rives et de les manuvrer de sorte que l'uvre qui en est l'émanation et qui utilise les saillances (articulations de l'Axe) peut être assimilée à une variété de machinerie ou de sur-articulation conceptuelle, rarement seule, entrant en concurrence avec d'autres (plus anciennes ou contemporaines), faisant partie de génération de machines aux pièces reconnaissables. La limitation de neuf cases disponibles induit peut-être une stratégie : cette "sur-articulation" (ensemble d'uvres d'un même constat de déficience) tend à utiliser les quatre modes-reliefs pour se manifester pleinement

L'ordre des modes-reliefs est, logiquement, le suivant : pincement (1), dénivellation (2), courbure (3), dédoublement (4). Unification de plus en plus englobante. (e.g. cette lecture du romantisme ne serait-elle pas possible ? : l'homme et l'étrangeté de la nature ; sentiments personnels exacerbés ou le mal du siècle ; recherche d'idéaux révolutionnaires ; perspective parnassienne / Considérer, en physique, Galilée, Copernic, Kepler, Newton, comme de telles phases).

Les "sur-articulations" se succèdent et se remplacent parce qu'il y a usure. On le voit grâce aux "au-delà" qu'elles proposent, véritables passages à la limite révélateur de leur cohérence et force attractive. L'une engendre l'autre, ne serait-ce que par opposition, mais aussi par déplacement (l'implantation souveraine dans une case impose d'aller coloniser une autre case) mais il y a moins enchaînement que glissement conjoncturel par voisinage.

C. Epistémologie :

I) Inoculation :

Par un dernier effort, dire quel impact sur le monde l'activité littéraire permet d'un point de vue cognitif. Le rapprochement obligatoire entre mondain-réel et littérature n'est pas celui d'une copie conforme ou insuffisante mais tend à un usage suivi d'effets : toute activité sur une matière la transforme pour son but, ici l'activité littéraire se met en position de reformuler les données au travers de déformations. Le terme de "déformations" ne doit pas être mésinterprété : toutes les déformations ne sont pas valables, seules le sont celles qui proviennent d'une oeuvre ayant cette organisation interne dont nous avons parlé (mode de résolution, délitement). Il serait vain aussi de l'accuser d'être imparfaite ou déformante puisque c'est cette même déformation qui est l'indice d'une vision du mondain, d'une spécification habile, à l'égal d'un colorant inoculé dans un tissu cellulaire. Sur la carte littéraire, l'uvre laisse la trace de son articulation (de son relief), tandis que de son côté, elle rétablit avec le réel une image homéomorphique. Le tissu inoculé comparé au tissu non inoculé est topologiquement le même, les distances entre deux points ont pu s'agrandir et on montre ainsi ce qui se cachait entre mais ces deux tissus restent identiques, point par point, élément par élément. Une altération chimique de leurs composants priverait du résultat de la réaction seule, ce qui revient à dire que l'activité littéraire n'a pas pour objet de modifier le monde (le pourrait-elle?) mais de s'y introduire comme réactif et de le révéler (donc de dénoncer aussi ses insuffisances). On ne peut lui demander plus. En ce sens, un statut de science s'ouvre à elle, à titre pour l'instant de voie offerte non empruntée.

Décrivons par approches successives cette inoculation particulière. En effet, le champ littéraire devenu cylindre inégal est une forme autosuffisante qui s'écarte, se coupe du mondain-réel, pour s'en tenir aux limitations du logos. Pour que cette forme rétablisse avec le monde une quelconque ressemblance formelle, il faut l'uvre qui, par ses personnages et ses aventures, ses lieux et ses images, montre que le relief qu'elle laisse sur la carte comme marque de son effort pour assurer une continuité perdue entre les Axes est une opération de sauvegarde et de clôture : à la plénitude du monde pourra répondre la plénitude du champ et de l'oeuvre. Mais la comparaison de ces deux plénitudes ne manque pas de faire apparaître des endroits de distorsion (extension, condensation, torsion, lissage) d'un côté et de l'autre, soit autant de lieux où un côté peut servir à deviner ce que l'autre cache (une torsion fait apparaître des fibres qu'une surface lisse laissera invisibles). Notre étude n'est pas de voir ce que les distorsions du monde montrent au champ mais l'inverse, i.e. ce que les déformations du champ et de l'uvre révèlent du mondain-réel. Ce que l'oeuvre ajoute, n'illustre pas mais est vraiment le complément nécessaire car remodelant le cylindre (il faudrait l'achever mais l'oeuvre ne réussit qu'à le bosseler davantage), et elle autorise le rapprochement d'avec le monde, comme la "couture" enveloppe un corps, l'épouse bien mieux (en faire jaillir la beauté) et ne peut se comparer à la pièce d'étoffe brute (le champ). Le corps vêtu y subit une transformation.

C'est par un autre dispositif que celui de la carte littéraire que l'on peut rendre compte à la fois de cette double déformation (celle de l'uvre sur la carte, celle propre au réel).

Soit R (le monde) de forme circulaire et L (le champ littéraire) de la forme d'un 8 ouvert. Cette ouverture ou imcomplétude traduit le fait que le logos ne s'achève jamais et ne peut retenir totalement le monde.

Pour que R et L soient homéomorphiques, il faut adjoindre à L un arc de cercle complétant son 8 : ce sera l'uvre (O).

 

De sorte, tout "point" dans R a son image dans L+O.

 

R se transforme et prend la forme d'un carré : les contraintes (scientifique, religieuse, morale, politique) dominantes l'amènent à cette nouvelle forme (carré ou autre, peu importe). Trois possibilités s'offrent alors :

1) Si L conserve même forme :

Soit accentuation de la forme en cours (l'uvre conforte le mode articulatoire ; ici un "8" renforcé).

Conséquences : l'écart entre R et L s'accroît ; l'art est autoréférérentiel ; et surtout l'espace circonscrit se rétrécit, tant par le tracé ajouté que par la fermeture adjointe par l'uvre. Elle s'ajoute à d'autres, réduisant les interstices encore libres.

2) Si L s'adapte à la nouvelle forme :

Soit redressement de la forme de façon à ce qu'elle ressemble à celle du monde (ici le 8 va devenir plus ou moins un carré ; pour nous, la courbe, par exemple, peut devenir pincement si elle est brisée en deux segments, ou se dédoubler si elle est symétrisée...)

Conséquences : il y a habillage, modernisation. L'art tend à redire le réel, à l'intégrer et le domestiquer dans ses cadres symboliques.

3) Si L adopte une nouvelle forme :

Soit adjonction d'une autre forme plissant à son tour le mondain-réel.

Imaginons la forme d'un triangle : R doit s'en approcher et L oublier sa forme en 8.

 

 

Conséquences : le réel semble ne pas encore exister suffisamment pour répondre à L+O ; les uvres paraîtront invraisemblables, fausses... Le littéraire résistera à la nouvelle forme, et la "couture" des uvres sera rendue difficile.

Ce dernier cas est le plus intéressant. Dans l'adjonction, on découvre que la déformation nouvelle, par suite de l'oeuvre, se met en désaccord avec le monde ainsi qu'avec l'espace littéraire.

Une double opposition s'établit : le monde n'a pas livré ce qui appuie cette nouvelle saisie en quantité suffisante pour que se fasse une adhésion ; le littéraire résiste à cette déformation nouvelle qui corrompt son ancienne forme, et oppose des résistances (traditions, autorités)84 .

Troisième moment : la forme complétante que dessine l'oeuvre est l'autre versant à entrevoir.

Même données : soit R (muni d'une forme quelconque) ; et un état de la carte littéraire (L) ; entre R et L, l'uvre faisant que L soit homéomorphe à R : pour cela, un ensemble de parcours d'ajustements (si R est un cercle et L un anneau ouvert, l'uvre tend à fermer l'anneau). Ces parcours ont lieu par rapport à L.

Or on sait qu'il y a soit accentuation, soit redressement, soit adjonction.

Accentuer suppose des entrelacs plus serrés (souplesse, nuances).

Redresser suppose des volutes et des tores (revirement).

Ajouter suppose des noeuds (heurt et rapprochement).

Cela se retrouve dans la construction même de l'oeuvre : stade de la création entre deux Axes ; stade de la rencontre avec la critique, période de renversement de sens ; stade de la célébrité utilisée par des emprunts ou découpes. Il faut donc supposer que la complétude que donne l'uvre possède une souplesse d'adaptation remarquable et que le rapport au monde n'est pas sans conséquence sur le trajet de l'uvre (critiques et imitations), prouvant, s'il le faut, la complexité de ce qui a lieu.

Enjeu combinatoire : le Monde (R) pouvant être "pincé", "courbé", "dénivelé", ou "dédoublé", le Littéraire de même, on considérera ces deux classes :

a) R et L ont même forme et sont couplés (tous deux "pincés" etc.) ;

b) R et L sont disjoints quant à la forme (R "pincé" et L "courbé" par exemple), soit 12 possibilités.

En chacun de ces cas, l'oeuvre verra un des trois types de parcours (entrelacs, volutes, noeuds) mieux réussir formellement l'homéomorphie, les deux autres se plaçant à l'intérieur de la bordure utile. Même si R et L sont de même forme, l'uvre assume son complément en renforçant la forme de L ou en l'augmentant. Comment savoir si R et L ont même forme, ou quelle est la forme de R, considérant que celle de L est un cylindre conique aux deux bouts et bosselé sur sa surface ? Devenirs de cubes et de pyramides, d'icosaèdres ou autres sphéroÏdes. La perception d'une concomitance de formes s'obtient quand on constate une distribution égale des modes articulatoires (pincement, courbure) employés par les écrivains et une égale répartition sur la carte (il s'agit de se servir du même "outil" jugé performant, ici la forme L+O) tandis que l'écart entre R et L se voit aux regroupements des écrivains en écoles et sur certaines cases et selon un mode articulatoire (il s'agit d'"outiller" plus que de se servir de l'outil) : le premier cas traduit une volonté de représentation étendue et totale, le second une volonté de concentrer l'intérêt pour modifier tel segment du réel-mondain et du littéraire. Une accumulation d'énergie en un lieu de la cellule prépare la mitose pour maintenir la fonction employant ces cellules ; ici, la concentration aura pour effet de renforcer notre connaissance du monde comme la répartition d'ailleurs, la première par impacts locaux, la seconde par lissages périodiques.

Dispositif réclamant des exemples et permettant surtout d'identifier une recherche. Mais revenir à cette question troublante : quel est le résultat de telles déformations effectuées (immatériellement, par le jeu de l'esprit comparant) par L sur R ? Qu'apprent-on, par l'activité littéraire, du monde ?

II) "Analysis situs" :

Reprendre l'exemple simple et significatif de topologie dont nous nous sommes déjà servi à des fins d'image. Dixit H. Poincaré. Soit 3 points a, b, c, sur un cercle de nature élastique ; exerçons une tension qui transforme ce cercle en carré. Malgré la différence des figures, a, b, c restent dans le même ordre. Propriété invariante capable d'assurer une "continuité".

Toute topologie est recherche d'invariances qui permettent d'obtenir un quelconque continuum. Même lors de discontinuités qualitatives, l'existence des catastrophes thomiennes en tant que formes idéales à introduire à l'intérieur d'un processus invisible (la "boite noire") assume cette tâche. En d'autres cas, la notion de "symétrie" portant d'abord sur des caractéristiques physiques d'un objet, puis sur des lois propres à certains phénomènes (ne se ressemblant pas), est activée à cette fin. Aussi voit-on dans l'approche statistique, le souci par des tables de fréquence obtenues, de cerner quelque continuité. Sans elle, toute science s'effondrerait : la recherche de constantes, de prédictibilités, d'invariances, de fréquences, d'enchaînements, quel que soit son domaine, la fonde comme une immense tache de présentation de phénomènes ou de classes de phénomènes.

Les propriétés du réel se dégagent grâce à différents dispositifs conceptuels (semblables à notre carte) que l'analyse (semblable à l'uvre) achève en nommant les invariances retenues. Toutefois, l'analyse "surprend" une propriété jusque là inconnue, là où l'uvre ne constate ni ne généralise mais "ajoute" ce qui manque. La critique, seule, désignera ces propriétés (mais quelle critique encore à naître ?). Toute la difficulté est de dire l'"invariance" que dégage le littéraire en tant qu'activité usant de déformations. S'agit-il même d'une invariance ? Comment, par le Littéraire, dire qu'un fait en entraînera un autre (causalité), que telle cause amène tel effet (déterminisme), que telle probabilité existe... ? En est-ce même l'intérêt que l'on peut espérer ?

L'invariance que dévoile le littéraire dans le réel (façon commode de parler puisque c'est le rapprochement de ces deux ensembles et leur comparaison qui commande notre point de vue) serait de cette nature : le littéraire ne cesse de dire que le mondain-réel se joue des symétries pour organiser l'écart. Il va désigner dans le mondain des endroits particuliers où les directions se réorientent, certes pour de nouvelles symétries et ressemblances dont il est intéressé ; ses déformations mettent en valeur ces endroits, ne cessent de les montrer comme étant de pures invariances animant la variation et la diversité.

Le réel contient des noeuds, des possibilités de divergence d'où partent des parcours qui pourront être parallèles, quasi-ressemblants, localement identiques ou autres. De ces parcours, des analyses naîtront.

L'activité littéraire, comme toute autre activité, aura beau retrouver des symétries partielles, il restera du mondain-réel ainsi déformé et alerté et malmené que, en un certain lieu, A peut toujours engendrer, en place de A, B. Grâce au travail de l'oeuvre dans le monde, on dégagera ce qui se love dans le réel et organise l'écart, non que l'oeuvre ait à privilégier l'écart, le rare, à raconter l'exceptionnel qui ne sont que des effets narratifs éventuels de son entreprise alors qu'elle développe dans son récit des rencontres et donc aboutit à sa manière à des fréquences, des répétitions et des quasi-symétries, mais parce qu'elle opère à partir d'un espace interaxial qui dévoile dans le réel une identique capacité à l'écart et à l'invention différenciante. Les "lois" que l'uvre découvre sont bien des invariances, à savoir celles qui fondent la différenciation. Il ne s'agit pas de nier les répétitions, d'aller vers le particulier absolu (l'Axe E à lui seul ne crée pas), mais de montrer que le réel présente certains "plans" organisateurs d'écarts nouveaux, et que cette propriété lui appartient et ne s'appréhende que difficilement.

De ces écarts, naissent des symétries partielles et des dissymétries relatives, mais ils sont comme le lieu où les chemins bifurquent et peuvent bifurquer. L'oeuvre montre que le lieu existe, n'est pas illusoire, et, à partir de là, reconstitue aussi entre les éléments écartés, des tables de reconnaissance. Le champ littéraire et l'uvre comme ensemble stable les établiront mais l'action même de l'uvre est de désigner cette propriété du monde de pouvoir se diversifier là où on note des séries erronées, des répétitions imparfaites, des aléas hésitants que l'on constate et explique parfois sans avoir idée de les lier à des origines structurelles communes.

Retrouver l'endroit où deux faits se sont dissociés, ce n'est pas tant l'originalité, l'Unique qui, ainsi, est recherché par la littérature, que de montrer cette propriété du réel de permettre l'original, d'avoir sans cesse des espaces internes de séparation (qui n'ont rien à voir avec une combinatoire d'éléments divers déjà constitués car l'idée de combinaison suppose des continuités multiples s'assurant de diverses façons), de se laisser habiter par des vacuosités potentielles attendant de l'uvre-en- travail leur mise en évidence.

Que l'oeuvre fasse usage à l'intérieur d'elle-même de "régularités" n'a rien à voir avec ce processus plus général et externe qui est enclenché par suite de son existence active. En fin de lecture, le lecteur sait que le mondain-réel a laissé échapper une trajectoire nouvelle, et il peut s'interroger sur cette capacité à le faire, et considérer avec l'uvre d'où elle provient. Certains écrivains, d'ailleurs, s'interrogent sur ce qu'ils ont découvert et en tentent la théorie grâce aux concepts qu'ils ont de leur époque. Cela ne correspond point à une glorification de l'art (hypostasié de nos jours) mais à une réflexion parfois morale (Dostoievski, Camus,) ou hallucinée (Garcia Marquez, Daumal) sur les potentialités découvertes, les béances qui s'ouvrent sous les demeures humaines.

Prenons l'exemple suivant : une approche sociologique montrera que tel individu vivant dans tel milieu aura plutôt tel comportement, telles chances, ou même telle solution de refus de son milieu. L'approche d'un romancier (Balzac) notera comment tel milieu produit deux destins différents (Eugénie Grandet, et son père) ; du milieu même, il y a place pour la dissimilarité. Le sociologue lie, assure un continuum qui va, pourrait-on dire, dans tous les sens ; le romancier dévoile le lieu de la séparation, renvoie le discontinu à ce lieu idéal, même si, dans son récit linéaire, il unifie aussi le discontinu : de façon verticale il ordonne ses éléments de façon à faire jaillir les différences comme sur deux faces aux séries liées (Eugénie se sépare de son père, chaque série montre l'autre). Telle est l'histoire mais cela ne traduit pas le résultat de l'uvre déformant le mondain-réel (ne plus s'occuper de l'organisation interne de l'uvre). La différence est renvoyée à un lieu idéal séparateur, où y ne suit pas x (engendré, causé, relié) mais subit comme x une transformation telle que, bien que ce soit la même et que x et y soient de même nature, les effets soient différents. Pour forcer la méthode, Eugénie et son père seront dits des êtres humains semblables (interchangeables), et le même facteur de l'argent (on gommera toute autre donnée) agira sur eux pour les transformer, mais tout va les faire diverger. Pourquoi ?

Ou mieux : imaginons des jumeaux ou des clones, imaginons le même facteur de transformation (passion, par ex.) et observons que le résultat différencie ce duo ; il faudra poser un "élément" mystérieux comme source de ce résultat étrange.Une matière d'une égale densité subissant une même force se déformera continûment ; ici, elle ne le fera pas car en elle se tiennent des "lieux" de déréglement qui sont constants, plus stables et invariants que toute autre propriété. Expérience extrême qui aboutit immanquablement à l'idée de densités cachées, de trous noirs, de nuds invisibles.

On pourra croire que l'on privilégie la surprise, l'orée, le non-dit, l'ineffable, l'indécis et autres poncifs dont se gargarise toute une littérature poétique confectionnant son piédestal alors que l'uvre en soi demeure et doit demeurer la constitution de tables de reconnaissance entre des séries éloignées et fonder un ordre de succession qui rime avec la vie, et non devenir ce regard scrutateur et stérile sur le pouvoir des mots. Le point de vue reste le suivant : utiliser l'oeuvre comme un outil pour connaître le monde, et cela à son insu. L'outil qui se pense outil ne nous intéresse pas car il ne fonctionne plus. Cela ne condamne pas l'écrivain à ne pas analyser son travail mais nous voulons le résultat surtout. Point de vue déjà dit utilitaire et brutal, si ce n'est que nous nous plaçons sur un plan abstrait, épistémique. Or, l'outil littéraire en "malmenant" le mondain, en donne une image si infidèle et réduite qu'il est vain de croire que des règles s'y dessinent (l'opacité du verre déformant détruit toute finesse) si ce n'est la propriété de la confusion, de l'ombre. La déformation se reporte comme propriété sur la chose déformée : cette dernière possède une propriété déformante. Ce n'est point le chaos puisque les déformations sont classées ; le champ littéraire possédait une physique, il se trouve que la réalité physique se dote des déformations du littéraire et en est dès lors éclairée.

Soit ce schéma :

Car, s'il y a dans le réel des possibilités d'enchaîner, il y a aussi des possibilités de séparer, même si enchaînements et séparations aboutissent à des créations dont le but est d'organiser des concaténations d'éléments ; les unes sont horizontales bifaces et dévoilent des tracés sur chaque face convergents en certains points ; les autres verticales bifaces dénoncent des trajectoires s'écartant ou disparaissant (en pointillés) dont on mesure les écarts. Convergences de l'horizontal, hauteurs inachevées du vertical.

On peut estimer que certains lieux de séparation ont mieux été étudiés et montrés par le Littéraire que d'autres. On peut aussi penser que rien n'achève cette activité, en vertu de l'infinité même du monde, si ce n'est la découverte d'un espace vide, cadavérique, primitif (celui d'avant le langage, espace brutal, non représentable par les mots, ni même représenté par des symboles) : dans ce dernier cas, le monde n'autorise plus aucun écart, il est vide. Sinon, il y a mille et un lieux non pensés.

Pourquoi J. César et Alexandre me sont comparables, et non le même J. César et l'actrice B. Bardot ? L'activité littéraire n'a pas dégagé le lieu commun d'où ces destins divergent et se ressemblent. L'articulation est capitale dans la connaissance de ces lieux qu'elles découvrent être le milieu, l'enfance, la chance, la valeur, l'amour... etc. Que l'on parle d'un groupe ou d'un individu, le Littéraire visera à dire d'où vient cette différence (et ses affinités avec d'autres ensembles) et on nommera le lieu avec plus ou moins de paramètres, qui en assureront la complexité et l'intérêt.

Certains "lieux" seront balayés, d'autres perdurent. Ces armatures abstraites ont une incidence dans le regard jeté sur la matière : ainsi, l'idée d'une harmonie du Monde (soit un lieu de séparation équitable et ordonnée) a conduit à l'étude des cristaux (XVIIème s.).

L'invariance du mondain-réel ici définie comme une possibilité d'écart, consolide la notion de symétrie. En séparant deux domaines selon une quelconque axialité, on obtient de pouvoir les comparer et de noter de leurs éléments leur nombre, leur ordre, leur position et les changements relatifs opérés : disparition, fragmentation, extension, inversion, fusion, etc.

En créant un nouveau lieu d'écart, de nouvelles symétries sont possibles, d'abord minimes, puis partielles, enfin excessives.

On comprendra que les lieux d'écart diffèrent, qu'il faut les classer selon leur nature et la nature de leurs dissemblances, l'étendue de leur écart, etc. Etude de ces bifurcateurs86 par l'uvre qui en cherche l'origine (hasard, passion, circonstances...)- et la loi de développement (emboîtement, accumulation, déploiement...)

Possibilité d'écart - symétrie :

Le premier emploi - et peut être même son invention - du mot "sym-métrie" se trouve dans la tragédie grecque pour une scène de reconnaissance entre un frère disparu (Oreste) et une sur pleine d'espoir (Electre) : Eschyle et Euripide l'utilisent pour signaler qu'une boucle de cheveux ou l'empreinte d'un pas sont de même "mesure" (metria) ou presque. Electre croit y reconnaître la trace d'une similitude familiale.

En fait, le réel livre là son invariance fondamentale : ces deux "boucles" aux mêmes volutes s'écartent l'une de l'autre ; le lieu de cet écart est posé sur le sol même ; le but n'est pas de dire que tout est différent, inanalysable, mais bien au contraire de susciter la curiosité, d'amener à une reconnaissance (nouvelles symétries à rechercher), de permettre une construction. Comme pour Eugénie et son père, où l'écart est dans la place donnée à l'argent, ici la parenté s'impose comme lieu de séparation alors qu'il devrait assurer la continuité : le frère et la sur auront des destins divergents.

Sophocle (Oedipe Roi, aux vers 73, 963, 1113) de son côté, fait de ce mot nouveau un usage temporel ("de même âge") : c'est par exemple lorsqu'Oedipe reconnaît dans un vieillard le berger qui l'a exposé sur un buisson, tout enfant. C'est un indice sur le chemin qui conduit Oedipe à découvrir qui il est (soit une symétrie parfaite : dipe est le fils de la reine, son épouse ; deux identités se superposent). Le monde ne fonctionne plus comme instance de séparation, devient pure répétition annulant le temps, symétrie totale, donc mortifère.

Cette invariance du réel est une propriété active, elle incline à dégager des symétries nouvelles et supérieures. La littérature, en la dégageant, aide à une saisie du monde (de son côté, elle reconstruit des symétries internes à l'uvre), à partir d'un sentiment de partialité et d'insatisfaction, naissant de cette propriété d'écart du réel. Le succès du mot "symétrie" auprès des philosophes et hommes de sciences montre aussi leur soin de multiplier les points de repère pour considérer le réel. Mais leur visée est de rendre l'écart insignifiant, et de lui présupposer une base (non phénoménale) unifié. Mouvement de désignation interne, là où le littéraire est dans la même direction que l'écart, se construit sur lui en édifice vertical (non exempt de symétries). Les symétries construites sont, d'ailleurs, à comprendre comme le besoin de ramener un problème global à des situations locales exploitant les possibilités offertes par l'écart. Invention de régulations à partir de l'"anomal" au sein d'une théorie plus vaste l'acceptant.

(Illustration architecturale : un prince moghol perd sa femme aimée. Symétrie de son bonheur brisé, écart. Il entreprend la construction d'un mausolée blanc au bord d'un fleuve, et compte sur la rive d'en face, bâtir le même mausolée en noir. Symétrie parfaite d'une création artistique sur fond dissymétrique, et cette élévation ne cessant de rappeler l'écart (une absence), le "lieu" de la séparation. C'est le Taj Mahal).

Cette possibilité d'écart, propriété invariante du réel, découverte par le Littéraire, conduit à dire que les écarts sont divers, comme autant d'invariances (multiples ?) lues dans le réel.

Les constructions verticales que dresse le littéraire et qui recréent, comme toute autre activité, des symétries partielles, peuvent servir à dire l'écart, à le concevoir.

Cette espace d'ouverture se nomme-t-il ? D'un côté, il y a rebroussement du réel pour qu'il se dresse, de l'autre, l'oeuvre lui faisant écho (plus ou moins).
(L'image du réel, ce réel rebroussé peut être une autre oeuvre.)
On peut suivre les deux parcours (image du réel, oeuvre) et voir le jeu de similitudes et de dissimilitudes qui existent entre eux. On peut aussi montrer la logique interne de ces parcours (ordonnancement du réel ; régulation de l'uvre) et déjouer les isomorphismes (structuration parallèle de ces deux parcours).
Aussi important est de comprendre que l'espace ouvert - les figures sont à construire - à l'intérieur duquel plusieurs axes de symétries courent en fonction des deux rives - qui mérite un gradient d'ouverture- , loin d'être un vide, permet l'écoulement de la vie en de multiples directions (là où un enchaînement étroit enserrait le flux).
Le Littéraire assume une représentation de la genèse naturelle.
Entre les deux mausolées du Taj Mahal, le fleuve aurait pu mirer leurs images et les mêler. Bien qu'il ait toujours été là, sa nature en est autre : il ne s'écoulait pas "entre", il coulait. Une forme lui est adjointe qui l'inaugure à un autre rôle : de séparation.

Or, nous connaissons les différents écarts possibles : ce sont les saillances des axes M, V, E qui, toutes, traduisent par rapport à la continuité, une surenchère : transgressions sur l'axe mythique, passions sur l'axe de l'expressivité (bonheur), compensatoires rêveries sur l'axe V (celui du réalisme). Il y en a 7 pour chaque axe (soit 21 saillances).

Mais, nous les retrouverons ici par un autre raisonnement et dans un autre contexte. Les saillances ne sont plus des "butoirs" à l'activité créatrice, elles sont des configurations du réel, elles sont ses propriétés.

Et l'espoir sera de penser qu'en physique, en chimie, ou en biologie, (soit un certain réel spécifié), elles existent aussi, incluses dans le réel étudié, explicatives et susceptibles d'enfanter le calcul.89 Des tables de correspondances, ou plutôt, de conversion doivent leur donner droit d'accès et de séjour.

 



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